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Pieter Paul Rubens

Come molti connazionali, il fiammingo Pieter Paul Rubens (Siegen 1577-Anversa 1640) dopo una prima educazione in patria, si reca in Italia "per studiare da vicino - come egli stesso disse - le opere dei maestri antichi e moderni e perfezionarsi sul loro esempio". È al servizio di Vincenzo Gonzaga, non solo come pittore di corte, ma anche come direttore della galleria ducale e consulente artistico, perfino come diplomatico: in quanto tale, visita, già nei primi anni del soggiorno italiano, tutti i più importanti centri artistici della penisola e, nel 1603, si reca in ambasceria in Spagna, alla corte degli Asburgo, dove può vedere il nucleo più rappresentativo dei tardi dipinti di Tiziano. L'Italia gli appare come un immenso museo: la sua cultura, e non solo quella visiva, è strepitosa, senza pari. Ha l'opportunità di conoscere e studiare le opere conservate nelle collezioni dei Gonzaga, senza dubbio le più ricche dell'epoca, nei suoi viaggi copia, in disegni che sono, più che traduzioni, vere e proprie interpretazioni critiche (e il più delle volte con una precisa intenzionalità operativa) le opere dei maestri antichi e moderni: i veneti (soprattutto Tiziano), Raffaello, Michelangiolo, Correggio, Leonardo, Pordenone, Polidoro, Barocci, Cigoli; ma anche le antichità romane e i suoi contemporanei, Annibale Carracci e Caravaggio (acquista, per conto del duca di Mantova, la Morte della Madonna, rifiutata dalla chiesa di Santa Maria della Scala). Lui stesso infine colleziona gemme, statue, cammei, medaglie antiche, antichità preziose ma frammentarie, che la immaginazione ha il compito di proseguire. Il rapporto con l'antico è ancora più libero di quello di Annibale: non è il passato da citare, ma qualcosa di vive, che non può non continuarsi nel presente, nella coscienza di chi lo recepisce e lo concepisce, uno sterminato repertorio di spunti formali, di immagini che hanno in sé stesse potenzialità e sviluppi diversi. L'immaginazione, in quanto facoltà di concepire immagini, è per Rubens una forza vitale, che presentifica tutto, in un solo istante, in una sola comprensiva immagine; passato e futuro non si sovrappongono alla sensazione, la intensificano, affrettano il possesso quasi tattile, sensuale del presente. Si spiega così la straordinaria intensità e vitalità delle immagini rubensiane: la storia non accumula significati stratificantisi sull'immagine, ma ne garantisce il pieno, subitaneo, globale darsi alla percezione sensitiva. Si capisce anche come i suoi temi preferiti siano il ritratto e l'allegoria: o meglio, come la naturalezza dell'immagine tipica del ritratto e l'identificazione di concetto e di emozione visiva tipica dell'allegoria siano il carattere intrinseco di tutte le sue opere. Si spiega infine come l'interesse per i veneti sia anche ed essenzialmente di tipo tecnico: "la gran prontezza e la furia del pennello" (Bellori) che Rubens eredita dai veneti e porta alle estreme conseguenze, fino alle soglie del virtuoso far presto barocco, altro non è che il bisogno di fermare la sensazione piena, così come è stata colta dai sensi, non facendole perdere nulla in completezza o addirittura in corporeità; per lo stesso motivo, d'altronde, sviluppa un metodo per essiccare celermente l'olio. Anche l'introduzione dell'uso, che sarà tipico del Barocco, del bozzetto, altro non è che uno sviluppo del disegno veneto, inteso come stadio, momento preliminare ma non progettuale dell'operazione creativa: nella piccola tela si sperimentano gli effetti generali della composizione, il "tono generale" che sarà, poi, del formato grande.
