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Realismo e Verismo

L’Europa dalla seconda metà del secolo XIX fino alla prima guerra mondiale è caratterizzata da una crescita in tutti i settori delle economia e del lavoro con nascita di industrie e tecnologie. È l’età della borghesia in cui cresce l’illusione di poter controllare razionalmente la realtà e di poterla effettivamente dominare con la propria capacità imprenditoriale. Questi atteggiamenti sfociano nel positivismo che permea la cultura dell’epoca, fondato sulla fiducia nella ragione come strumento di conoscenza, rafforzato dai progressi tecnologici in campo industriale, delle comunicazioni, dei trasporti. Da tutto ciò consegue una trasformazione delle condizioni di vita di tutti i ceti sociali. Mutano le condizioni degli artisti e sono presenti nuove tecniche operative inedite come la fotografia e il cinema. Il fatto che la borghesia sostituisse l’aristocrazia come classe dominante determinò diverse conseguenze:i nuovi ricchi assunsero i criteri già propri della nobiltà per ragioni di emulazione (ritratti). Nobili e borghesi, accomunati dall’estetica, approfittando della comparsa della figura del mercante d’arte (intermediario) acquistavano numerosi quadri nei Salons (esposizioni per farsi conoscere) per ragioni di ostentazione. Nasce così il cattivo gusto che delinea una crisi di numerosi artisti: coloro che non rientrano nei canoni accademici vengono messi da parte e non considerati. Gli artisti dovettero faticare per affermarsi anche se non mancarono collezionisti coraggiosi disposti a comprare opere di realisti e impressionisti.

Il termine realismo è quanto mai generico e comprende un atteggiamento comune a manifestazioni d’arte. Indica generalmente un riferimento preciso e inequivocabile dell’arte con la realtà concreta, visibile e conoscibile del mondo e in questo senso comprende espressioni che vanno dalla ritrattistica romana dell’età imperiale alle rappresentazioni religiose e fantastiche del Medioevo, dalla minuziosità Fiamminga alla verità cruda del Caravaggio, dall’adesione rigorosa al dato percettivo degli impressionisti sino a giungere alla Pop Art del ‘900. Specificamente, tuttavia, il termine è usato per indicare un movimento del primo Ottocento che in contrapposizione al sentimentalismo tardo-romantico e attento ad una nuova esigenza di corrispondenza con le mutate condizioni sociali, economiche e politiche del tempo che vede l’affermarsi della borghesia capitalista, la diffusione del proletariato urbano, la nascita delle lotte di classe e il diffondersi delle istanze democratiche, si volge a trattare temi e soggetti tratti dalla realtà quotidiana, prevalentemente contemporanea. Per i pittori realisti né la natura né le immagini di vita possono avere una qualsiasi idealizzazione come avveniva nel periodo precedente del Romanticismo, al massimo si può (a volte si deve) attribuire loro un valore simbolico o politico. L’aspirazione al realismo era già presente negli animi romantici nei vari ambiti di espressione: ritratti, paesaggio visto con adesione al vero ma spesso insidiati da motivazioni idealistiche o didascaliche che minavano l’effetto realista. Con il tramonto del romanticismo e l’ascesa del positivismo, e quindi della valutazione scientifica della realtà, si arrivò, per gradi, all’attenzione ai particolari della realtà, inquietante, che veniva sviscerata e analizzata. Dopo la nascita della fotografia nel 1838 (Da guerre) essa ebbe rapporti non facili con la pittura: sviluppando soprattutto la ritrattistica sottrasse occasioni di lavoro ai pittori, fornendo prodotti più accessibili e meno costosi, riscuotendo una grande successo internazionale. Gli artisti però iniziarono a tener conto delle possibilità offerte, utilizzandolo per raffigurare soggetti poi inseriti in composizioni più ampie con un risparmio rispetto alla presenza continua dei viventi. Fra il 1830 e il 1870 la cultura Francese è strettamente legata agli avvenimenti politici, sociali, scientifici che trasformano la morale e il costume. L'economia industriale si consolida a scapito della proprietà terriera e apre le porte alla nascita del proletariato e al suo prendere coscienza di sé come classe; le rivoluzioni europee del periodo affermano la diffusione delle idee democratiche e il coinvolgimento dell'uomo comune nell'impegno politico; infine il progresso delle scienze esatte, naturali e storiche crea fiducia nel metodo da queste usato (velocità della luce di Foucault, teoria dell'entropia di Clausius, studio dei microorganismi di Pasteur, teoria dell'origine della specie di Darwin ecc.). La pittura si interroga nuovamente sulla natura, ma il positivismo ottocentesco non ne permette più né la nobilitazione ideale con cui essa era protetta dal Rinascimento in poi, né l'approccio attraverso la vertigine romantica. La natura si rivela semplice e a volte volgare. Le premesse storiche che porteranno al realismo Francese partono dalla rivoluzione del 1830 in cui Luigi Filippo, tradendo le aspettative di chi auspicava una monarchia basata su principi democratici, la pone invece al servizio di una borghesia sempre più padrona della politica Francese. La fase costruttiva della teoria realista, che avrà la sua massima fioritura in seguito alla rivoluzione del 1848, inizia attorno al 1847 e si avvale del contributo di artisti, scrittori, scienziati, economisti, giornalisti, filosofi, le cui idee sono indicative di una cultura che si dibatte tra l'accettazione dell'eredità romantica e il bisogno di superarla. Nel campo dell'arte vi è una frattura tra artisti e classe dominante che si esplica in due modi profondamente diversi: attraverso l'impegno politico dell'artista o al contrario con la fuga dalla realtà urbana. Queste due tendenze, profondamente diverse tra loro, hanno però in comune la principale caratteristica del movimento realista: l'interesse per la contemporaneità, esplicatesi attraverso l'osservazione della realtà e la sua rappresentazione. Nei quadri, finora destinati alla descrizione di personaggi straordinari o di nature idealizzate, appaiono le persone comuni nelle loro quotidiane attività, il paesaggio urbano e la provincia agraria.

