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Dada

La Svizzera, stato da sempre neutrale, rimane un’isola apparentemente felice, dove le notizie e gli orrori della guerra arrivano attutiti. È naturale quindi che proprio in Svizzera tentino di rifugiarsi pacifisti, intellettuali e artisti, che, se fossero rimasti nei loro Paesi, sarebbero stati inevitabilmente inviati al fronte. È in questo contesto che alcuni eccentrici intellettuali di varia provenienza aprono a Zurigo il Cabaret Voltaire che allude all'esaltazione della ragione contro l’irrazionalità della guerra. L’esperimento non è nuovo, in quanto già i Futuristi ci avevano abituato, con le loro “Serate”, a forme espressive del genere. Il promotore della singolare iniziativa è soprattutto il poeta e letterato tedesco Hugo Ball. A lui si uniscono ben presto altri esuli come Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Arp. Età media del gruppo: intorno ai trenta anni; caratteristiche particolari: la voglia di negare qualsiasi valore a un passato che, essendo stato capace di creare i presupposti della guerra, diventava automaticamente e totalmente negativo. Nasce così il Dada, un movimento che è un nonsenso per definizione. A partire dal nome, che non significa nulla e che è stato inventato aprendo a caso un vocabolario tedesco-francese. In russo significa due volte sì; in tedesco due volte questo; in italiano e in francese costituisce una delle prime parole che i bambini pronunciano, e con la quale essi indicano tutto: dal giocattolo alle persone.

Dunque il Dada è tutto ed è nulla. Dada è gioco ed è paradosso. Dada è libertà di essere dada o di non esserlo. Dada è arte, e nel contempo, negazione dell’arte.
Il Manifesto Dada fornisce alcune direttrici ideologiche ed estetiche di riferimento. L’opera d’arte non deve più “rappresentare la bellezza, che è morta” e non deve essere “né gaia né triste, né chiara né oscura”. Dada, per sua stessa definizione, non è un movimento ma una tendenza. E come tale si brucia nel giro di pochi anni. Subito dopo la fine della guerra i vari artisti e intellettuali che vi avevano aderito ritornano ai rispettivi paesi o si sparpagliano nel mondo, portando ovunque i germi di quella rivoluzione silenziosa e irriverente, che alla follia della violenza, aveva ironicamente opposto la violenza della follia. Dada muore intorno al 1922-1923. Ma è una morte che passa quasi inosservata, senza tragedie e senza clamori. Molti degli artisti che vissero la breve e intensissima stagione dada passeranno poi all’esperienza surrealista; altri volgeranno direttamente all’Astrattismo; altri ancora cesseranno addirittura ogni loro attività.

HANS ARP (1887-1966)
Il dadaismo di Hans Arp è molto sottile ed intellettuale. Esso risente di una solida formazione accademica e delle influenze astratte del gruppo Blaue Reiter.

Ritratto di Tristan Tzara (1916)
o l’autore rompe ogni schema figurativo e compositivo
o della riconoscibilità del soggetto non è rimasto che il titolo gli elementi che lo compongono sono forme astratte (senza alcun tipo di riferimento con la realtà naturale)
o gli elementi si espandono secondo la legge del caso  è tale legge a stimolare la produzione di Arp
“un quadro o una scultura che non hanno avuto l’oggetto per modello sono concreti e sensuali quanto una foglia o una pietra” e il loro rappresentare nulla è un pregio e non un difetto. Neanche un albero rappresenta nulla, se non se stesso, e così le sculture e i rilievi di Arp sono da leggersi come forme naturali, sottratte dai limiti e dalle complicazioni dell’azione umana che tenderebbe a distruggerne ogni spontaneità. Le foglie che cadono da una albero non si allineano con simmetrica geometria, ma si sovrappongono con fantasiosa libertà. Così come gli elementi di questo ritratto: creano una forma nella quale ciascuno può leggere qualsiasi cosa, secondo la propria sensibilità e i propri stati d’animo, come nelle nuvole bianche di un bel cielo estivo.

