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Razionalismo

All’indomani della Prima guerra mondiale l’Europa doveva ricostruire non solo se stessa, ma anche quel sistema di valori e punti di riferimento indispensabili per la sopravvivenza e lo sviluppo di una società civile. L’ultima importante esperienza architettonica prebellica era stata quella dell’Art Nouveau. L’esperienza razionalista riparte da Loos (architetto, scagliatosi con forza contro l’ornamento fine a se stesso) e da quei gruppi di avanguardia che avevano già avviato esperienze di ricerca e di progettazione con l’impiego dei moderni materiali da costruzione e delle nuove tecnologie a essi connesse. Tra queste esperienze di anteguerra significato aveva assunto quella del Deutscher Werkbund (federazione tedesca del lavoro). Il Werkbund (Monaco, 1907) si configura subito come uno straordinario laboratorio di idee. Nell’ambito del Werkbund tedesco e di quelli che successivamente sorgeranno anche in Austria, in Svizzera e in Svezia, maturarono alcune delle personalità artistiche più significative dell’architettura razionalista, fra tutti spicca il nome del tedesco Peter Behrens, che nelle sue costruzioni rivoluzione in senso moderno ogni precedente regola edilizia. Uno dei suoi lavori più impegnativi è la celebre Turbinenfabrik (fabbrica di turbine), costruita nel 1909 a Berlino, per conto della AEG. Nei due lati corti dell’edificio Behrens mette in evidenza una sorta di massiccio frontone a profilo spezzato, che poggia sulla muratura sottostante creando un gioco di incastri fra materiali diversi. A conclusione della facciata vi è una immensa vetrata che con la sua trasparenza alleggerisce la compatta massa muraria del timpano. La forma stessa diventa allora anche un motivo decorativo e simbolico. Analogamente a tutte le esperienze artistiche anche in questo caso si avranno sviluppi diversi in funzione dei diversi Paesi, della diversa cultura e dei diversi livelli tecnologici maturati. Elementi comuni al Razionalismo saranno la sempre più perfetta identificazione tra forma e funzione, l’utilizzo di volumi semplici e netti, la preponderanza della linea e degli angoli retti, l’abolizione di ogni decorazione superflua e lo studio della standardizzazione, cioè l’impiego di elementi prefabbricati di dimensioni sempre uguali o comunque fra loro multiple.

Bauhaus (1919-1933)
Il Bauhaus rappresenta il più alto e significativo momento di sviluppo del Razionalismo tedesco. Il Bauhaus è prima di tutto una scuola pubblica, con una forte frequenza femminile. Una scuola pubblica nuova e democratica, nella quale allievi e docenti studiano, vivono e lavorano insieme. Ciascuno porta le proprie esperienze, ciascuno insegna e ciascuno impara, secondo una concezione culturale fondata sull’esperienza pratica, sul confronto delle idee, sulla voglia di fare un’arte che sia soprattutto utile, e che sappia venire incontro ai bisogni della gente. L’ideologia dominante è quella, democratica e libertaria, di un ceto intellettuale pieno di speranze e di illusioni che vede negli ideali del socialismo la vera soluzione a tutti i problemi di convivenza civile, di progresso morale e di sviluppo economico. Il Bauhaus è un’officina di idee: dalla pittura alla scultura, dalla grafica all’architettura, dalla tessitura alla cartellonistica pubblicitaria, dall’urbanistica fino all’industrial design. All’interno della scuola gli insegnanti seguono i propri allievi in tutte le fasi creative: dalla progettazione alla sperimentazione, fino alla realizzazione in officina dei prototipi. E' proprio dal Bauhaus che escono alcuni oggetti di arredamento nei quali la purezza della forma e l’evidenza della funzione si sposano in modo così perfetto da essere diventati dei punti di riferimento del gusto contemporaneo.