* Honoré Daumier (1808 – 1879): giornalista, grafico si dedicò alla litografia per realizzare caricature antimonarchiche per il giornale repubblicano satirico “La caricature”. Fu incarcerato e utilizzò in seguito altri metodi ironici di satira con finalità politica. Egli arrivò alla pittura intorno al 1848, dopo aver conosciuto Baudlaire. Abbandonò gli aspetti romantici della pittura e elaborò una concezione per cui l’arte non è fine a sé stessa ma è strumento di partecipazione e di lotta, assume valore politico: egli esplica il suo messaggio morale e la denuncia civile tramite opere come “Gargantua”, “Il corpo legislativo”, “Rue Transonain”. La sua pittura si interessa all’umanità, colta nelle fatiche della vita quotidiana, descritta nei tratti essenziali, senza dispersione in particolari. Nel vagone di terza classe l’artista raffigura uno scompartimento sovraffollato in cui si mostra la stanchezza, la miseria, e i disagi dei viaggiatori tramite il contrasto luce – ombra. Anche questo quadro diventa denuncia della contemporaneità. Nell’ultimo periodo di attività assunse tratti sempre più sintetici in cui si accentuano le deformazioni lineari e i contrasti cromatici e si ricorre a una sempre maggiore semplificazione formale: anche in questi caso la pittura, pur alludendo spesso alla condizione dell’uomo isolato dagli altri (ciclo di Don Chisciotte), assume caratteri politici: queste sue ultime posizioni erano troppo estreme per i contemporanei, che lasciarono morire Daumier in miseria.

* Jean Baptiste Camille Corot: (1796 – 1875): considerato il padre dell’indagativo occhio contemporaneo, spesso considerato erroneamente un erede del classicismo seicentesco. Egli è una figura singolare non facilmente inquadrabile in uno schema o movimento: unica costante della sua cultura è la ripetuta rappresentazione del paesaggio francese o italiano (fece molti viaggi sia in Francia, es. foresta di Fontainebleau, sia in Italia) realizzata con totale spontaneità e libertà e aderenza al vero, sempre rispettosa dei valori della materia. Egli fu costretto anche dalle richieste della committenza a dipingere scenari naturali animati da presenze mitologiche, sulla base Poussin. Dipingeva di fronte al vero anche aspetti apparentemente marginali del paesaggio. Fu sensibile alla percezione dell’ora dipingendo a volte en plein air. La sua pittura (specie nel “Ponte di Nantes” per Caroli) è descritta come tonale: nei suoi quadri tutti i punti del dipinto sono imbevuti di una stessa quantità di luce ma le pennellate usate sono veloci e forti a differenza della pittura veneta (tipicamente tonale): egli osserva il momento preciso. Ha anche una spinta impressionista e usa spesso la sfumatura per l’impressione di infinito: a differenza loro, che cercavano di cogliere l’attimo trascorrente sulle cose, egli cerca la natura nel suo vero aspetto, pur nella sua fermezza palpitante di emozioni.