MARCEL DUCHAMP
(1887-1968)
Il francese Marcel Duchamp inizia il proprio itinerario artistico in ambiente cubista e futurista. Per lui la provocazione dadaista non sta tanto nel giocare con le forme e l’assemblaggio degli oggetti, quanto con le loro funzioni. Già dal 1913 l’artista aveva sperimento il cosiddetto ready-made, che letteralmente significa “prefabbricato”, “pronto all’uso”. Si tratta di impiegare in campo artistico, cioè fuori dal loro abituale contesto, oggetti della vita quotidiana. Il significato profondo della provocazione consiste proprio nel riproporre questi oggetti come oggetti d’arte, travolgendo ogni nostra aspettativa. Quando Duchamp espose, con lo pseudonimo inventato di R. Mutt, la sua Fontana, sembrò che si fosse toccato il fondo: la critica insorse e le polemiche si arroventarono. La Fontana altro non era che un orinatoio rovesciato. Arte non è più fare (dunque mostrare una bravura e una competenza anche tecniche), ma scegliere (cioè operare a livello di puro intelletto). Chiunque può essere artista e tutto può diventare arte. Basta riuscire a sottrarsi alle schematizzazioni mentali che tendono a incasellare la realtà all’interno di una griglia rigida, imposta dalla società borghese e funzionale alla sua visione classista del mondo. L’originale della fontana è andato disperso perché, nel corso di un trasloco, i facchini lo scambiarono per quello che era, e giustamente lo buttarono via. Duchamp non poteva aspettarsi un esito migliore. L’oggetto-orinatoio che, tolto dal suo contesto, diventava fontana (e quindi arte), durante il trasloco torna a essere oggetto e dunque come tale trattato e distrutto. L’arte con la A maiuscola era veramente e definitivamente morta. Ciò p ancor meglio comprensibile in L.H.O.O.Q. un ready-made rettificato. Si tratta di una riproduzione della Monna Lisa di Leonardo alla quale Duchamp ha aggiunto baffi e pizzetto. In questo caso la provocazione è doppia, in quanto dissacra uno dei miti artistici più consolidati nella storia: quello della Monna Lisa. Le lettere maiuscole che costituiscono il titolo, sillabate secondo la pronuncia francese, danno origine a una frase volgare “ella ha caldo al sedere”. Così facendo Duchamp non vuole negare l’arte di Leonardo ma, a modo suo, onorarla. Egli mette infatti in ridicolo gli estimatori superficiali e ignoranti, attaccati alle apparenze e alle convenzioni. In altre parole, poiché tutti dicono, da sempre, che la Monna Lisa è straordinariamente bella, allora lo diciamo anche noi, magari anche esserne convinti, solo per conformarci passivamente al volere e al gusto (o al cattivo gusto) dei più.

JOAN MIRÓ (1893-1983)

Joan Mirò nasce a Barcellona. Dopo avere eseguito gli studi per diventare contabile, frequenta l’Accademia di belle arti della città natale. Mirò si reca per la prima volta a Parigi dopo la fine della Prima guerra mondiale. Qui aderisce al Surrealismo. Famosissimo, muore all’età di novant’anni a Palma de Mallorca. I primi influssi che Mirò subì furono quelli divisionisti. In seguito fu variamente affascinato dai Fauves, dal Cubismo e dall’Espressionismo. Tuttavia, già nel 1918, Mirò aveva trovato una sua strada che era la negazione dell’Impressionismo e un avvicinamento al classico. Il particolare “classicismo” di Mirò consiste nel prendere la realtà come modello, e nel porre attenzione al dettaglio con pignoleria (l’esatto opposto di quanto aveva predicato l’Impressionismo).