Nel 1924 Gropius fu costretto a trasferire il Bauhaus nella Germania centro-orientale, a Dessau. Il trasferimento significò anche la possibilità per Gropius di progettare e arredare la nuova sede. Ciò gli diede la possibilità di realizzare una delle prime e più perfette architetture razionaliste, esempio di straordinario equilibrio compositivo, di rigoroso studio delle funzioni, di grande abilità tecnica e di estrema coerenza nell’uso dei materiali. La struttura è articolata in due volumi a forma di parallelepipedo. In uno vi sono le aule per le lezioni teoriche e nell’altro i laboratori per le esercitazioni pratiche. Un lungo corpo sospeso su pilastri in calcestruzzo armato collega i due settori accogliendo anche gli uffici amministrativi. Sotto questo “ponte coperto” passa la strada di accesso al Bauhaus. La planimetria assume la forma di due “L” incastrate tra loro. Le pareti del settore dei laboratori sono sostituite da grandi vetrate che consentono il ,maggior soleggia mento possibile. La palazzina dell’ostello è scompartita regolarmente con finestre e portefinestre a “L”. gli unici materiali visibili sono il vetro, il ferro e l’intonaco bianco. Gli intenti di Gropius sono quelli di semplificare e geometrizzare la propria architettura fino a renderla pura funzione. In conseguenza di ciò non esistono cornici né altri elementi decorativi. Dal punto di vista tecnologico, Gropius applica l’angolo di vetro. Fino ad allora le finestrature e le vetrate non potevano arrivare sino agli angoli degli edifici, che dovevano essere realizzati in muratura. Dal punto di vista dell’uso le ampie vetrate consentono una migliore illuminazione e, di conseguenza, condizioni di maggiore igiene abitativa e lavorativa. Dal punto di vista ideologico il vetro e il cristallo sono simboli espressionisti di chiarezza di pensiero e di pulizia morale.
Nel 1928 Gropius cede la direzione della scuola all’amico Hannes Mayer, architetto e teorico svizzero. Il Bauhaus si sarebbe ricostruito a Berlino. Ma l’iniziativa appare inutile, e ritarda solo di qualche anno la chiusura definitiva. I migliori intellettuali tedeschi sono costretti ad abbandonare il loro Paese, lasciandolo in mano ad artisti mediocri.

Le Corbusier (1887-1965)
Le Corbusier nasce in Svizzera, ma la sua formazione è di ampio respiro europeo. Dal 1906 al 1914 vagabondò per tutto il vecchio continente aggiornando soprattutto a Vienna, dove entrò in contatto con gli ambienti della Secessione a Monaco e a Berlino. Nel 1907 visita anche l’Italia. Il giovane Le Corbusier, che non ha mai compiuto studi architettonici regolari, apprende dal vero e nel modo più diretto, la grande lezione del passato. I suoi schizzi, dal tratto nitido e sicuro, sono realizzati soprattutto a penna o a matita e poi velocemente acquerellati. Da essi si comprende subito la vocazione architettonica dell’artista. In margine a ogni disegno abbondano sempre note e appunti sui colori, sui materiali e sulle forme. Dal 1917 si stabilisce a Parigi e l’anno successivo dà vita al Purismo, un movimento pittorico che, pur partendo dalle posizioni dei Cubisti, ne semplifica alcuni aspetti introducendo le forme “pure”, geometriche e immediatamente riconoscibili degli oggetti prodotto dall’industria. Oltre ad essere un operoso progettista, è anche uno dei primi teorici dell’architettura contemporanea.
La logica progettuale di Le Corbusier sta nel creare gli ambienti, plasmandoli sulle esigenze di chi dovrà in seguito fruirne, senza interessarsi dei rapporti con l’esterno. L’architetto nutre la precisa consapevolezza che se un’architettura obbedisce con rigore razionale a tutte le necessità funzionali a essa connesse, non può essere in contrasto con l’ambiente e il paesaggio circostanti. Le Corbusier espose sinteticamente in un suo documento fin dal 1926; tali unti sono:
1. i pilotis: esili pilastrini in calcestruzzo armato. La loro funzione è quella di isolare la residenza

dal terreno

2. il tetto-giardino: il tetto deve essere impermeabile

3. la pianta libera: resa possibile dall’uso dei solai in calcestruzzo armato lascia al progettista la
possibilità di organizzare gli spazi di ogni piano senza ricalcare quelli dei piani sottostanti

4. la finestra a nastro: rivoluzione l’aspetto delle moderne facciate. Il suo sviluppo orizzontale
consente una maggiore penetrazione luminosa e una più idonea corrispondenza tra funzione interna e forma esterna

5. la facciata libera: i pilastri sono arretrati rispetto alle facciate, che possono assumere nuove
configurazioni in relazione alle funzioni degli spazi interni

Le teorie di Le Corbusier trovano applicazione anche nella progettazione di grandi complessi di abitazione e di intere città.

