Appunti di Analisi e ricezione del testo tradotto

Analisi e ricezione del testo tradotto

Tre moduli

A. Letteratura comparata, traduzione letteraria

• 1. Interesse comparatistico del testo in traduzione: analisi e ricezione del testo
• 2. L’approccio al testo specialistico: tipologie e generi testuali
• 3. Tradurre il testo specialistico; multifunzionalità e ibridismo; il testo nella rete

B. Il testo letterario tradotto

• 1. Apparato paratestuale: aspetto editoriale, aspetto testuale
• 2. Tipologie di ibridismo del testo tradotto: autoriale, referenziale, poetico

C. Lo strumento di diffusione del testo tradotto

• 1. Volume, rivista, antologia, web. 1

Modulo A

A.1 Interesse comparatistico del testo in traduzione

La traduzione, proprio perché frutto di un’operazione di restituzione di qualcosa, è il prodotto di una manipolazione; è dire, come dice Eco, quasi la stessa cosa. Perché quasi? Perché non ci sono dei traducenti sempre equivalenti da una lingua all’altra, e talvolta perché conviene utilizzare altre soluzioni traduttive per rispettare il senso profondo del messaggio che stiamo traducendo, che non è racchiuso esclusivamente nel perimetro della terminologia: i termini, infatti, sono delle guide importanti, ma non esauriscono la complessità del pensiero.

Ad esempio, sulla copertina del libro di Eco - Dire quasi la stessa cosa - compare il profilo di due pappagalli: uno è l’animale, l’altro lo strumento; se non contestualizziamo, in assenza dell’immagine, si rischia di non comprendere correttamente. Eco, inoltre, quando traduce insieme ai suoi traduttori Il pendolo di Foucault, fa una considerazione molto interessante: a un certo punto, all’interno del libro, si imbattono in una citazione di Leopardi, ma se per il pubblico di arrivo italiano, L’infinito suscita lo spaziare del pensiero dell’uomo e l’impedimento a farlo a causa di una barriera, essa sia una siepe o no non è influente - o meglio, è influente nella lirica leopardiana -, per il traduttore, che non avrà un equivalente radicato tanto nell’immaginario nel lettore quanto nel canone letterario, dovrà riprodurre il senso profondo della lirica, che non è certamente quello di descrivere la poesia di Leopardi (sarebbe solo il primo livello di lettura, quello forse più banale), ma trasmettere il senso profondo del testo.

Tradurre, quindi, significa analizzare, interpretare e restituire; già da questi primi concetti ha perciò senso associare traduzione letteraria e letteratura comparata. E come sostengono gli autori di I confini della traduzione, la storia della traduzione non è la storia della poetica della traduzione, cioè le scelte traduttive che hanno ispirato la traduzione (es. Rinascimento: belle e infedeli) o meglio, è anche questo, ma è soprattutto il rapporto tra testo e contesto, che implica in chi fa analisi della traduzione, una storicizzazione dei fatti.

Perché a un certo punto Lawrence Venuti sostiene il concetto di canone della visibilità del traduttore? Il traduttore non deve asservire il testo al gusto del pubblico di arrivo, ma deve far vedere le asperità del testo che maneggia; ciò richiede senz’altro al lettore uno sforzo di avvicinamento al testo, il quale deve avere gli strumenti per approcciarsi, ma nel rispetto dell’arte.

L’osservazione dei rapporti tra testo e contesto non può che risultare dall’intenzione dinamica, quindi in continuo movimento, tra fattori linguistico-letterari - cioè la lingua intesa come organismo vivente, come entità che si rinnova nel tempo - e fattori socio-culturali: se la lingua si rinnova è perché è indotta da un bisogno esterno che lo richiede, che è di tipo socio-culturale.

Foscolo fa un’operazione proprio di questo tipo: quando lascia l’Italia e va esule in Inghilterra, non conosce molto bene l’inglese, tuttavia lavora alla traduzione di Viaggio sentimentale di Yorick in Francia e in Italia di Lawrence Sterne. Tuttavia, l’italiano dei tempi di Foscolo dei primi anni dell’Ottocento è una lingua ingessata nei modelli retorici neoclassici perfezionati da Vincenzo Monti, e dunque non può tradurre il canone avanguardistico di quegli anni di un romanzo come quello di Sterne in un italiano che non lo può contenere perché ancora arcaico.