* Francois Millet (1814-1875): di ideologia repubblicana si impegnò di più nella sfera morale che in quella politica. Coltivò sempre una pittura di paesaggio ispirata alla Normandia natale a volte secondo modalità liriche. Fu influenzato dalla pittura inglese (Constable). Con lui i contadini entrano nella pittura francese non più evocatori di semplicità e innocenza, ma come uomini autentici, con la loro forza sociale. Un’opera significativa è Le spigolatrici (1857) in cui le tre donne chine sul lavoro sono rese in termini scultorei, viste come in un rituale nobile e lento. Le immagini mancano di asprezza ma in questo modo si fa comunque strada un realismo sociale. Ne L’Angelus, privo di compiacimenti formali, (1859) Millet esprime la moralità della terra: i due contadini, descritti con monumentalità (il lavoratore si conquista dignità eroica nella coscienza sociale) e colti nella loro unità imparziale, interrompono il lavoro e si raccolgono in preghiera: le figure sono monumentali, i colori smorzati a rendere la suggestione dell’ora in un’opera popolare, il cui significato è religioso e sentimentale in quanto esprime la tristezza, solitudine. Ne “Il seminatore” la figura del contadino è simbolo di una condizione umana e fa diventare il non intellettuale Millet precursore del simbolismo che sarà di natura prettamente intellettuale.

Sia Corot che Millet sono legati, pur senza parteciparvi totalmente, alla Scuola di Barbizon, un sodalizio artistico paesaggistico i cui membri intendo vivere in comunanza di intenti sulla base di una sensibilità per la natura, che soprattutto intorno al 1849 iniziano a riunirsi nella foresta di Fontainbleau, a Barbizon, in isolamenti creativi, teorizzando la pittura “en plein air”. Tra questi (Diaz, Daubigny, Troyon, Decamps, Baryet, Dupré) il più illustre è Théodore Rousseau (1812-1867- “Parigi vista dalla terrazza di Bellevue”, 1833; “Un viale nella foresta di Isle Adam”, 1849). Nella sua pittura la natura, pur apparendo a volte divinizzata, figura più spesso molto familiare ed accessibile, lontana sia dalla mitizzazione romantica che dalla “sacralità primigenia” (Caroli) di Courbet.

Ed è proprio Gustave Courbet (1819-1877 - “Funerali a Ornans”, 1849; “L'atelier”, 1855; “Ragazze in riva alla Senna”,, 1857; “Mare in tempesta”, 1869), uno dei più grandi artisti dell'Ottocento, a riservare la massima dignità della rappresentazione pittorica a fatti tratti dalla vita della provincia rurale o della città piccolo-borghese, in cui ricerca la verità dell'arte. Di formazione accademica, sono per lui determinanti gli incontri con Baudelaire e Proudhon, con il quale condivide le idee socialiste (sostenitore della Comune di Parigi del 1870). Partecipa totalmente al movimento ideologico-politico di quegli anni, mentre a Parigi alterna lezioni di pittura con visite al Louvre, dove apprezza particolarmente gli spagnoli, olandesi e francesi del '600. Tra i romantici, invece, egli guarda con maggiore attenzione a Géricault, la cui influenza è percepibile in “Funerali a Ornans”. Qui Courbet sceglie le dimensioni, grandissime, e la dignità della pittura di storia per rappresentare un soggetto banale, nel quale il tema della morte, spesso riprodotto dai romantici con profondo coinvolgimento sentimentale, viene ricondotto nell'ambito delle vicende quotidiane e della commozione contenuta. Ornans, nella Franca Contea, è il paese nativo dell'artista ed egli vi torna in quello stesso anno scegliendo proprio l'aria addormentata della sua terra e le persone che conosce da sempre per esprimere la sua idea dell'inspiegabilità dell'esistenza: la vita si raccoglie intorno ad una tomba, dove prima o poi finiranno tutti. Lì attorno la folla di compaesani, che Courbet chiama a posare uno per uno, rivela psicologie semplicissime, volti segnati da rughe, geloni, precoci invecchiamenti, gote arrossate dal vento: la semplicità della vita consumata in paese, attraverso memorie, affetti e rancori, in una composizione solennemente equilibrata.

