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Tendenze postimpressioniste

Con “tendenze postimpressioniste” abbiamo indicato quegli orientamenti artistici che si svilupparono in Francia. Alla base della loro esistenza c’era la conquista impressionistica della natura, indagata senza che l’artista scegliesse un soggetto particolare poiché tutto quanto si presentava agli occhi sembrava degno di essere rappresentato così come appariva alla vista. Caratteristiche comuni ai Postimpressionisti furono il rifiuto della sola impressione visiva e la tendenza a cercare la solidità dell’immagine, la sicurezza del contorno, la certezza e la libertà del colore, appigli sicuri per l’inquieto vivere di quegli artisti che furono i protagonisti della svolta nell’arte al tramonto del XIX secolo: Paul Cezanne, Georges Seurat, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh. Tutti i Postimpressionisti ebbero inizi impressionisti. Cezanne espose con il gruppo del Cafè Guerbois. Al gruppo fu vicino Gauguin a partire dal 1880 e Van Gogh ne subì il fascino nel 1886.

PAUL CEZANNE (1839-1906)
Il successo arrivò molto tardi per Cezanne. Soltanto nel 1900 gli Staatlichen Museen di Berlino acquistarono una sua opera e solo nel 1904 il Salon d’Automne gli dedicò un’intera sala. Ma Cezanne non fu mai povero come lo furono i suoi amici impressionisti. Nato da una famiglia benestante studiò nel collegio Bourbon dove conobbe il grande scrittore Emile Zola. Vincendo le opposizioni del padre passò alcuni anni a Parigi per dedicarsi alla pittura. Cezanne trascorse l’intera sua esistenza in Francia. A Parigi entrò in contatto con quei pittori che vennero poi chiamati Impressionisti e partecipò anche alla loro prima esposizione, ma nel 1879 se ne allontanò. Le sue opere mostrano già significative differenze rispetto quelle degli Impressionisti e il suo distacco dalla loro visione effimera e fuggevole della realtà, appare definitivo già alla fine del decennio. Dall’impressionismo Cezanne apprese il dipingere en plein air e la ricerca della massima luminosità dei colori. Tuttavia l’esperienza impressionista fu per lui solo l’inizio di una ricerca che lo vide tormentarsi continuamente nella speranza di giungere a quella verità essenziale delle cose che l’impressione visiva non poteva esaurire. Questa ricerca fu così importante da generare in lui non solo insoddisfazione per tutto quello che riusciva a fare, ma persino disgusto per quelle sue opere che riteneva imperfette. Il lavoro fu per lui l’unica ragione di vita.

Il disegno di Cezanne è deciso ed è realizzato con linee ondulate che si sovrappongono nel delimitare i contorni, mentre un tratteggio rapido indica le zone in ombra e modella i volumi. Talvolta al disegno a matita si aggiungono delle macchie di acquerello.

La casa dell’impiccato a Auvers-sur-Oise (1872)
o opera impressionista  scelta dell’en plein air e piccoli tocchi di colore
o paesaggio senza alcuna presenza umana, vallata grandissima limitata dal cielo (lillaazzurro), scarso olio impiegato nel diluire i pigmenti colorati  volontà dell’artista di andare oltre la ricerca; la lettura percettiva della natura non è sufficiente. Esiste un secondo livello di lettura, quello intellettivo. L’intelligenza deve spronare il pittore-ricercatore a indagare la realtà per scoprirne l’essenza, la verità nascosta dalle apparenze che la rivestono. È la geometria la verità a cui Cezanne tende. Le sue figure acquistano monumentalità e potenza architettonica, mentre l’uso del colore determina piani, curve, spigoli, mutamenti d’inclinazione, differenze di luce.