Architettura fascista
In Italia lo sviluppo industriale arriva molto tardivamente e la classe borghese che lo sostiene è economicamente debole e culturalmente poco illuminata. Da ciò discende che tutte quelle stimolanti esperienze alla base dell’Art Nouveau, trovano nel nostro Paese un’accoglienza tiepida e marginale.
Nonostante la vittoria militare, la prima guerra mondiale lascia l’Italia in una situazione di prostrazione economica e di crisi sociale senza precedenti. Numerosissime industrie, sono ora costrette a licenziare le loro maestranze, mentre milioni di reduci trovano al loro ritorno solo miseria e disoccupazione. Le tensioni sociali generano una situazione di malcontento generale che culmina con l’occupazione delle fabbriche nel settembre 1920. Questo quadro di complessiva instabilità sociale crea le premesse per l’ascesa del fascismo. Strumentalizzando la protesta operaia e facendo leva sui timori della piccola e media borghesia, Mussolini, organizza la marcia su Roma. Grazie alla complicità del re Vittorio Emanuele III, Mussolini ebbe via libera per diventare capo del governo instaurando di fatto una dittatura personale che soppresse ogni libertà dio stampa e di espressione, abolendo le libere elezioni e delegando ogni effettivo potere al PNF e alle sue strutture collaterali di organizzazione sociale, come le Corporazioni del Lavoro e di repressione, come la MVSN. Se il Razionalismo tedesco era espressione di una società ancora democratica e desiderosa di venire incontro ai bisogni delle grandi masse proletarie, il razionalismo che incominciava a diffondersi in Italia si sviluppava già all’interno della dittatura fascista. A causa di queste opposte origini il nazismo tedesco, una volta conquistato il potere, si dimostrerà fin dall’inizio avverso a qualsiasi tipo di architettura razionalista: essa avrebbe potuto far tornare alla mente il tempo della democrazia ormai soppressa.
In Italia, al contrario, poiché il Razionalismo aveva avuto uno sviluppo quasi parallelo a quello del fascismo, lo si identificò spesso con il fascismo stesso, diventandone l’espressione artistica prediletta. Dal punto di vista ideologico il fascismo si poneva come una forza giovane e rivoluzionaria, che affermava di volere rivoluzionare l’Italia in senso moderno. L’architettura razionalista esprimeva questa volontà di cambiamento e di rifiuto delle tradizioni. Quando molti giovani architetti si resero conto che dietro al modernismo di facciata si andavano affacciando i veri intenti repressivi e dittatoriali del regime, era ormai troppo tardi per tornare indietro.
Il panorama culturale dell’architettura italiana tra le due guerre è contradditorio ed estremamente complesso. Per consolidare sia il consenso interno sia il proprio prestigio internazionale, il regime fascista promuove massicce iniziative di carattere architettonico e urbanistico. Alcune di queste opere rappresentano interventi di grande rilievo; altre sono poco più che operazioni di propaganda; altre ancora sono veri e propri scempi. Demolendo le piccole costruzioni del centro storico si costringevano gli abitanti più poveri a trasferirsi in massa nelle periferie. Il più attento e sensibile tra i giovani interpreti del Razionalismo italiano è Giuseppe Terragni. Di lui vogliamo ricordare la Casa del Fascio, costruita a Como. L’edificio presenta una pianta perfettamente quadrata e l’altezza è l’esatta metà del lato di base. Si tratta pertanto di un mezzo cubo le cui facce sono ritmicamente scandite da varie aperture quadrate. La geometrizzazione della struttura sembrerebbe alludere a quel formale “ritorno all’ordine” di cui il fascismo si era fatto promotore. I semplici intonaci lasciano il posto al marmo e al travertino, le proporzioni si fanno gigantesche e l’iniziale chiarezza delle composizioni viene sacrificata alla scenograficità dell’insieme. Il massimo ideologo di questo monumentalismo di regime è Marcello Piacentini. Nel monumentale Palazzo di Giustizia di Milano, sono già visibili le nuove caratteristiche che l’architettura di regime sta ormai assumendo. Il rivestimento marmoreo, l’esagerata dilatazione delle finestre, le retoriche scritte in rilievo, i due altissimi setti di muro all’ingresso, quasi a suggerire le colonne di un tempio classico, costituiscono altrettanti elementi in evidente contraddizione con l’originale linguaggio razionalista, secondo il quale le dimensioni dovevano essere suggerite dalle necessità di utilizzo e non certo da quelle della propaganda ideologica. Piacentini finisce per diventare prigioniero del suo stesso ruolo ideologico.

