Appunti esame Storia ed estetica del cinema, prof.ssa Farinotti per esame da frequentante

Footlight Parade

Footlight Parade (Viva le donne, L. Bacon, 1933, coreografie di Busby Berkeley)

Il musical americano degli anni Trenta di Busby Berkeley: la veduta aerea e la nuova percezione dello spazio e del movimento consentita dal cinema. La macchina da presa non come doppio della percezione umana, ma come moltiplicatore attrazionale (grazie al cinema vedo, letteralmente, l’impossibile).

Il cinema inaugura un nuovo modo di vedere.

Nascita di un nuovo regime percettivo: l’avvento delle immagini analogiche. Fotografia e cinema come parte della storia del visibile: dall’immagine simbolica che dichiara la rappresentazione (la pittura, le arti figurative tradizionali) all’immagine speculare (la fotografia) e alla rappresentazione “come dal vero” (il cinema).

Il cinema come nuova esperienza di visione: la relazione tra sguardo e immagine.

Catturare la vita, come dal vero. Il rapporto tra realtà e rappresentazione. La qualità mimetica delle immagini analogiche. L’immagine cinematografica come traccia, impronta del reale. La “verità” delle immagini, calco perfetto della vita, doppio e specchio del mondo.

L’immagine come ordine di visibilità del mondo e sua definizione.

Il cinema è innanzitutto la visione del movimento o il movimento reso visibile.

I primi studi “scientifici” sul movimento: la cronofotografia. Scomporre la continuità percettiva in istanti successivi. Il corpo come macchina umana, in sintonia con le ricerche delle scienze descrittive, inseguendo una pulsione a mostrare dai confini ambigui.

La coreografia e il potenziamento dello sguardo

Lunga sequenza di un film in cui si alternano diversi momenti di coreografia come questo. Si apre con degli spettatori a teatro, si apre il sipario e si vede questo spettacolo. Da notare che questi che potevano essere i tipici spettacoli di Broadway, vengono qui ripresi nella condizione spettatoriale che è però una condizione totalmente diversa, è possibile a teatro vedere un numero coreografico in questo modo? No.

La primissima cosa che ci dice questo film, anche collocandoci lo spettatore è: tu spettatore del cinema vedi in un modo totalmente diverso, hai possibilità assolutamente nuove di visione. Il cinema è innanzitutto un potenziamento dello sguardo, una nuova posizione dell’occhio. Questa nuova posizione che supera i limiti percettivi naturali è la possibilità ad esempio di fare le riprese in plongée, aeree oppure sott’acqua. Da punti di vista che sarebbero innaturali e che però potenziano la nostra possibilità di vedere e ci consentono di vedere qualcosa altrimenti invisibile.

È un film del 1931, quindi non ci sono trucchi, non ci sono effetti speciali: qui le ballerine stanno effettivamente ballando e tutto è calcolato al millimetro perché ci sia un coordinamento tra i movimenti del corpo. Però sono forme in cui il corpo è quasi invisibile perché è strutturato in una misura astratta, in figure caleidoscopiche che si aprono. Noi non vediamo i singoli corpi delle ballerine ma vediamo un’altra figura, una figura ornamentale, come se i singoli componessero insieme qualcosa che prescinde, qualcos’altro che riusciamo a vedere solo grazie all’occhio della macchina da presa.

Questo film a noi serve per dirci il che:

• Il cinema è un occhio potenziato, è una nuova visione, un nuovo modo di percepire il mondo e le cose.
• Questo tipo di visione, tanto più per gli spettatori degli anni 30, ha un effetto di meraviglia, di stupefazione: è uno spettacolo meraviglioso, un effetto di meraviglia che si rinnova nel corso della storia del cinema con gli effetti speciali.

Ogni epoca deve poi sbalordire l’occhio con spettatori sempre meno ingenui, sempre più abituati a nutrirsi di nuove immagini e quindi è difficile meravigliarsi, però questo effetto di incontro con qualcosa di mai visto, di inaudito è lo stesso dai 1 tempi dei Lumière ad oggi. Questa volontà di vedere qualcosa di nuovo resta. Nei Lumière non è quello che si vede che crea stupefazione ma il movimento in sé, il fatto di riuscire a riprodurre come dal vero, il fatto che esista una macchina che ha una qualità quasi magica di duplicare il mondo, di riprodurlo con una fedeltà mimetica così forte.