I giocatori di carte
(1898)
o due uomini in un’osteria di paese stanno giocando a carte davanti a uno specchio  tema tipico impressionista (Il bar delle Folies-Bergeres di Manet, L’assenzio di Degas), ma ben poco di impressionista, attenzione tutta sui giocatori e sul tavolo
o uomini simili a inanimati manichini: geometria di cui sono fatti i corpi (forma semisferica del cappello del giocatore di destra, cilindro sormontato da una lieve calotta sferica del cappello del giocatore di sinistra, innesti delle superfici cilindriche e tronco-coniche delle maniche, forma del tavolino e rigidità della tovaglia

o le pennellate contribuiscono alla resa volumetrica organizzandosi in pezzature di diverso colore

GEORGES SEURAT (1859-1891)
A partire dal 1839 il chimico Michel-Eugene Chevreul aveva cominciato a pubblicare risultati sulle sue ricerche di cromatica. Il ragionamento di Chevreul parte dall’osservazione che ogni colore considerato isolato
contro un campo bianco, appare circondato da una tenue aureola del colore suo complementare. Se allora si accostano due colori qualsiasi, l’aureola di ognuno andrà a sovrapporsi all’altro, dando luogo a due colori velati che si presentano un po’ diversi da come sarebbero apparsi se si fossero tenuti isolati. Ma se accostiamo due complementari, l’aureola di ognuno andrà a rafforzare l’altro che ap-parirà più deciso, vivo e brillante. Chevreul aveva anche predisposto un cerchio cromatico diviso in 72 parti in cui i colori primari (rosso, giallo e blu) e i secondari complementari (verde, violetto e arancione), sono accompagnati da numerose sfumature che da un colore trapassano verso l’altro e dove ogni colore è opposto al suo complementare. Al giovane Georges Seurat le nuove teorie di Chevreul apparvero come una rivelazione. A similitudine di quello del chimico francese, anche egli disegnò un proprio cerchio cromatico, in cui i vari colori disposti a raggiera sfumavano schiarendosi lentamente fino alla corona circolare completamente bianca. Nato a Parigi, Seurat compì i suoi studi dapprima in una scuola d’arte di Parigi. La sua vita artistica fu molto breve poiché morì appena trentaduenne. I suoi inizi furono decisamente impressionisti, ma già nel 1886 egli aveva creato il suo capolavoro con la tecnica da lui stesso messa a punto, quella divisionista, consistente nell’accostamento di colori puri tenuti divisi, derivante proprio dalle teorie di Chevreul sul contrasto simultaneo. A ciò Seurat aggiunse il principio della ricomposizione retinica. Cioè i colori accostati sulla tela sarebbero stati ricomposti w fusi dalla retina dell’occhio degli osservatori senza l’intervento meccanico del pittore. Tale modo avrebbe assicurato sia la massima luminosità, sia la fusione dei colori. Perché questo potesse verificarsi occorreva però che i colori fossero depositati sulla tela con la punta del pennella sotto forma di minuscoli tratti o di puntini. Da ciò il termine Pointillinisme (Puntinismo). La pittura di Seurat venne definita “neoimpressionista”, poiché costituiva un perfezionamento della tecnica impressionista e anche “Impressionismo scientifico”, in contrapposizione a quello “lirico” di Monet, Renoir e Degas. Il compito che Seurat si assunse nei riguardi della pittura impressionista fu quello di darle una sistematicità e di conferirle una dignità scientifica. Anche il disegno di Seurat ubbidisce alle regole pointillistes, specie se eseguito su carta ruvida. Tale supporto cattura il pigmento della matita in maniera disomogenea concentrandolo es-senzialmente sulle infine minime convessità della sua superficie.


Un bagno a Asnieres
(1883)
o tema e tecnica utilizzata per definire i prati, gli alberi, il cielo e l’acqua sono impressionisti, non è tale il formato della tela, che impediva il dipingere en plein air
o statuaria e innaturale immobilità delle figure, governate dal pallore brillante dei corpi e dalla geometria compositiva

Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte
(1883-85)
o soggetto impressionista (folla che si diverte su un isola della Senna) uomini e donne passeggiano o sono distesi all’ombra, altri pescano, sono affaccendati nelle più curiose attività, vogano in canoa o veleggiano, i bambini corrono o camminano sotto la supervisione degli adulti)
o puntini di colore infiniti, ognuno è stato deposto sulla tela badando a quello vicino, tenendo presente la teoria del contrasto simultaneo e il cerchio cromatico
o dominano calma, silenzio e innaturale immobilità  caos solo apparente
o la realtà e la somiglianza al vero si riducono a pure apparenze

Nel 1886 Seurat conobbe lo scienziato Charles Henry, che riteneva di potere determinare scientificamente la proprietà che avevano linee e colori di suscitare particolari emozioni negli osservatori. Ad esempio le linee ascendenti da destra a sinistra provocherebbero piacere e gioia; quelle discendenti o procedenti da sinistra a destra, tristezza, malessere, o vero e proprio dolore. I colori caldi esprimerebbero dinamismo, al contrario quelle freddi inerzia e inibizione.

