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Der Blaue Reiter

Nel 1909 si era formata a Monaco la Neue Künstlervereinigung München (nuova associazione degli artisti di Monaco). Fra coloro che, fin dall’inizio, vi fecero parte vi erano i russi Vasilij Kandinskij, Alexej von Javlenskij, Marianne von Werefkin, l’austriaco Alfred Kubin e la tedesca Gabriele Münter cui si aggiunge il bavarese Franz Marc. All’associazione partecipavano anche musicisti, storici dell’arte e poeti.
Fu Marc che nel 1912 legò il nome della Neue Vereiningung a quello di Die Brücke definendo i due gruppi “Fauves tedeschi”. La nuova associazione di artisti faceva parte quindi del variegato universo dell’Espressionismo tedesco.
L’influenza dei Fauves è evidente nelle larghe campiture di colore violento, denso e corposo con cui nel 1909 Kandinskij rappresenta una veduta della cittadina di Kochel e nel Ritratto del ballerino Alexander Sacharoff di Javlenskij, dove l’abito indossato dall’artista russo, dallo sguardo intenso e ambiguo, è una chiazza rossa che contrasta con l’ombra verde sulla destra.

Kandinskij, Marc, Münter e Kubin dettero vita a una nuova formazione che allestì una mostra nello stesso mese di dicembre e che si presentò come redazione di “Der Blaue Reiter” (il cavaliere azzurro). Il nome era il titolo di un libro che Kandinskij e Marc stavano preparando proprio in quel tempo e che, per le idee che diffondeva, poteva ben indicare anche quel gruppo di artisti che in esse si riconosceva. Alla seconda mostra organizzata dalla redazione di “Der Blaue Reiter” partecipò anche Paul Klee.
Nel 1912 apparve anche il primo e unico numero di “Der Blaue Reiter”.
Purtroppo il gruppo ebbe vita breve: l’ultima mostra fu organizzata nel 1914 e appena nel 1916 Franz Marc moriva sul fronte francese. La Prima guerra mondiale disperdeva il più vivace insieme di artisti che aveva contribuito alla nascita dell’arte moderna. Così come già Die Brücke, anche gli artisti Der Blaue Reiter erano contro la società contemporanea e di conseguenza contro l’Impressionismo.
Der Blaue Reiter era indirizzato verso la ricerca della dimensione spirituale della realtà. Per tale ragione esso si dimostrava contrario alla deformazione delle immagini, alla loro contorsione e alla violenta esteriorizzazione del disagio e delle passioni dell’anima che costituivano il linguaggio degli Espressionisti.
“Der Blaue Reiter” presentava un gran numero di immagini che spaziavano dalle stampe popolari russe alle incisioni medievali tedesche, dai dipinti popolari bavaresi su vetro ai dipinti cinesi e giapponesi, dai disegni infantili a Picasso, dai mosaici veneziani alla scultura gotica, Kandinskij infatti riteneva che ogni artista dovesse obbedire a una necessità interiore; pertanto la scelta dei mezzi espressivi non poteva che essere ampia e libera, comportando sia l’indirizzarsi verso il Realismo sia verso l’Astrattismo, cioè verso l’aderenza della forma all’oggetto della rappresentazione o verso la non riconoscibilità della forma stessa.

VASILIJ KANDINSKIJ (1866-1944)
Kandinskij scrive che in tutte le arti è avvertibile una “tendenza all'antinaturalismo, all’astrazione e all’interiorità”. Kandinskij nasce a Mosca e lì compie gli studi universitari laureandosi in Giurisprudenza. Gli viene subito offerta una cattedra all’università che rifiuta volendosi dedicare alla pittura. Già quando era studente universitario aveva avuto modo di conoscere le opere degli Impressionisti, restandone profondamente colpito. Nel 1896 si stabilisce a Monaco dove rimane fino al 1914 quando, allo scoppio della guerra, rientra in patria. Nella città bavarese ha modo di entrare in contato con numerosi pittori, poeti, critici d’arte e musicisti. Tornato in Russia, ormai famoso, prende parte al rinnovamento della società e della vita culturale del suo Paese dopo la Rivoluzione d’Ottobre. Grazie al ruolo di primissimo piano che aveva in Russia, ottiene il permesso di recarsi in Germania per sei mesi: non farà mai più ritorno in patria. Diventa professore alla Bauhaus di Weimar, libera scuola d’arte e mestieri, dove dirige il laboratorio di pittura parietale. L’anno successivo, per motivi politici, Kandinskij abbandona la Germania per la Francia (Parigi, dove muore). Le prime influenze che il pittore subì a Monaco furono quelle dello Jugendstill.

Il cavaliere azzurro (1903)
o il termine “azzurro” è aggiunto successivamente dall’artista
o su una collina verde-dorata un cavaliere dal mantello azzurro è lanciato al galoppo sul cavallo bianco
o gli alberi (in autunno), foresta bluastra, cielo celeste  completamento cromatico per la grazia idilliaca dell’ambientazione
o i cavalieri sono un soggetto molto amato dall’artista, legato alle storie e alle tradizioni popolari del Medioevo russo

La varietà della vita (1907)
o tecnica simile a quella divisionista  colori dati per accostamento di punti e linguette costituenti un fondo cupo contro cui risaltano le tinte più vive e accese
o scena costruita in modo semplice e fiabesco  cittadina russa racchiusa da mura si erge sulla sommità di una collina circondata da una foresta e da uno specchio d’acqua
o in basso troviamo numerosi personaggi rappresentanti ogni categoria e ogni strato sociale; dei giovani si rincorrono e si abbracciano; un vecchio porta un pesante fardello; qualcuno suona uno strumento musicale; una mamma culla il suo bambino; un monaco avente sul mantello i simboli della morte avanza lentamente; un cavaliere dalla spada sguainata si lancia al galoppo