Foscolo dunque traduce utilizzando una serie di stratificazioni che dal 1805 al 1812 permetteranno all’italiano di quel 2 periodo di essere veramente svecchiato, tanto è che la sua traduzione rimarrà il modello della lingua italiana fino ai primi decenni del Novecento. La traduzione, quindi, può risultare dall’interazione dinamica di fattori linguistico-letterari (l’inglese moderno di Stern feconda l’italiano neoclassico del Foscolo, e fa dell’italiano una lingua più fresca) e socio-culturali (Romanticismo: individualismo del singolo e delle singole nazioni).

In quegli anni nasce anche il concetto di belle littérature, ovvero di una letteratura del mondo come somma - grazie alle traduzioni, dirà Goethe - di tante sensibilità storiografiche letterario nazionali. Se la lingua è un organismo che muta nel tempo e nello spazio, aggiungono gli autori di I confini della traduzione - e certamente l’italiano moderno consegnatoci dalla traduzione di Foscolo suonerebbe ridicolo oggi -, non si può dare storia della traduzione in Italia senza una conoscenza adeguata delle singole e specifiche congiunture storiche della lingua italiana.

Pensiamo all’importanza di alcuni autori e traduttori che dagli anni Venti ai Quaranta traducono tanta letteratura straniera in Italia: è un ventennio importante nel quale vigevano delle limitazioni indotte su base ideologica, non solo dal punto di vista tematico (temi tabù), ma anche da quello linguistico (normare ogni forma di esotismo linguistico…).

Traduzione e intermediazione letteraria

Tradurre nel ventennio permette anche di importare modelli, generi, temi e forme che entrano nel sistema storiografico italiano e lo fecondano, permettendo quindi a strutture come il romanzo di dotarsi di morfologie nuove. Grazie alla traduzione, però, riceviamo anche opere di grandi autori francesi, come Marcel Proust, della letteratura in traduzione di grandi autori russi (percorso indiretto: russo - francese e francese - italiano). La traduzione permette, appunto, la circolazione di modelli e forme, rendendo più complessa e più dinamica la vita dei generi letterari.

Traduzione come parte del sistema letterario: il polisistema di Even-Zohar

1 Itamar Even-Zohar è uno studioso appartenente alla scuola di Tel Aviv (ha dato tantissimo agli studi della traduzione a partire dagli anni Settanta del Novecento) e sostiene che la traduzione, proprio perché parte di un discorso più ampio di carattere mediativo, essendo di sua natura costitutiva un atto di intermediazione, entra in contatto, all’interno di un sistema della letteratura, con molteplici istanze (di tipo sociale, storico, linguistico…) e mette in relazione più livelli di letteratura (alta, di consumo…).

Secondo Itamar Even-Zohar, le traduzioni svolgono un ruolo innovativo all’interno di una cultura data, in particolare quando si verificano le condizioni relative a tre casi principali:

Per polisistema si intende, in un periodo storico dato, un perimetro nel quale da una parte c’è la letteratura alta (attraverso la 1 quale si forma il canone letterario e si riconosce il genere letterario in un particolare momento storico: il romanzo di formazione, per esempio), da una parte l’economia (il testo è un prodotto di una casa editrice, su cui si sono investiti soldi e che va fatto circolare secondo strategie di marketing precise), da una parte la lingua (la lingua di Foscolo in quel particolare momento storico), dall’altra la politica (è molto condizionante, perché accanto a un discorso politico sulla base dell’identità politica di una comunità se ne accompagna uno storiografico-nazionale, come per esempio quello della letteratura inglese, che non si basa, come quella italiana, su grandi tappe cronologiche datate “da - a”, ma su età collegate alla figura leader nella quale si identifica la nazione e il popolo, come l’età vittoriana, l’età elisabettiana…).