Il carnevale di Arlecchino (1924)
o la realtà diventa il punto di partenza, che la libertà inventiva trasforma in un qualcosa di diverso; resta comunque riconoscibile il suo marchio
o non è il sogno (inconscio) l’ispiratore della composizione, ma uno stato particolare di allucinazione
o in una stanza (atelier dell’artista), delle figure fantastiche (zoomorfe, geometriche) danzano e si muovono al ritmo delle note musicali emesse da una minuscola chitarra
o composizione animata da volatili, pesci, rettili, insetti e stelle comete
o dalla finestra emerge un triangolo nero (= Tour Eiffel)
o simboli: cerchio verde trafitto da una freccia sottile = mappamondo
scala enigmatica = evasione dalla realtà o evasione spirituale
o tutto o quasi è riconoscibile e rapportabile a un oggetto esistente o a un’entità geometrica, di cui ognuno ha, ha avuto o può avere esperienza reale
o colori vivaci e gioiosi

RENÉ MAGRITTE (1898-1967)
Fu nel 1925 che Magritte venne a conoscenza dei dipinti di de Chirico e si trattò di una rivelazione che determinò l’adesione al Surrealismo. Magritte nasce in Belgio, studia dapprima a Bruxelles e successivamente inizia a lavorare disegnando carte da parati. Trasferitosi a Parigi, entra in contatto con i surrealisti e stringe amicizia con Breton ed Eluard. Già nel 1930 lascia il gruppo francese per contrasti con lo stesso Breton e rientra in Belgio. Qui, attorno a lui, si coagula il gruppo dei Surrealisti belgi.

Canto d’amore (1914)
o mostra tre oggetti senza relazione fra loro: un calco della testa dell’Apollo del Belvedere, un rosso guanto di gomma da chirurgo e una palla
o le loro dimensioni sono fuori scala, essendo enormi
o gli oggetti non hanno alcun nesso l’uno con l’altro e il luogo dove sono riuniti ci appare silenzioso e inanimato  Magritte è colpito dal senso di spaesamento prodotto dall’accostamento di oggetti dissimili in un luogo dove non ci si aspetterebbe mai di trovarli
La ricerca dell’artista da questo momento verterà quasi essenzialmente sul nonsenso delle cose, sui rapporti tra visione e linguaggio, sulla creazione di situazioni inattese e impossibili, sulla valorizzazione degli oggetti usuali che, decontestualizzati, appaiono in tutta la loro novità e magia. Non sono il sogno e l’inconscio i protagonisti delle riflessioni pittoriche di Magritte, ma è la veglia; una veglia fin troppo reale, nella quale gli oggetti hanno qualcosa che li accumuna ad altri o sono a questi sovrapposti e risultano, in tutti i casi, trattati con una nitidezza di linee e di colori tale che sembrano più veri del vero.

La bella prigioniera (1947)
o tre oggetti in riva al mare: una roccia, una tela dipinta posta su un cavalletto e una ruba infuocata
o fonde due tipici modi di generare poesia stupore e problemi: stupore visibile nel destino riservato alla tuba (oggetto decontestualizzato e ha subito modifiche), con proprietà non proprie, come quella di essere infiammabile; i problemi sono visibili nella possibilità di vedere allo stesso tempo e dal medesimo punto di vista sia l’oggetto reale, sia la sua rappresentazione pittorica (sulla tela è raffigurato esattamente quello che c’è al di là, e che essa ci nasconde) il paesaggio esiste quindi simultaneamente nella mente di chi osserva, sia nella realtà sia sulla tela, anche se lo vediamo una sola volta
o la tela riflette anche le fiamme della tuba
La battaglia delle Argonne (1959)
o visione da mozzafiato: roccia liberata su un borgo che gareggia con una nube dalla forma simile, in un cielo al cui centro è posta una falce di luna che ci assicura che tutto è vero e normale
o non sappiamo se la rocce è immobile o se sta precipitando o sollevandosi
o Magritte gioca con i nostri sensi e aggiunge alla roccia una qualità (quella di potersi sollevare) privandola dell’attributo del peso, sottraendola alla legge di gravità

