Ominide 187 punti

Gustave Coubert e la rivoluzione del realismo

Il 1848 rappresenta, per tutta l’Europa, l’anno delle grandi e sanguinose sommosse popolari. I moto popolari di Parigi ne costituiscono uno degli esempi più drammaticamente emblematici. Gli operai esprimono violentemente il proprio malcontento costringendo il re a lasciare il trono e proclamando la Seconda Repubblica, alla cui presidenza verrò poi eletto Luigi Napoleone Bonaparte, nipote di Napoleone I. molto manifestazioni parigine del ’48 vengono però sanguinosamente represse. In questo contesto complessivo di grandi fermenti politici e sociali anche l’arte attraversa una sorta di crisi. Alle condizioni di vita misere e depravate dei ceti popolari più bassi, l’artista non sembra potersi più nascondere fuggendo nel mondo incantato della mitologia e dello storicismo romantici. I movimenti realisti nascono pertanto per rispondere in modo artistico a questa prepotente richiesta di vero e di quotidiano. In pittura, come in letteratura non si vuole più ingannare, proponendo soggetti falsi o inconsistenti, ma si cerca di documentare la realtà nel modo più distaccato possibile. In Francia, il Realismo si sviluppa come metodo scientifico per indagare la realtà, spiegandone le contraddizioni e le miserie senza esserne però coinvolti emotivamente. Il primo (e unico) fine dell’artista, sarà quello di annotare minuziosamente le caratteristiche del mondo che lo circonda, astenendosi il più possibile da qualsiasi giudizio di tipo soggettivo. Il concetto di realismo è sempre stato connesso a quello di arte. Il capostipite indiscusso del realismo pittorico francese è Courbet, uomo di saldi principi morali e di grande onestà intellettuale.

Nato da una famiglia contadina benestante, conduce i primi studi presso il piccolo seminario della cittadina natale (Ornans). Formatosi quasi da autodidatta, inizia la propria attività nel solco della tradizione romantica dedicandosi soprattutto alla copia del vero. Ben presto, arriva a rifiutare ogni tipo di influenza e di compromissione con tutte le forme d’arte ufficiali. Nel 1846 l’artista comprende di non poter più vivere nei modo convenzionali della società borghese. Gli anni successivi sono per Courbet di grande impegno ideologico e di attività intensa. Nonostante egli sia sempre stato contrario all’insegnamento dell’arte, nel 1861 apre una propria, singolarissima scuola, in evidente e aperta polemica con l’Accademia e le altre scuole d’arte ufficiali. Courbet è del parere che l’arte non possa essere appresa meccanicamente. Ai suoi allievi Courbet non impartiva mai lezioni teoriche, ma preferiva piuttosto che gli stessero accanto mentre dipingeva, al fine di apprendere i segreti dl mestiere, come avveniva nelle botteghe medievali. Insieme alle polemiche incominciano a giungere anche i primi riconoscimenti. L’artista li accoglie senza grandi entusiasmi, intento più a rimanere fedele alla propria ispirazione realistica che a seguire le volubili oscillazioni del gusto. Nel 1871 Courbet partecipa attivamente all’insurrezione di Parigi e viene addirittura eletto delegato delle Belle Arti. In seguito Courbet viene processato e condannato come sovversivo. Costretto a vendere all’asta tutte le sue opere, muore in dignitosa solitudine. Courbet è un artista che non conosce le mezze misure. Anche se la sua sete di realismo ha radici culturali lontane (Correggio, Caravaggio, Tiziano, Gericault), la tecnica che adotta è straordinariamente innovativa e personale. Anche nella scelta dei temi della artista abbandona di colpo qualsiasi riferimento storicistico concentrandosi sui piccoli fenomeni del quotidiano.

Lo spaccapietre (1849)
o rappresenta un manovale intento a frantumare dei sassi per ricavarne ciottoli di pezzatura inferiore
o l’occhio di Courbet scava nella realtà mettendone a nudo ogni risvolto  toppe sulle maniche della camicia, panciotto strappato sotto l’ascella, calzini bucati al tallone
o a sinistra troviamo una pentola e mezzo filone di pane  povero pasto dello spaccapietre
o natura circostante tratteggiata in modo essenziale