Però rimane questa impronta originaria di una relazione sempre di scoperta meravigliosa con il cinema insieme. Quella posizione dello spettatore a teatro ci richiama a un’altra condizione che è sempre del cinema e cioè il fatto che sia una forma espressiva fortemente debitrice delle forme d’arte, delle forme di espressione di spettacolo precedenti. Una specie di opera d’arte totale, di grande collettore di tutta la tradizione figurativa ma anche performativa.

Dobbiamo sempre pensare al cinema come una novità capace però di inglobare e di nutrirsi delle forme d’arte precedenti, la letteratura, il teatro, la danza, la fotografia, musica ecc. Questa capacità di assorbirli e di rigenerarli lo rende uno degli spettacoli popolari per eccellenza capace di arrivare al pubblico e di renderne possibile l’accesso anche alle masse popolari di tutto un patrimonio culturale probabilmente prima inaccessibile.

Lo spettatore dentro la scena

Cosa accade nel momento in cui lo spettacolo ha inizio? C’è una coppia che canta davanti a una cascata (tipico dei viaggi di nozze nel 1900 in America), una collocazione perfettamente riconoscibile per gli spettatori di questa condizione di incontro amoroso. Dopo aver cantato lui sembra preda del sonno, si addormenta e quello che noi vediamo, questo spettacolo in cui ci sono centinaia di ragazze che si offrono allo sguardo potrebbe essere il sogno di lui e in questo sogno entra lei e si unisce alle altre ragazze. Con questa specie di identità di volti quasi identici l’uno all’altro.

Questa scena del desiderio sogno dell’uomo di queste donne disponibili e in offerta ci dice molto del cinema come sogno di una perfezione impossibile dei corpi ad esempio, una sorta di proiezione di quello che vorremmo essere o di fuga dal reale, con una portata ideologica di occultamento come se andare al cinema fosse un momento di sospensione dalla realtà.

Insieme però è importante la posizione di lei che entra nello spettacolo perché anche lei ci dice qualcosa sulla condizione spettatoriale al cinema, che non è mai come a teatro, ovvero stare di fronte a quello ma accade il viaggio immobile per cui lo spettatore è lì ma in realtà è anche dentro, cioè una proiezione, una partecipazione che avviene grazie ai movimenti di macchina e gli sguardi. Non solo con la soggettiva ma io come spettatore prima di tutto guardo quello che guarda la macchina da presa, io sono la macchina da presa.

Finché la macchina da presa è ferma (come nei Lumière) a guardare quello che accade e a registrarlo, io sono come a teatro davanti allo schermo, ma nel momento in cui la macchina si muove io mi muovo insieme alla macchina e sono dentro la scena come questa ballerina e amante che entra nell’acqua e noi insieme a lei. Io non avverto la presenza della macchina, io sono quello sguardo con un senso di onnipotenza della visione, tutto mi si offre ed è disposto alla mia presa.

Modi di vedere

Modi di vedere —> è la prima condizione su cui ragionare. Tin type, ricollegabile intorno al 1960, anonima, fatta da anonime signorine che reggono una cornice dentro cui ci sono altre due fanciulle. La foto esibisce un trucco evidente, si vedono le dita che reggono la cornice ma soprattutto reggono un telo che nasconde le gambe delle due signorine che sono dentro la cornice così che sembri un quadro. Sono ricorrenti le foto in questo periodo di questo tipo.

Perché fare una foto che contiene un quadro in cui quello che c’è nel quadro è molto simile a quello che già la foto ci mostra? Perché in realtà, quando compare la fotografia, non è immediato capire come si guarda questa cosa nuova, noi siamo assolutamente abituati a guardare immagini, siamo nati in un mondo in cui ci sono immagini, le moltiplichiamo ecc.

In questa fase, nella prima metà dell’800, l’uomo per la prima volta si vede in immagine, per la prima volta in un’immagine che non sia una rappresentazione simbolica come i erano quadri. La fotografia appare come uno specchio in cui io mi rifletto in totale fedeltà ma che debbo imparare a guardare perché per la prima volta io mi vedo dal di fuori. Come uno specchio ma a differenza di esso la fotografia è permanente, io posso non esserci ma la mia immagine resta e non ha bisogno di me per circolare.

Per noi è naturale ma per loro era uno shock percettivo, per la prima volta non si era padroni del proprio corpo e dell’immagine del proprio corpo. C’è questa sorta di 2 immagine riflesso e possibilità di guardarsi dal di fuori che è un modo di vedersi completamente diverso da quel sentirsi che ognuno di noi prova rispetto al proprio corpo.