PAUL GAUGUIN (1848-1903)
La vita di Paul Gauguin fu un moto continuo tra Europa, Sud America e Oceania. Nato a Parigi, l’anno dopo la morte del padre era già in viaggio per i Perù dove trascorse la sua infanzia. Rientrato in Francia studiò a Orleans e a Parigi. Nel 1865 inizia a viaggiare per mare, toccando i più importanti porti del mondo. Nel 1871 si stabilì a Parigi lavorando come un agente di cambio. Sposò una danese e successivamente fu costretto ad abbandonare l’impiego a motivo di una grave crisi economica attraversata dalla Francia. L’evento non fu poi così traumatico per Gauguin che poté dedicarsi totalmente alla pittura. Desideroso di una vita semplice, primitiva, libera e senza condizionamenti, lontana dalla cultura soffocante, si trasferì in Bretagna e nel 1887 si imbarcò per Panama. Rientrò in Francia e visse per un breve periodo assieme a Vincent Van Gogh. Vendette poi tutto per trasferirsi a Tahiti dove resistette solo 2 anni. Fu di nuovo in Bretagna e nel 1895 partì per il suo ultimo viaggio per Tahiti, dove si spense disperato, malato e stanco, in carcere per essersi opposto alla politica razzista del governatore francese. Anche per Gauguin gli inizi furono impressionisti, ma già dal 1888 il suo modo di dipingere era completamente mutato. I colori erano dati per ampie campiture piatte e, più che dei colori complementari, Gauguin faceva uso di quelli primari. Fra le forme artistiche alle quali il pittore fu sensibile è da ricordare la pittura giapponese. Dall’amico Emile Bernard Gauguin apprende il cloisonnisme, la tecnica consistente nel contornare con un marcato segno nero cose e persone dipinte e nel riempire lo spazio così definito con il colore. La forte linea di contorno assume un valore espressivo contribuendo a mettere in risalto ciò che viene dipinto. Infatti il colore uniforme, senza sfumature o variazioni di tono, rende piatto il dipinto. C’è quindi, con Gauguin, il recupero della bidimensionalità della pittura che può anche fare a meno di ogni illusionismo prospettico, sia geometrico, sia cromatico.

Il Cristo giallo (1889)
o il dipinto raffigura donne bretoni nei loro costumi tradizionali, inginocchiate ai piedi del crocifisso
o colline gialle, alberi dalla chioma color rosso vivo, il Cristo contornato in nero e verde è totalmente giallo  importanza del colore, che non corrisponde a quello oggettivo
essenzialità del paesaggio e delle figure dai tratti appena abbozzati, figure semplificate, riassuntive, sintetiche  Sintetismo è il termine che Gauguin affianca a Impressionismo

Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1897)
o dipinto più esteso in lunghezza che in altezza, simile ad un fregio
o i bordi superiori della tela recano a destra la firma e la data di esecuzione, a sinistra il titolo su un fondo giallo-oro  impressione di un affresco con gli angoli rovinati, realizzato su parete oro
o significati simbolici: nascita, vita e morte rappresentate da un bambino, giovani donne e una vecchia
o il titolo ripropone i quesiti della storia dell’umanità  perché esistiamo e quale è il fine della nostra vita (riflessione delle due figure in rosso?)
o la figura eretta che coglie un frutto da un albero è l’unica maschile, l'uomo che coglie la parte migliore dell’esistenza, oppure può rinviare al concetto ebraico del peccato
o la vecchia stanca sembra riflettere sulla sua vita passata, sui rimorsi e sui rimpianti

