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Il Realismo

Il Realismo non riguardò soltanto la letteratura, ma si estese anche ad altri campi come quello artistico.
Il 1848 è l’anno delle rivoluzioni europee. In Francia, Germania, Austria e Italia scoppiano, nei primi mesi dell’anno, moti insurrezionali che non sono altro che il momento appariscente di conflitti politici e sociali lungamente maturati nei decenni precedenti. Le grandi idee della Rivoluzione Francese (libertà, uguaglianza, fraternità), portate in tutta Europa durante l’avventura napoleonica, sono state soffocate dalla Restaurazione. L’800 è il secolo in cui la “rivoluzione industriale” con l’invenzione delle macchine e la concentrazione del lavoro nelle officine, trasforma l’antica economia europea da agricola e artigianale a industriale, determinando la crescita del capitale da parte della borghesia imprenditoriale e lo sfruttamento e il livellamento della classe operaia i cui salari sono ridotti al limite della sopravvivenza. L’800 però è anche il secolo in cui il proletariato acquista coscienza della propria importanza come forza–lavoro indispensabile alla vita collettiva e del proprio peso storico come classe lavoratrice: proprio nel 1878 infatti Marx pubblica, insieme ad Engels, il Manifesto del Partito Comunista, cui seguirà nel 1867 il primo volume del Capitale, due scritti fondamentali per la codificazione e la diffusione delle idee socialiste. La rivoluzione parigina del febbraio del 1848, durante la quale gli operai salirono sulle barricate e la stessa Guardia Nazionale fraternizzò con loro, è dunque una rivoluzione sociale, dalla quale esce la seconda Repubblica francese. Ma ancora una volta, dopo appena pochi mesi, la reazione borghese, impressionata dalle esperienze socialiste, riuscì a portare al potere il cosiddetto “partito dell’ordine”, nominando il principe Luigi Napoleone Bonaparte, dapprima presidente della Repubblica e, quattro anni dopo, imperatore dei Francesi con il nome di Napoleone III.