Il polisistema, che immaginiamo intatto se lo proiettiamo all’interno di una realtà identità data, è al plurale al contempo: è uno e di più perché all’interno di un sistema entrano in relazione tante istanze (letterarie, intra-letterarie, extra-letterarie, intra-linguistiche…). 3

• 1) Quando un polisistema non si è ancora cristallizzato, cioè quando una letteratura è giovane, in fase di formazione. Per decodificare il concetto di polisistema, dovremmo adottare questa prospettiva di lettura: in generale, la letteratura esprime una risposta a un bisogno che viene dall’esterno; non è quindi quasi mai un esercizio fine a sé stesso, perché si scrive qualcosa tentando di rispondere a un bisogno che viene dall’esterno. Flaubert ha scritto Madame Bovary per descrivere non solo il benessere della società che avanza o la mercificazione del desiderio - c'è tanto di questo - ma soprattutto rispetto a questo, Flaubert scrive Madame Bovary perché l’individuo comincia ad avvertire un malessere esistenziale: Emma è vero che muore per quello che compie, ma Emma muore anche di sé stessa, e lascia ai lettori la codificazione attraverso un’eroina al femminile - forse al negativo - che sopravvive a sé stessa nell’esistenza, tanto che si parlerà, addirittura, di Bovarismo, come atteggiamento nei confronti della vita stessa. Attraverso un’eroina al femminile, che già rappresentava un’assoluta innovazione, Flaubert anticipa non solo i tratti inquieti degli individui anti-eroici della letteratura modernista, ma anche un sentire che è esterno al testo letterario, al quale lui tenta di rispondere fornendo un modello comportamentale psicologico (Emma). La letteratura è quindi, in genere, una risposta a un sentire che viene dall’esterno. Ma, la letteratura fa tutto questo non soltanto in termini di contenuto - cioè Emma con tutti i suoi limiti, espressione dell’individuo inquieto (aspetto tematico) - ma anche in termini di forma: la forma non è mai un accessorio, ma è sostanza; lo è particolarmente quando parliamo di vita, ma lo è altrettanto quando parliamo di narrativa. Il romanzo del primo Novecento figlio di Madame Bovary non è per caso il romanzo che mette in scena proprio le angosce dell'uomo di quegli anni? Non è il romanzo dell’anti-eroismo, dove sono l’individuo e la sua coscienza a prendere il palcoscenico del testo? E come si fa a prendersi il palcoscenico? Attraverso un narratore che narra le storie di qualcuno, come faceva Flaubert. Proprio Flaubert indica un percorso che sarà poi compiuto dai grandi autori modernisti che fanno fare un passo indietro al narratore e lasciano la scena a un Io che si auto-narra attraverso il fluire dei propri pensieri (Pirandello, Proust…).
• 2) La traduzione è importante anche quando una letteratura è periferica, o debole, o entrambe le cose. Qual è, dunque, la differenza tra il primo e il secondo caso, cioè quando la letteratura è giovane e non sufficientemente cristallizzata, e quando una letteratura è periferica debole, che è ugualmente porosa? Nel secondo caso, c’è il rischio di una scarsa consapevolezza critica o, in altre parole, il rischio di appiattimento. Il caso della letteratura irlandese è interessante: l’Irlanda, nella sua storia, non aveva mai avuto un’identità autonoma; tuttavia, a partire dagli anni Venti, si assiste a un progressivo affrancamento dall’Inghilterra che avrà come risultato, nel 1948, la nascita della Repubblica d’Irlanda. Nasce, quindi, un’identità socio-culturale e politica ben definita e ben formata da quella britannica, anche se permane il retaggio di un assoggettamento anche a livello linguistico, visto che gli inglesi avevano cancellato l’identità gaelica dell’Irlanda. Il problema a cui deve far fronte la nascente Repubblica d’Irlanda è dunque il dotarsi di una struttura storico-letteraria autonoma, e 4 Patrick Kavanagh, grande poeta e scrittore cattolico irlandese, utilizza due termini per fotografare proprio il rischio che sta prefigurando Zohar:

• Provincialism: il rischio di ricevere modelli che provengono d’oltremare, cioè dall’Inghilterra, senza collocarli nel proprio polisistema.
• Parrochialism: il concetto di fondo è la parrocchia: guardiamo a noi stessi, che è anche un 2 concetto che disciplina da un punto di vista politico l’identità dell’Irlanda (partito Sinn Fein = we ourselves).