Atelier del pittore (1855)
o le grandi dimensioni alludono al gigantismo di molti dipinti accademici allora di moda, sempre affollati di personaggi storici

o al centro, Courbet rappresenta se stesso intento a dipingere un paesaggio di Ornans con un cielo realistico e anticonvenzionale. Attorno a lui si affollano una trentina di personaggi
o a sinistra sono rappresentate le classi sociali che vivono ai margini della società (operai, saltimbanchi, balordi)  testa reclinata e atteggiamento pensoso
o a destra sono rappresentati i sogni e le allegorie (amore, filosofia, letteratura) alle quali Courbet ha messo i volti di vari amici e conoscenti
o la Verità, nuda accanto all’artista, osserva con tenerezza l’opera che egli sta ultimando
o di fronte un bambino guarda incuriosito

Macchiaioli
Fin dagli anni 40 dell’Ottocento Firenze è dunque una delle capitali culturali più libere e attive d’Italia, sicuro quanto stimolante punto di riferimento per tutti quei giovani artisti e quei perseguitati politici di fede liberale, che la repressione austriaca, papale e borbonica aveva costretto al silenzio o alla fuga. Questa vivace schiera di intellettuali amava ritrovarsi nel Caffè Michelangelo di Via Larga, un locale allora assai noto e frequentato. Al suo posto è rimasta oggi solo un’epigrafe che il tempo e lo smog hanno ormai reso quasi illeggibile. L’anima intellettuale del gruppo del Caffè Michelangelo è Diego Martelli, scrittore e critico d’arte fiorentino. Altro importante ideologo del gruppo fu il pittore Telemaco Signorini, il quale propose di adottare per sé e per i suoi amici l’appellativo di “Macchiaioli”. Il movimento Macchiaiolo nasce in questo ambiente e da queste premesse. Si sviluppa tra il 1855 e il 1867, ma i suoi influssi sulla pittura italiana continueranno a essere vivi fino agli inizi del Novecento. Le premesse culturali che hanno consentito la nascita e lo sviluppo della macchia sono da ricercarsi nella rivolta all’accademismo nella volontà di ripristinare il senso del vero. Dato che tutte le nostre percezioni visive avvengono grazie la luce, ogni nuova pittura che miri al realismo doveva necessariamente riprodurre la sensazione stessa della luce. Per restituire l’effetto-luce occorre impiegare colori e ombre variamente graduati. E, visto che nella realtà non esiste né il disegno né la li-nea di contorno, il nostro occhio è colpito solo dai colori, organizzati in masse contrapposte. I limiti di un oggetto sono infatti dati dal brusco passaggio da un colore all’altro, la pittura deve per tanto cercare di ricostruire la realtà per masse di colore e il modo più semplice e utile per riuscirvi è quello di impiegare le macchie. Il disegno scompare e la sensazione complessiva che ne deriva è quella di una grande solidità. Le macchie, infatti, posseggono una loro corposità. L’innovazione della tecnica pittorica coinvolge anche la scelta dei temi da dipingere. Abbandonati immediatamente i soggetti di carattere storico e mitologico i giovani pittori del gruppo rivolgono la loro attenzione al vero così come appariva loro dall’osservazione del quotidiano. Dovendo ritrarre la realtà occorre immergervisi e dunque scoprirne e documentarne anche le miserie e le contraddizioni. Al gruppo dei Macchiaioli aderiscono artisti proveniente da ogni parte d’Italia (Giovanni Fattori, Nino Costa, Silvestro Lega, Odoardo Borrani, Giuseppe Abbati, Adriano Cecioni, Raffaello Sernesi, Federico Zandomeneghi).

Giovanni Fattori (1825-1908)
Giovanni Fattori è il maggiore pittore italiano dell’Ottocento. Nasce a Livorno e partecipa ai moti rivoluzionari. Gli esordi pittorici di Fattori sono nel solco della tradizione romantico-celebrativa. Ma già dai primi anni Cinquanta egli frequenta il Caffè Michelangelo. L’adesione di Fattori alla macchia è spontanea, dalla volontà di indagare la realtà secondo il “puro verismo”. La macchia rappresenta per l’artista lo strumento per mezzo del quale è possibile conseguire quei risultati di verismo pittorico che, secondo lui, sono alla base di ogni tipo di manifestazione artistica. Dati questi presupposti non meraviglia che i temi preferiti dal Fattori macchiaiolo siano quelli che rappresentano la vita militare e il lavoro dell’uomo. Fattori indaga le situazioni più quotidiane, meno appariscenti e spesso più dolorose e reali. I suoi soldati, non hanno nulla degli eroi di David. In essi l’artista riconosce contadini e operai che, strappati al lavoro, alle case e agli affetti, sono costretti a morire, spesso senza sapere neanche perché. L’altro soggetto fondamentale dell’arte fattorina è quello del lavoro dell’uomo. E poiché la società toscana della seconda metà del XIX secolo è una società ancora quasi completamente agricola, l’attenzione dell’artista va soprattutto ai contadini e alla loro fatica. Fattori è il cantore della terra inaridita dal sole, del contadino che arandola la irrora del suo sudore, dei buoi bianchi che trascinano enormi carri di legno, faticando e soffrendo insieme al contadino. Uomini e animali, uniti da un unico destino di miseria, di sofferenza, spesso anche di fame. La stessa attenzione che l’artista pone all’osservatore e allo studio della figura umana viene riservata anche alla natura e agli animali; soprattutto buoi e cavalli.