VINCENT VAN GOGH (1853-1890)
Il fratello Theodorus lo aiutò finanziariamente e seppe dargli quell’aiuto e quell’affettuoso appoggio morale invano cercato negli amici e nelle varie donne alle quali Vincent fu legato, sempre per breve tempo. La consapevolezza di essere incompreso, l’ansia di capire se stesso e di trovare i modi attraverso cui esprimere la propria interiorità, la ricerca di un ben definito ruolo umano e professionale, seguite da numerosi insuccessi, dai rifiuti, dall’isolamento, lo fecero piombare dapprima in una profonda depressione e, in un secondo tempo, lo condussero a una forma di alienazioni mentale che gli procurava tremende crisi durante le quali perdeva ogni contatto con la realtà e che lo portò al suicidio. Van Gogh si sentì sempre un prigioniero impossibilitato a infrangere le barriere che lo separavano dalla vita degli altri uomini, e allo stesso tempo, incapace di uscire dal groviglio di pensieri cupi pieni di sensi di colpa e di istinti autopunitivi indotti dalla depressione. Tuttavia a momenti di morte interiore si alternavano in lui periodi anche di esaltazione, di spensieratezza o di serenità in un bilanciamento di sentimenti e di sensazioni dall’equilibrio molto precario.
Vincent Van Gogh nacque in Olanda da una modesta famiglia; il padre era un rigido pastore protestante. I suoi studi furono molto incostanti e credette di volere essere anche lui un predicatore. Nel 1876 si licenziò da una casa d’arte francese e condivise la vita misera dei minatori del Borinage. Allontanato dai superiori per troppa diligenza si recò a Bruxelles. Qui studiò per un po’ anatomia e seguì saltuariamente corsi di disegno prospettico. A L’Aja prese lezioni di pittura. Nel 1883 fu nel Brabante, dove dipinse la dura vita dei contadini. Raggiunto il fratello Theo a Parigi, studiò nell’atelier di Fernand Cormon dove conobbe Henri de Toulouse-Lautrec, entrò in contato con Monet, Degas, Renoir, Seurat e con altri Impressionisti e Divisionisti. Nel 887 iniziò l’amicizia con Gauguin. Le differenti opinioni artistiche dei due uomini erano oggetto di continue liti che culminarono in un gesto autopunitivo di Van Gogh che si tagliò parte di un orecchio. Vincent fu più volte ricoverato in ospedale per accessi di follia e volle egli steso farsi internare in una clinica per alienati mentali. Convinto che la sua malattia dipendesse dal clima meridionale, nel 1890 l’artista decise di tornare al nord. Il 27 luglio Vincent si suicidò sparandosi al cuore; morì due giorni dopo, fra le braccia di Theo. I primi disegni di Van Gogh hanno la funzione di sperimentazione di tecniche grafiche, anche la scelta dei soggetti rispecchia inevitabilmente lo stato d’animo dell’artista. Con il tempo, assieme all’affinarsi delle tecniche e alla padronanza dei propri mezzi espressivi, Van Gogh realizza disegni che ricalcano i modi del suo dipingere.

I mangiatori di patate
(1885)
o in una povera capanna cinque contadini stanno consumando il loro pasto frugale composto di patate fumanti e di bollente caffè nero, immersi in un’oscurità appena rischiarata dal lume di una lampada a petrolio
o mani nodose che hanno vangato il terreno, seminato e raccolto le stesse patate che essi mangiano
o volti individuati da piani spigolosi, scavati dalla fatica e dalle rassegnazioni
elementi essenziali del dipinto
o colori pastosi e terrosi, si limitano all’ocra, al marrone e al verde cupo, così simili, quanto a gradazioni da dar l’impressione di un dipinto monocromo
o semplice armonia dell’interno + messa a nudo della povertà e miseria mostrano un Van Gogh compassionevole e disposto ad affrontare i temi sociali più impressionanti

Furono il trasferimento a Parigi e l’impatto con i dipinti degli Impressionisti e dei Divisionisti che rivelarono a Vincent un mondo nuovo fatto di colori. Poco prima di suicidarsi Van Gogh aveva dipinto la disperazione, la rabbia, la solitudine e la dolcezza che ancora aveva nel cuore.