• 3) Quando ci sono dei punti di svolta, di crisi, oppure dei vuoti in letteratura: è un quindi un momento critico. L’Italia tra gli anni Venti e Trenta del Novecento ha avuto delle difficoltà politiche che si sono proiettate anche sulla produzione intellettuale, nella quale a un certo punto la traduzione svolge un ruolo importante, importando dei modelli linguistici, tematici e di forma del testo letterario, permettendo di importare testi che da un punto di vista ideologico combattono il regime stesso. Mosca-Petuškì, per esempio, è un romanzo russo degli anni Settanta che combatte il regime sovietico: fu censurato nell’allora Unione Sovietica, ma giungerà in Occidente e consacrerà al successo questo scrittore grazie alla traduzione che, in questo caso, ha un valore sociale perché in contrasto con un’ideologia.

Zohar profetizza una lettura del testo letterario della traduzione in una prospettiva interna al testo, ma aperta all’esterno, cioè all’extra-letterario.

Guillén: approccio storico alla traduzione

Un altro importante comparatista è Claudio Guillén, autore del manuale L’uno e il molteplice (esempio riuscito di traduzione del titolo originale Entre lo uno y lo diverso). Guillén propone, all’interno del capitolo I rapporti letterari, una riflessione sulla traduzione, sostenendo che la storia della traduzione si biforca in due cammini paralleli:

• A) Poetica storica della traduzione: è l’insieme delle norme che regolano l’atto creativo, in questo caso traduttivo, in un determinato momento storico. La poetica della traduzione, dice Guillén, segue un percorso evolutivo, di cambiamento, di metamorfosi, che possa far pensare a un progressivo cambiamento di approccio a ciò che tradurre significa, cioè trasportare qualcosa di diverso in qualcosa di ancora diverso a chi lo riceve. In un determinato momento della modernità occidentale, subito dopo il Rinascimento, si riflette su cosa sia più conveniente seguire in quel momento a livello letterario, cioè se il modello classico o moderno, e la traduzione, che in quel periodo aveva seguito la literalità del testo di partenza, assecondando il gusto, il bello di quel determinato periodo storico; in questo modo, non coincide più con la percezione del bello codificata secondo il modello classico. Le traduzioni dei testi classici del 1660 diventano belle per quella modernità, ma infedeli se rapportate al modello classico dalle quali vengono tratte, e nasce quell’ossimoro che spesso accompagna Deriva dalla coscienza letteraria irlandese di Kavanagh. 2 5 le traduzioni, belle infidèle: una traduzione non può essere bella e infedele, o è bella o è infedele. Viceversa, seguendo il percorso di Guillén, si arriva ai giorni nostri con un ribaltamento effettivo della traduzione, per cui la traduzione deve dare voce alla diversità che si sta traducendo, a costo di risultare ostica per il pubblico: con questo non si intende tradurre in modo incomprensibile, in una forma che venga percepita come artificiale, come costruita, chiaramente distante dal pubblico; non è questa la visibilità del traduttore a cui ora si auspica, ma è raccomandata nella misura in cui lasci passare però anche le asperità culturali e meta-linguistiche che connotano per importanza descrittiva un’identità culturale. Il traduttore non è più invisibile oggi, ma è visibile nella misura in cui compie un’operazione di questo tipo, cioè di senso, di ricostruzione del testo. Oggi, quindi, si cerca di cogliere l’aspetto dominante testuale nell’atto traduttivo. Guillén dice quindi che possiamo tenere conto dal punto di vista prospettivo-storico, di un’evoluzione della traduzione che nel tempo cambia.
• B) Storia della letteratura e centralità della lettura: le traduzioni vanno inserite nella storia della letteratura. Se immaginiamo quella italiana, questa storia non può ridursi a una successione di novità, finalità, scoperte, ma al fine di studiare il sistema letterario letterario di un determinato momento è indispensabile prendere in considerazione anche gli autori del passato che vengono rivisitati e riletti. Nella storia della letteratura si inserisce anche tutta quella serie di testi che grazie alla ripubblicazione vengono ripubblicati, ritradotti e riletti in un determinato momento storico. La storia della letteratura, dunque, tiene conto anche della centralità della lettura. Se c’è un nuovo interesse a tradurre di nuovo e pubblicare qualcosa lasciato per anni nell’oblio, ci deve essere un motivo, e quel motivo è di tipo storico: la storia è la sintesi di ciò che accade in fatti, rispetto ai quali fatti la letteratura è un atto di rispetto a un bisogno storico, sociale, culturale collegato.

Perché i testi vengono ritradotti? L’opera originale è come