Questo gioco del riconoscimento di immagini inizia con questa educazione al vedere che però necessita di una sorta di piccola grammatica del visivo, e queste foto mostrano come si pensava che si doveva guardare alla fotografia, come se si guardasse un quadro.

Il mondo in questi anni si rende più vicino e più a portata di sguardo. Ed è un tipo di conoscenza fatta tutta attraverso la visione che diventa anche la forma di conoscenza dominante per noi nel nostro secolo, tale per cui noi abbiamo già visto prima ancora di andare in un luogo, abbiamo consumato la visione di un luogo prima di averne esperienza (NY una delle città più rappresentate, la conosciamo anche senza esserci stati). Processo di assimilazione attraverso non l’esperienza diversa ma lo sguardo ha nella fotografia e nel cinema i propri protagonisti.

Questo passaggio percettivo è quello che chiamiamo l’immagine speculare, passiamo dalle rappresentazioni figurative che sono rappresentazioni (quadri, disegni), falsi, mentre la percezione della fotografia e del cinema è più una registrazione del mondo e quindi una rappresentazione della realtà.

Era talmente sensibile che lo spettatore non si rende conto di alcune cose che mancano rispetto alla realtà, come il colore e il suono. Eppure per gli spettatori questo non era evidente tanto quanto fosse evidente invece il movimento delle cose. Movimento come dire vita, tutto si anima, tutto prende forma e figura. Questo tipo di immagine specchio, doppio perfetto del mondo, è una specie di documento, di dato di fatto. Un’immagine oggettiva. Qualcosa che in quel momento ancora viene percepito come prodotto della macchina e non dell’artista che vi sta dietro.

Si deve arrivare agli anni 20 per una rivendicazione artistica del cinema a cui si oppongono tanti dicendo che non c’è arte perché non c’è gesto, perché è la macchina che fa tutto. Da subito c’è un impatto di oggettività e messa in scena.

Come nella sequenza della coreografia, da un lato siamo all’interno degli studios hollywoodiani, tutto è organizzato come uno spettacolo, è tutto messo in scena eppure è tutto reale, la performance è reale, le ballerine compiono quelle azioni fisiche realmente e sono quei corpi reali, nulla è falso. Questo impasto di realtà e messa in scena è sempre presente e laddove sembra prevalere la messa in scena dobbiamo vedere cosa c’è di reale (nell’analogico, poi col digitale il discorso cambia).

Movimento

Che cos’è il cinema? Prima di tutto è il movimento come non si è mai ottenuto prima nella storia delle immagini. Qualcosa a lungo desiderato, ben prima della nascita del cinema ci sono delle ricerche per arrivare a definire e a tracciare il movimento non tanto come trucco quanto come studio scientifico, la possibilità di riprodurre quello che è individuato come l’essenza stessa della vita.

Se riusciamo a catturare le ombre del mondo nella fotografia, quello che inizia parallelamente con la fotografia è il tentativo di catturare oltre alle ombre anche la vita e gli studi più importanti come il precedente necessario alla nascita del cinema sono quelli della Cronofotografia, cioè la fotografia che cerca di catturare il tempo/movimento.

Sono due gli scienziati che studiano la locomozione animale, Muybridge, scienziato che si occupa anche di fotografia. 1872 inizia degli esperimenti sulla locomozione animale, piazza all’inizio 12 macchine fotografiche su un rettilineo a distanze regolari (1,5 m) l’una dall’altra. Queste 12 macchine sono collegate con un dispositivo elettromagnetico che fa scattare l’otturatore a intervalli regolari. Vengono attivate quando passa un cavallo su un rettilineo di fronte alle macchine.

L’obiettivo è cercare gli elementi minimi in cui scomporre quello che un punto di vista percettivo si dà come continuo, il movimento, e arrivare a una sorta di atomo, unità singola. 3 Il mondo è continuo dinamismo delle cose e degli esseri che lo abitano. Come arrivare a fermare gli istanti che compongono questo flusso continuo?