Campo di grano con volo di corvi (1890)
o tempesta (lutto) che si sta per abbattere su un campo di grano tagliato da tre viottoli bordati di verde e dai quali si leva uno stormo di corvi neri
o campo di grano trattato con frustate di giallo
o cielo incupito dal nero delle nubi minacciose
o luminosità del cielo azzurro e oro lucente del grano stanno per soccombere, vinti da un colore scuro che li copre  Van Gogh guarda impotente l’evento che si compie sotto i suoi occhi

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)
Nato nella Francia meridionale, trascorre una prima fanciullezza serena. Di salute cagionevole, ha la tragica sventura di subire tremendi traumi ai femori che gli impediscono un armonioso sviluppo scheletrico e sono all’origine di grandi sofferenze fisiche e psichiche che non lo abbandoneranno mai. Frequenta buone scuole, ma desidera essere pittore. Studia presso gli atelier parigini di Leon Bonnat e di Fernand Cormon, dove conosce Van Gogh. Frequentatore di cabaret, di circhi, di cafe-chantants sfinito dalla sifilide e divorato dall’alcool. I suoi amici ritenevano che i suoi eccessi altro non fossero che un “modo piacevole di suicidio”. Toulouse-Lautrec ha ben assimilato l’esperienza Impressionista, ma ne ripudia i principi e i soggetti preferiti: la pittura en plein air, il paesaggio, i colori luminosi, la mancanza di prospettiva geometrica, l’indifferenza per il disegno preciso e per la linea di contorno. Su quest’ultima si fonda il disegno dell’artista, una linea spezzata, elastica e rapida, alla quale talvolta si aggiungono dei toni di colore. Il suo interesse è riservato al mondo della notte e la luce che illumina i suoi quadri è quella delle lampade elettriche o a gas. Il taglio che egli dà ai suoi dipinti è quello fotografico. Toulouse-Lautrec ricorre a un limitatissimo insieme di colori secondo una gamma non estesa. Dipinge per giustapposizione di tratti o per sovrapposizione o per linee incrociate, usando il pennello come fosse una matita e diluendo molto i colori a olio. I suoi dipinti non brillano, contrariamente a quelli degli Impressionisti, ma tendono all’opacità. L’effetto che Lautrec ottiene e che è assimilabile a quello dei pastelli. Il suo segno è nitido, veloce e nervoso. Tuttavia l’immediatezza è tale solo a un’osservazione superficiale. Infatti, dipingendo in atelier, ogni sua opera finita è preceduta da un minuzioso lavoro che contempla il ricorso alla fotografia, la realizzazione di bozzetti, l’esecuzione di schizzi d’insieme, le prove di colore, la scelta dell’effetto migliore. Toulouse-Lautrec desidera vivere intensamente ed è affascinato dallo spettacolo umano. La sua indole lo porta a frequentare gli ambienti briosi, rumorosi, vivaci, ma i lustrini dei cabaret e le luci delle ribalte spesso nascondono un’umanità dolente e sfruttata.

Al Moulin Rouge (1892)
o interno del Moulin Rouge, famoso locale da ballo
o l’autore si è ritratto in fondo, di profilo, come se fosse di passaggio, in compagnia del cugino
o la struttura compositiva rinvia alla Lezione di ballo e all’Assenzio di Degas
o contro uno specchio, una delle attrazione del locale, colta di spalle si riavvia i capelli
o al tavolo Henri ha raffigurato tre uomini e due donne, ambedue stelle del Moulin e accompagnatrici pagate. La Macarona è vista frontalmente, Jane Avril è la donna vista di spalle con i capelli rossi
o a destra un’altra donna bionda e con il volto ombreggiato di verde ha la funzione di trascinare l’osservatore all’interno del quadro
o colori scuri e opachi, vivacizzati da poche parti brillanti
o nessuno parla, nessuno ride, ogni personaggi è colto in un irreale isolamento

L’ambiente delle case chiuse è l’unico nel quale Toulouse-Lautrec si sente profondamente a proprio agio, dove nessuno fa caso alla sua malformazione, ma neppure al suo alto stato sociale.

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