Lo stile di Courbet risulta spesso sgradevole alla sensibilità del pubblico conformista del tempo, al punto che all'Esposizione Universale del 1855, celebrativa della gloria del II° impero di Napoleone III riaffermatosi con il colpo di stato del 1851, egli si vede rifiutare alcune sue opere. Allestisce allora un padiglione in cui raccoglie le opere più significative, ponendo con tale impresa per la prima volta l'accento sull'autonomia dell'arte.

Gli anni Sessanta vedono già il sorgere dell'Impressionismo, che subisce nei suoi primi passi l'influenza del Realismo, modificandone a sua volta l'orientamento. In un'opera di Courbet del 1857, “Ragazze in riva alla Senna”, troviamo infatti la presenza di nuovi valori atmosferici e di luminosità ad indicare il trasformarsi della sensibilità realista in “naturalismo”; anche il soggetto del dipinto, tratto non più dalla realtà agreste, ma da quella della piccola borghesia ispiratrice anche delle opere di due impressionisti come Manet e Degas, rappresenta una svolta nel lavoro di Courbet, che in seguito, a partire dal 1866, prende a soggiornare sempre più spesso sul mare di Normandia, dedicandosi quasi esclusivamente a dipingere il paesaggio marino. Il 1871, anno della sommossa della Comune a Parigi, che segna la fine del II° Impero e il riaffermarsi di quegli ideali estetici e civili che Courbet persegue per tutta la vita, segna paradossalmente l'inizio del declino di questo grande artista.

Fuori di Francia il realismo non si esprime con caratteri altrettanto significativi; si farebbe torto però alla pittura italiana dimenticando che tra i grandi realisti dell'Ottocento va annoverato Giovanni Fattori (1825-1908 - “La rotonda di Palmieri”, 1866; “La figliastra”, 1889), il più illustre tra gli aderenti al gruppo toscano dei Macchiaioli, che al pari dei realisti francesi hanno un programma preciso di adesione alla verità naturale e sentono profondamente il legame tra arte e vita. Quasi tutti i macchiaioli aderiscono al Risorgimento e fanno corrispondere la libertà della Patria a quella dell'arte. Questi si ritrovavano a Firenze presso il Caffè Michelangelo per discussioni di tipo patriottico e antiaccademico. Il loro linguaggio si affermò con lentezza. Il nome Macchiaioli fu dato, ironicamente e con sprezzo, da un critico della Gazzetta del Popolo e fu accolto e divulgato superbamente da Signorini. Data la radicalizzazione delle loro posizioni, i macchiaioli vennero progressivamente tenuti a distanza dalla cultura ufficiale, e non riuscirono ad imporsi sul mercato artistico. Un dipinto come “La rotonda di Palmieri” è l'esempio della principale innovazione di Fattori: l'immagine prende forma attraverso l'accostamento di macchie di colore senza preoccuparsi di contorno e chiaroscuro, ma con il solo obiettivo di riprodurre “impressione del vero”.
Fattori, come Silvestro Lega (1826-1895), ebbe una formazione accademica e maturò la sua conversione verista tramite la meditazione di quadri militari in cui rifiutò lo slancio patriottico per conciliare verismo e storia. Al termine della sua carriera, durante gli anni settanta che portarono alla crisi dei macchiaioli, si introdusse in Fattori una nota di pessimismo derivata anche dalla fine del risorgimento. Telemaco Signorini (1835-1901) fu un altro importante verista: egli a differenza degli altri viaggiò in continuazione per l’Europa per cercare il confronto con gli altri artisti, da cui fu influenzato.

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