Nel 1605 Rubens termina le tre tele da porsi nella cappella maggiore della chiesa gesuitica della Trinità di Mantova: i due laterali raffigurano il Battesimo e la Trasfigurazione, la centrale, purtroppo semidistrutta al principio dell'Ottocento, l'Adorazione della Trinità. Nell'intento di unificare spazio reale e spazio dipinto, Rubens finge nel quadro un doppio ordine di colonne: la prospettiva, non corretta, dimostra che lo scopo non è quello di ampliare illusionisticamente l'architettura reale, ma quello di attrarre lo spettatore all'interno del dipinto. In primo piano, la naturalezza straordinaria dei ritratti dei membri della famiglia Gonzaga rende verosimile la finzione, quasi fossero i più avanzati dei fedeli che si accalcano nella cappella. Oltre la balaustra, lo sfondo paesistico naturale; in alto, l'apparizione soprannaturale viene finta, rappresentata dall'arte, su un arazzo retto da angeli svolazzanti. È ancora il tema - di origine raffaellesca - dell'arte che finge se stessa: e non meraviglia sia ripreso a Mantova, dove l'erede di Raffaello, Giulio Romano, aveva dettato legge per più di venti anni. Ma non si tratta più, in Rubens, di un erudito gioco di scambio delle tecniche, né di verifiche linguistiche. Compito dell'arte è dare come sensazione viva, reale, i fenomeni immaginati, siano essi naturali e soprannaturali non fa differenza o problema, essendo egualmente rappresentazione. È la risposta al rigoroso realismo di Caravaggio, per cui è la realtà a far problema; ed è una risposta che non maschera l'urgenza della realtà, ma, trascendendola, ne nega il carattere intrinsecamente problematico. Ne discende la concezione teatrale dell'arte che sarà, più tardi, del Barocco romano, o almeno di una parte, il versante berniniano, di esso. Se tutto è rappresentazione, la natura profonda della realtà è lo spettacolo: l'accorgimento della doppia rappresentazione, che sarà ripresa più tardi da Bernini nella Cappella Cornaro, non è meno inquietante, anche se meno angoscioso, del realismo di Caravaggio: se io guardo delle persone che guardano uno spettacolo, non sarò io stesso, forse oggetto di spettacolo?
L'ultima opera del soggiorno italiano è, nel 1608, la pala per la Chiesa Nuova dell'ordine dei Filippini, a Roma, la stessa per cui avevano lavorato, pochi anni prima, Barocci (la Presentazione al tempio della Vergine, 1603) e Caravaggio (la Deposizione, ora ai Vaticani, nel 1604). Rubens dipinge il quadro richiestogli, sei santi in adorazione dell'immagine, molto antica e venerata, della Madonna della Vallicella: nonostante il loro numero e il ridotto spazio della tela, concepisce i sei santi come personaggi antichi, dall'ampio portamento, quasi eroi declamanti al di qua di un proscenio chiaramente indicato dall'arco trionfale; la Santa Domitilla si volge, come in Correggio e, poi, in Annibale, verso lo spettatore ad attirarlo nello spazio della figurazione; gli altri si volgono, devotamente, verso l'immagine della Vergine. La natura (il paesaggio lontano) e la storia (l'arco qualificato come antico) partecipano allo spettacolo sacro, che si svolge, tra cori angelici, in alto. Dopo aver terminato il dipinto, il risultato non lo soddisfa: è infatti (Jaffé) lo stesso Rubens ad offrirsi di sostituirlo con un altro, ben più impegnativo: invoca i "perversi lumi" e la "sciagurata luce" che non consente di "discernere le figure, non che godere l'esquisitezza del colore, e delicatezza delle teste e panni, cavati con gran studio dal naturale". Al posto di una tela, dipingerà su "pietra o materia che sorba li colori a fine che non ricevono lustro"; al posto di uno, eseguirà tre quadri, in quello centrale raffigurando i cori angelici che venerano l'immagine sacra, negli altri due, ai lati dell'abside, i santi richiestigli dalla congregazione filippina. Appena un anno prima, a Napoli, nella Madonna della Misericordia, la praxis caravaggesca aveva disintegrato la pala come rappresentazione storica, facendo emergere dall'oscurità, come per lampi istantanei, le opere della misericordia; nell'abside della Chiesa Nuova a Roma, Rubens disintegra nello spazio la pala, rendendola oggetto, cosa, distinguendo i santi in adorazione dell'immagine adorata, esibendola, presentandola anziché rap-presentandola, all'adorazione dei fedeli.
È inutile chiedersi in che modo sarebbe cambiata la cultura figurativa romana se, nel 1608, Rubens non fosse tornato ad Anversa, ma fosse rimasto, come si proponeva, in Italia. Il suo classicismo inteso come principio rettorico, che si manifesta mediante l'evidenza della percezione, inciderà nella formazione di Bernini come di Pietro da Cortona, fino a costituire uno dei poli della dialettica interna al Barocco romano.

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