SALVADOR DALÍ
(1904-1989)
Il personaggio nel quale il Surrealismo trova la propria espressione più completa è senza dubbio Salvador Dalì. Dalì nasce in Catalogna. All’inizio degli anni Venti è ammesso alla prestigiosa Accademia Reale San Ferdinando di Madrid, la stessa che nel 1897 aveva visto tra i suoi allievi più brillanti il giovane Picasso. Il suo comportamento provocatorio gli costa la sospensione per un anno, e 3 anni dopo viene definitivamente radiato dall’Accademia per indecenza. Nel frattempo conosce il regista Louis Buñuel, insieme al quale stenderà la sceneggiatura di un paio di film surrealisti che desteranno scandalo anche negli ambienti intellettuali più progressisti. Nel 1927 Dalì si reca per la prima volta a Parigi, dove incontra Picasso. L’anno successivo entra in contatto con i Surrealisti, nei confronti dei quali mantiene sempre un certo altezzoso distacco. È il periodo nel quale Dalì costruisce il proprio personaggio anche tramite il modo estroso di vestire e la stravaganza dei comportamenti in pubblico. Dal 1940, a causa della situazione bellica, si rifugia negli Stati Uniti, dove rimane per quasi un decennio diventando uno degli artisti più richiesti e alla moda. Dimostra una contradditorio propensione al denaro. Negli ultimi decenni della sua vita finisce per diventare prigioniero del suo stesso personaggio. Con lui muore l’ultimo, vero, grande protagonista dell’avanguardia artistica del Novecento. L’adesione di Dalì al Surrealismo è, almeno all’inizio, sincera e motivata. Egli inventa addirittura una sua particolarissima tecnica di automatismo che definisce “metodo paranoico-critico”. La paranoia è “una malattia mentale cronica … Le delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza e di ambizione”. Da ciò si comprende come le immagini che l’artista cerca di fissare sulla tela nascano dal torbido agitarsi del suo inconscio (la paranoia) e riescano a prendere forma pittorica solo grazie alla razionalizzazione del delirio. Dunque il metodo paranoico-critico consiste nell’interpretazione e nella restituzione. L’artista sintetizza questo processo in una sorta di formula matematica, secondo cui “Paranoico = molle e critico = duro”; dal punto di vista della psicoanalisi, significa mettere in rapporto il paranoico (cioè il molle), con il critico (cioè il duro), attribuendo consistenza plastica a tutti gli elementi che hanno significato temporale e consistenza rigida a quelli con significato spaziale. Dalì vorrebbe pertanto riuscire a esprimersi come un paranoico ma, non essendolo che a parole, si percepisce sempre un certo sublime distacco, nel quale il momento critico riesce a prendere un lucido sopravvento. È grazie a ciò che gli elementi onirici,. I tabù sessuali, i desideri di potenza e le fobie riescono a emergere dagli abissi della coscienza e materializzarsi sulla tela. Ecco allora che il delirio trova le più raccapriccianti espressioni incarnandosi in esseri ripugnanti, animali mostruosi, frammenti anatomici, rifiuti di ogni tipo, forme ambigue dai mille possibili significati, figure inquietanti che possono sembrare cose diverse o più cose insieme. Si tratta di un linguaggio artistico estremamente complesso, la cui comprensione, ricca anche di simboli e citazioni colte, non è quasi mai semplice e, talvolta, non è nemmeno possibile.
Apparizione di un volto e di una fruttiera sulla spiaggia (1938)
o dalla paranoia al sogno: forme e personaggi non hanno contorni definiti e assumono i significati più vari
o dire con precisione che cosa rappresenti il dipinto è impossibile
o 1° tavolo, coperto da una tovaglia chiara, con sopra una natura morta composta da una esile fruttiera in porcellana bianca con alcune pere; sullo sfondo vi è una spiaggia che si perde attraverso una catena di monti all’orizzonte
o 2° gigantesco volto allucinatorio, con fronte altissima e incarnato spettrale; in secondo piano le rocce sembrano avere plasmato la figura di un cane da caccia in posizione di punta con il muso rivolto verso destra
o 3° il collare del cane è costituito da un ponte che riflette le proprie arcate nello specchio di acqua sottostante mentre l’occhio destro è un tunnel attraverso il quale si intravede l’orizzonte lontano
o sotto il muso-pendio si svolge un combattimento di cavalieri
o il piedistallo della fruttiera è diventato una figura femminile di spalle, accovacciata sulla spiaggia, mentre in lontananza manichini mostruosi si agitano presso un muro diroccato

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