Lo scarto tra quelle immagini è molto ampio, infatti successivamente aumentano gli apparecchi da 12 a 24, arriva a metterne 40 per arrivare via via a definizioni sempre più precise di un movimento animale e non solo che viene scomposto in queste serie fotografiche che comprendono poi via via anche l’uomo. Muybridge ossessionato da questa scomposizione e costringe domestiche, prostitute, prigionieri a sottoporsi al suo sguardo. Anche bambini con lesioni ortopediche. È ossessionato anche da deformità, corpi nudi. Prova godimento nel guardare come lo spettatore.

Come una volta scomposto ricomporre questo movimento? Con il prassinoscopio, inventa una delle tante macchine ottiche per cui inserisce le sequenze su pellicola dentro questi cilindri rotanti e quello che ottiene è molto simile a quello che si ottiene nel precinema. Questi sono i primi movimenti resi visibili, sembrano serializzati. È fondamentale l’idea che il movimento si possa riprodurre soltanto grazie ad attimi discontinui, cioè che sia necessario separare quello che si dà come continuo nella percezione naturale per poterlo poi riprodurre.

Il problema di unificare quello che abbiamo scomposto viene risolto dall’altro Étienne-Jules Marey, un fisiologo francese che fa i suoi esperimenti negli stessi anni e che inventa un apparecchio, il cronofotografo detto anche fucile fotografico che è letteralmente un fucile che viene puntato sulla posa da rappresentare che ha al posto dei proiettili una lastra sensibile con tanti diversi buchi e questa lastra nel momento dello sparo scatta rotando e quindi ci consente di impressionare su un’unica superficie più movimenti, non tante fotografie separate che mi danno i singoli momenti di un movimento, ma un’unica fotografia in cui c’è il movimento che si vede.

In realtà sono degli uomini vestiti di nero incappucciati con guaina nera, striscia bianca sul bordo del braccio e delle gambe. Il loro movimento molto velocizzato costruisce letteralmente la visione di un’onda. È come se Marey rendesse visibile la fisiologia del movimento del corpo che marcia. È come se fosse una panoramica in cui riusciamo ad avere tutti i tratti del moto, come se ci fosse l’eco di tutto il movimento impressionato. Costruire un “atlante dei gesti”.

Entrambi i passaggi, quello di Muybridge del dividere quello che è unito e del riunificare e rendere conto di questa scomposizione di Marey, sono fondamentali per approdare al cinematografo dei Lumière. Perché i Lumière scelgono la cadenza dei fotogrammi per mostrare il movimento 16 fps, sarà l’introduzione del sonoro ad imporre 24 fps perché la cadenza del suono non risulti inalterata.

Però il contributo dei Lumière è la perforazione, inventare il meccanismo che è la croce di Malta che consente lo scorrimento della pellicola e della bobina all’interno della camera. Di fatto loro applicano gli studi della cronofotografia ad un apparecchio che mettono a punto. La cronofotografia è infatti nota per essere l’arte del gesto. La cromofotografia non è una tappa soltanto all’interno della storia del movimento perché è un vero modello tra questo rapporto di ciò che si dà fisso e ciò che si dà come movimento. Anche perché viene riproposta costantemente come in “Choros”, film del 2011.

Realismo dell’immagine-traccia

Dall’immagine-traccia, restituzione automatica e meccanica del reale, all’immagine come ricerca e svelamento del reale. Il realismo come “modo di vedere”, forma e costruzione di una “visione”. L’immagine-impronta: il cinema come doppio del reale.

-Les Carabiniers (Jean Luc Godard, 1963)

Il mito del realismo integrale. La paradossale qualità sensibile delle immagini cinematografiche: l’impressione di realtà, l’illusione di presenza.

L’immagine non è mai solo “l’immagine di qualcosa”, ma è sempre una forma di visione. L’immagine ci restituisce innanzitutto il modo in cui una cosa viene vista. L’impressione di realtà 4 delle immagini analogiche non deriva dal carattere mimetico, quanto dal loro rapporto di “vicinanza fisica” con l’oggetto rappresentato.

Finestra/cornice: due metafore che indicano i diversi valori attribuiti alle immagini cinematografiche, due opposte concezioni del cinema (apertura/chiusura; trasparenza/costruzione; visione/forma; realtà/mondo).

Una finestra che funziona come “cornice”:

-Rear Window (La finestra sul cortile, A. Hitchcock 1954)

Il cinema classico e il ruolo dell’osservatore (il punto di vista/il cinema come campo di sguardi). Il limite e l’onnipotenza dello sguardo. Guardare, a distanza: la condizione spettatoriale “non del tutto qui, non complet