Paesaggio estivo (1909)
o forte potere di suggestione dato dalle chiazze violentemente colorate
o le montagne, blu cobalto, si amalgamano con l’azzurro-verde del cielo
o le case del paese si dispongono lungo il bordo di una collina e sembrano la prosecuzione della stessa collina, trattate con gli stessi colori (giallo intenso, azzurro, verde)

Le riflessioni sui rapporti tra pittura e musica convincono Kandinskij che la pittura deve essere sempre più simile alla musica e che i colori devono sempre più assimilarsi ai suoni. La musica, infatti, è pura espressione di esigenze interiori e non imita la natura: dunque è astratta. Anche la pittura deve essere astratta, abbandonando l’imitazione di un modello, di ascendenza classica greco-romana. Solamente una pittura astratta e non figurativa, può dare vita alla spiritualità. Il termine “astratto” viene dal verbo latino abstrahere (trarre via qualcosa, prescindere da qualcosa); nel nostro caso, prescindere dal mondo sensibile (concreto), dalla realtà conosciuta e conoscibile.

Composizione VI (1913)
o soggetto che ha sempre affascinato gli artisti di ogni tempo
o nulla è più riconoscibile, il dipinto si è liberato dalla schiavitù della natura e delle sue forme rivelando la potenza di un colore la cui visione è del tutto emotiva e spirituale
o colori accesi  fine del mondo, il diluvio; le forze naturali sono trasformate in puri colori che distruggono, creano qualcosa di nuovo e quello che appare come un disastro è in realtà un inno di lode, il cantico della nuova creazione dopo la distruzione del mondo

PIET MONDRIAN E DE STIJL (1872-1944)
Nato in Olanda, studia all’Accademia di Belle Arti di Amsterdam. Successivamente viene a contatto con le teorie teosofiche che avranno molto peso nella sua vita e nello svolgimento del suo pensiero artistico. In Olanda conosce la pittura divisionista e quella dei Fauves e nel 1911 si trasferisce a Parigi, affascinato dall’esperienza cubista. Nel 1912 Mondriaan, per la prima volta si firma “Mondrian”, cioè con il cognome francesizzato, a sottolineare la completa indipendenza dalle sue precedenti esperienze olandesi. Rientra in patria a causa di una malattia del padre. Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale lo terrà in Olanda sino al 1919, ano del suo ritorno nella capitale francese. In Olanda le sue ricerche in campo pittorico lo indirizzarono verso l’astrattismo e dopo la conoscenza di Theo van Doesburg, da vita alla rivista “De Stijl”. Poco prima dello scoppio della Seconda guerra mondiale Mondrian abbandona Parigi per la Gran Bretagna, e successivamente si trasferisce a New York, dove muore.

Crisantemo (1908)
o delicato disegno a carboncino  grande precisione e buona tecnica
o il tema del fiore con i petali disposti a raggiera è inseribile all’interno delle teorie teosofiche
 la contemplazione del fiore è infatti un passaggio verso la conquista della verità

Mulino di sera (1907)
o mulino: tipico e rassicurante elemento del paesaggio olandese  si staglia con la sua mole scura contro un cielo dorato
o colori brillanti e luminosi, riferibili a quelli del Romanticismo

Mulino al sole (1908)
o piccole chiazze di colore  interpretazione personale del Divisionismo;
colori ridotti al minimo dei tre primari  aggressione fauve

E' il tema dell’albero che mostra il cammino di Mondrian verso l’Astrattismo. In L’albero rosso il tronco nodoso e ruvido è chiazzato da striature rosse che, sui nudi rami, paiono fiammelle guizzanti. Alla natura comincia a sostituirsi un oggetto ridotto sempre più all’essenziale. L’albero blu protende i suoi rami come fruste. Lentamente l’albero si adatta a un reticolo cubista, fatto di decisi tratti verticali e orizzontali. La sua struttura non viene toccata dalla scomposizione e ricomposizione dei volumi. Tuttavia l’albero si inscrive in uno schema ovale. In seguito il reticolo cubista scompare e i piani sono formati modellando il colore pastoso. È l’atmosfera, l’aria interposta tra ramo e ramo, a subire un processo di concretizzazione che elimina ogni possibilità di profondità; ma l’albero resta ancora integro, sebbene i suoi rami invadano la tela con le loro propaggini.
Mondrian riconosce che l’arte deve identificarsi con la vita. Poiché la vita è interiorità, occorre che l’artista escluda il mondo oggettivo dalle sue opere, perché diverso dall’interiorità. Se il mondo oggettivo viene gradualmente eliminato dall’arte, quest’ultima si avvicina sempre più alla vita interiore fino a coincidere con essa. Anche l’opera d’arte può essere un’opera particolare. Per evitare che ciò accada, l’artista deve eliminare i modi in cui si determina il suo intervento diretto e soggettivo. L’artista deve agire solo attraverso le linee rette (orizzontali e verticali). La linea curva deve essere eliminata in quanto sinonimo di emozione. Ma le emozioni possono essere espresse anche tramite un certo modo di stendere il colore sulla tela, con il semplice tocco del pennello. L’artista neoplastico deve mirare alla tinta unita e piatta. Per evitare l’emozione determinata dall’infinita varietà delle tinte, i colori dovranno essere limitati ai tre primari. I colori utilizzati da Mondrian sono soltanto i tre primari rosso, giallo e blu, e talvolta si riducono a uno solo, che si dispongono armonicamente e in modo asimmetrico assieme a superfici bianche all’interno di una griglia variabile fatta di strisce nere. Ogni colore è dato in modo da riempire totalmente lo spazio assegnatogli.

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