Giovanni Michelucci (1891-1990)
Michelucci rappresenta una delle presenze più significative all’interno del complesso panorama architettonico italiano che va dal razionalismo al Neorealismo. Egli afferma che “il disegno è importantissimo”, e a tale regola rimane fedele per tutta la vita. Anche nell’ultima produzione del maestro, il segno è sempre generoso e fortemente espressivo, con tratteggi a inchiostro di china e veloci toccature di pennarello colorato, per evidenziare volumi o particolarità strutturali. Michelucci supera l’esame di abilitazione alla professione di architetto e diventa professore nell’ambiente universitario del capoluogo toscano. È proprio nello stimolante ambiente universitario che matura la decisione di partecipare al concorso per la costruzione della nuova stazione fiorentina di Santa Maria Novella. Il giovane professore e cinque suoi promettenti allievi architetti costituirono per l’occasione il cosiddetto Gruppo Toscano e in meno si un mese di lavoro presentarono la loro proposta. Gli accademici ironizzavano sulla forma squadrata dell’edificio proposto dal Gruppo Toscano. I Ra-zionalisti sostenevano con vigore il progetto di Michelucci. Il concorso si concluse senza vincitori né vinti. Alla delicatezza della scelta urbanistica si aggiungeva l’ambiguità della scelta ideologica. Una volta approvato il progetto, la realizzazione fu estremamente rapida. Ampio uso di acciaio e calcestruzzo armato e organizzazione del cantiere a settori, in modo da non dovere mai interrompere il traffico dei treni per tutta la durata dei lavori di costruzione. La Stazione ferroviaria di Santa Maria Novella rappresenta i più alto punto di sviluppo dell’architettura razionalista italiana.
L’edificio ha uno sviluppo prevalentemente orizzontale. Questa scelta urbanistica è uno dei primi pregi del progetto di Michelucci e contraddice in modo netto e polemico il gusto di costruire opere faraoniche (regimi dittatoriali). La forma semplice e squadrata della costruzione è generata direttamente dalle funzioni che è chiamata a svolgere. Poiché si tratta di una stazione di testa, nella quale cioè i convogli arrivano in un senso e ripartono nel senso opposto, l’elemento centrale è costituito dal fascio dei sedici binari paralleli. Da questa precisa gerarchia delle funzioni deriva l’organizzazione degli spazi. Una lunga galleria di testa percorre la stazione perpendicolarmente ai binari. Essa, coperta con vetrate a sbalzo senza inutili sostegni che ne intralcino la percorrenza, costituisce il principale elemento di raccordo e di distribuzione e su di essa si affacciano il ristorante, il deposito bagagli, le sale d’aspetto e tutti gli altri servizi necessari. L’immediata riconoscibilità delle funzioni determina la scelta delle forme esterne. Anche nella scelta dei materiali Michelucci e i suoi si dimostrano attenti. Le strutture sono in calcestruzzo armato, il che consente i forti sbalzi sia delle pensiline esterne, sia di quelle interne, a protezione dei viaggiatori in attesa lungo le banchine dei binari. Per le ampie pareti vetrate vengono scelte soluzioni tecnologiche di avanguardia con strutture in acciaio brunito e vetri speciali resistenti agli urti e agli sbalzi termici. Grande rilievo viene dato ai particolari costruttivi, ai dettagli e agli arredi. Il rivestimento esterno è in pietra forte, in modo da accordarsi a quello della Basilica di Santa Maria Novella ( volontà di colloquiare con l’esistente).
Grazie alla sua esistenza quasi centenaria Michelucci è stato maestro e ispiratore per almeno quattro generazioni di architetti italiani che, da lui, hanno imparato a porre alla base di ogni itinerario progettuale l’uomo, la sua misura, i suo percorsi e le sue esigenze. Le architetture michelucciane vogliono essere soprattutto organismi viventi.

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