Anche gli altri moti europei, dopo gli iniziali successi, furono tutti repressi. In Italia, in cui non esiste uno Stato unitario e in cui la trasformazione industriale è arretrata, l’insurrezione del ’48 ha un diverso significato: è l’inizio del movimento di indipendenza nazionale che, dopo moti spontanei, si coagula nella prima guerra di indipendenza combattuta dal Piemonte contro l’Austria e terminata con la sconfitta di Novara, l’abdicazione e l’esilio del re Carlo Alberto, la restaurazione dei regimi precedenti e la reazione repressiva contro i patrioti. Dal punto di vista sociale e politico, dunque, le rivoluzioni del ’48 sembrano cadute nel nulla, anche se, in realtà, i semi gettati saranno destinati a dare i loro frutti, determinando un processo inarrestabile, benché spesso contraddittorio, tortuoso e deludente, di nuove conquiste sociali. Ma, oltre a questo aspetto, per comprendere i nuovi indirizzi dell’arte di questa epoca, deve essere considerato un altro fenomeno che riveste un’importanza notevole: lo sviluppo scientifico e la dottrina positivista.
Se le basi della scienza moderna risalgono al ‘600, è soprattutto a partire dall’Illuminismo, quando si genera una sorta di culto della scienza stessa come frutto della ragione. In modo particolare, intorno alla metà dell’800, di fronte ai progressi della tecnica, di fronte all’invenzione di nuovi macchinari, di fronte infine ai miracoli delle scienze, appare capovolto il rapporto di queste con la vita, e all’idealismo classico e romantico si contrappone il positivismo, all’indagine della realtà, trasfigurata attraverso il sentimento, si contrappone l’indagine del metodo scientifico. Perfino nel campo riservato finora esclusivamente alle arti figurative viene inventata la macchina fotografica, che sembra molto più appropriata della pittura o della scultura a riprodurre il vero con obiettività. Di qui a pochi decenni il cinematografo aggiungerà alla fedeltà dell’immagine il movimento, quel movimento che è costituzionalmente negato alle arti visive tradizionali e che tuttavia esse si sono sempre sforzate di fare intuire allo spettatore. E’ il momento in cui all’artista si aprono vie diverse: aderire al metodo scientifico e indagare la realtà o, viceversa, rivendicare all’io individuale ogni supremazia e rifugiarsi nel sogno. Ambedue le strade saranno seguite nella seconda metà dell’800. La prima condurrà al realismo, al naturalismo, al verismo, la seconda, che è una ripresa romantica, al simbolismo visionario.
La parola realismo, nella sua accezione generale, significa la descrizione della realtà così come appare ai nostri occhi. Da questo punto vista il realismo, fino alla diffusione dell’astrattismo, è sempre stato il fondamento dell’arte figurativa, considerata anzi dai teorici di quasi tutte le epoche “imitatrice della realtà”, per usare la nota espressione vasariana. Ma in ogni epoca, a seconda delle differenti culture e situazioni storiche, si è attribuito alla rappresentazione della realtà un secondo fine: il superamento del molteplice per raggiungere l’uno nell’arte greca; l’affermazione della supremazia di Roma in quella romana; la chiarezza razionale nell’età illuminista; il sentimento umano ideale, possente e appassionato nel romanticismo. E’ soltanto poco prima della metà dell’800 che, in reazione all’idealismo classico–romantico, la parola realismo viene usata nel senso stretto di riproduzione oggettiva della realtà, senza aggiunte da parte del pittore, senza interpretazioni, in concomitanza con le analoghe tendenze della letteratura contemporanea, in particolare francese, da Balzac a Flaubert a Zola.
In questo senso il realismo è lo scopo principale della pittura di Gustave Courbet (Ornas, 1818 – La Tour de Peilz presso Vevey sul Lago di Ginevra, 1877) che si pone, dopo un inizio romantico, in polemica non soltanto con il romanticismo, ma soprattutto con la cultura ufficiale dell’impero di Napoleone III, con la borghesia capitalista che lo sostiene e perciò con l’Accademia delle Belle Arti, che trasmette, attraverso l’insegnamento della scuola, le direttive del governo. Nel 1855, polemicamente, espone le sue opere in una sorta di baracca (il “Padiglione del Realismo”) nei pressi della mostra ufficiale di pittura, in evidente contrapposizione con essa. Il realismo di Courbet è, prima ancora che uno stile, un costume morale, politico, umano.
Le opere di Courbet fecero scandalo: in una esposizione del 1853 Napoleone III prese a frustate un suo quadro, le Bagnanti, per l’eccesso di realismo. Nelle Signorine sulle rive della Senna scandalizzava l’idea di raffigurare delle giovani in riposo durante una passeggiata, sdraiate pigramente e scompostamente in riva al fiume, in abiti moderni (non quindi ninfee o dee mitiche), incuranti dell’atteggiamento che una signorina per bene avrebbe dovuto assumere davanti allo spettatore.
E’ un realista anche Jean–François Millet (Gruchy, 1814 – Barbizon, 1875). Ma egli, nato in un villaggio normanno situato in quella penisola di Cotentin che è l’estrema punta settentrionale della Francia, rappresenta la realtà della vita dei campi, una realtà che conosce bene non soltanto perché di origine contadina, ma anche perché, dopo la morte improvvisa del padre, si dedicò personalmente al lavoro della terra per mantenere la famiglia composta da otto figli. Sebbene i suoi quadri, mostrando la dura politica del contadino, siano apparsi simbolici della lotta contro la borghesia, condotta dalla sinistra intellettuale francese, in Millet non vi è la polemica realista di Courbet né la satira sociale di Daumier. La sua pittura, priva di ribellione, non ha dunque la crudezza di quella coubertiana. Anzi i suoi quadri sono soffusi di una dolce, rassegnata tristezza: uomini e paesaggi sono accomunati nel sentimento dell’eterno, lento continuo rimuoversi di tutto ciò che vive.
Ben diversa è la forza espressiva di Honoré Daumier (Marsiglia 1808 – Parigi 1879) che ha fatto della sua arte, per tutta la vita, uno strumento di accesa lotta politica. La sua attività principale è quella di caricaturista sui giornali. Ma le sue vignette non sono bonari commenti figurati della vita pubblica, come tanti se ne vedono anche oggi. Sono attacchi violenti al potere, quel potere sostenuto dal capitalismo borghese, che, dopo ogni rivoluzione, dopo ogni capovolgimento di regime, è tornato a dominare nel giro di pochi mesi, reprimendo spietatamente la libertà e infierendo sugli umili, le vittime di sempre. La sua attività di pittore ha inizio solo verso la metà del secolo e, certamente, i quadri sono meno frequenti in confronto all’enorme numero di litografie (circa 4.000): negli uni e nelle altre Daumier, studiando ed esprimendo infiniti caratteri e aspetti della vita, ha costruito una monumentale galleria di personaggi, un’autentica “commedia umana”, degna di stare a confronto con quella di Balzac. Basteranno due esempi: A Napoli e Scompartimento di terza classe. La prima è una litografia che reca un sottotitolo significativo: Il migliore dei re che continua a far regnare l’ordine nei suoi Stati. I fatti e il loro significato sono evidenti: in primo piano, affacciato al balcone del suo palazzo, il re, enormemente grasso, al punto che la pancia deborda sul parapetto, ossia pasciuto a spese del popolo, osserva soddisfatto, in una strada napoletana (il Vesuvio fumante sullo sfondo ci rende certi del luogo), un soldato che prende a baionettate una donna, mentre dalle forche pendono due impiccati e altri morti giacciano abbandonati. E’ l’"ordine" sociale tanto invocato dalla borghesia, l’ordine ottenuto con le stragi, la pace che regna dopo la morte. Lo Scompartimento di terza classe è un olio. Ma anche qui è il segno che assume il ruolo di protagonista, accompagnato da una pennellata rapida, a strisce accostate, con qualcosa di apparentemente incompiuto. E’ attraverso questo linguaggio asciutto, che il pittore dice il significato del quadro: lo scompartimento di terza classe, la classe dei poveri, affollati promiscuamente nello spazio buio e ristretto su una vettura traballante, come bestie, simboleggianti in un primo piano, dalla contadina assorta nei suoi pensieri, le mani appoggiate al cesto con il poco cibo, invecchiata anzitempo per la durezza dei lavori nei campi, accompagnata da una ragazza che tiene in grembo il figlioletto in fasce, destinata anch’essa a un invecchiamento precoce, e da un bambino addormentato sulla nuda panca di legno. Daumier è uno dei forti artisti dell’800 europeo. La sua influenza avrà un peso determinante sulla nascita dell’espressionismo, da Van Gogh a Donault.

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