Rotonda Palmieri (1866)
o tavoletta di piccolissime dimensioni
o sono rappresentate alcune ricche signore che, secondo la moda del tempo, fanno i bagni d’aria di mare standosene sedute al fresco, sotto il tendone di uno stabilimento balneare allora fra i più rinomati di Livorno
o sviluppo di tipo orizzontale  senso d’immensità dell’orizzonte, quasi per suggerire il senso dell’immensità dell’orizzonte
o ripartizione in fasce di colori sovrapposti, tra loro accordati o per assonanza (caldo con caldo) o per dissonanza (caldo con freddo)
ocra della parte in ombra della rotonda, giallo della parte al sole, azzurro intenso del mare increspato da tocchi di bianco, bruno rossiccio delle rocce, azzurro grigiastro del caldo cielo estivo e arancio dorato della tenda
o immagine solidamente costruita

Bovi al carro (1867)
o uno dei paesaggi più importanti di Fattori  carro trainato da una coppia di buoi sullo sfondo di una assolata campagna maremmana
o tema: paesaggio e duro lavoro nei campi
o orizzonte realizzato per campiture di colore sovrapposte in fasce  dal giallo al brunastro delle stoppie, al grigio-azzurro del cielo, verde brunastro delle colline verso una lingua di mare turchese
o straordinaria profondità prospettica  viottolo che solca diagonalmente la campagna
o composizione squilibrata tutta verso destra
o composizione squilibrata verso destra  senso della vastità degli spazi, tipico della Maremma, mette in risalto la macchia compatta delle figure

sembrano far parte di quella natura aspra e ingenerosa che fa loro da sfondo
o se il carro di buoi fosse stato al centro o la tela fosse stata più stretta, l’insieme avrebbe assunto quel perfetto equilibrio compositivo nel quale paesaggio e figure si controbilanciano in modo perfetto, senza che nessuno prevalga sull’altro

Silvestro Lega (1826-1895)
Rappresenta la voce più familiarmente lirica della pittura macchiaiola. Fu volontario nel 1848 e partecipò anche alla Seconda Guerra di Indipendenza (1859). Rientrato a Firenze e il suo studio d’incontro divenne punto d’incontro e di discussione per tutti gli amici del Caffè Michelangelo. Costantemente ispirato al disegno nitido e preciso del Quattrocento fiorentino, dopo avere esordito come pittore storico andò sempre più avvicinandosi alla macchia, convertendosi definitivamente a essa intorno al 1861. Lega, fornisce le sue prove più alte quando si impegna nei temi di soggetto quotidiano, rispecchianti la realtà a lui ben nota della società piccolo-borghese del secondo Ottocento. Ecco allora che attraverso le piccole e quasi insignificanti cose di tutti i giorni, Lega ci restituisce il travaglio e la complessità sociale di un’intera epoca.

Canto dello stornello (1867)
o due dei suoi temi più sentiti: ritratto e riproduzione di interni
o tre signorine di buona famiglia sono colte nel momento in cui cantano, mentre una di esse esegue l’accompagnamento al pianoforte
o figure ritratte in controluce, presso una finestra aperta per metà  sorprendente naturalezza
o grande attenzione allo studio delle espressioni e all’armoniosa composizione dell’insieme
o luce chiarissima che proviene dal’esterno allude alla quieta dolcezza della campagna
o all’interno, la stessa luce indugia su vari particolari  dalla tastiera alle mani della pianista, dalla camicetta bianca della ragazza in piedi alla leggera tenda fiorata raccolta sulla destra
o indagine pittorica acuta e intima  uguale attenzione sia al fresco naturalismo della rappresentazione sia alla quotidianità del soggetto

Registrati via email