Piero della Francesca

Pittore italiano (Sansepolcro 1415/20-1492). La sua formazione dovette compiersi in un prolungato soggiorno fiorentino (sul quale peraltro non si hanno notizie precise) se nel 1439 la prima documentazione che lo riguarda lo indica autore, insieme a Domenico Veneziano, dei perduti affreschi del coro di S. Egidio a Firenze. Le prime opere, collocabili anteriormente al 1450 (S. Girolamo e un devoto, Venezia, Gallerie dell'Accademia; Battesimo di Cristo, Londra, National Gallery; i pannelli con la Crocifissione e i SS. Sebastiano e Giovanni Battista, facenti parte del Polittico della Misericordia, Sansepolcro, Pinacoteca, commissionato nel 1445, ma compiuto solo nel 1462), dimostrano da un lato l'assimilazione delle più avanzate ricerche in ambito fiorentino, dal plasticismo di Masaccio (si veda l'esplicito omaggio al maestro nella superba Crocifissione citata), al rigore compositivo e prospettico discendente dalla linea Brunelleschi-Alberti e alla luminosità cristallina della pittura dell'Angelico e di Domenico Veneziano; dall'altro il già personalissimo e originale modo espressivo dell'artista: in una luce astratta (anche il fondo oro del Polittico della Misericordia ha valore di luminosità atmosferica e non di piano di appoggio), che pervade un paesaggio che è insieme dimensione mentale e poetica rievocazione di dati reali, si collocano figure grandiose, severe, immobili in un tempo sospeso e rarefatto. Intorno al 1450 l'attività di P. si fece particolarmente intensa: fu prima a Ferrara, dove la sua opera, perduta, influenzò nettamente la cultura locale, poi a Rimini, dove lasciò nel Tempio Malatestiano l'affresco votivo col ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta (1451), in cui il carattere aulico e cerimoniale si traduce in forme di altissima e astratta eleganza (quasi simbolico di questa ricerca è lo stupendo particolare dei levrieri accosciati). Nel 1452, alla morte di Bicci di Lorenzo, P. subentra nella decorazione ad affresco del coro di S. Francesco ad Arezzo: si tratta dell'unico ciclo rimastoci del maestro (perduti, come si è visto, gli affreschi di Firenze e Ferrara e quelli eseguiti poi a Roma intorno al 1459) e di uno dei suoi capolavori: sulle pareti della cappella gotica si distendono le vicende della Leggenda della vera Croce, come tappe di una solenne sacra rappresentazione, i cui personaggi si muovono con aulica gravità in uno spazio governato da sovrane leggi armoniche (l'uso della "sezione aurea" è determinante). Anche le più affollate scene di battaglia vivono di un silenzio sospeso che trova nel rigore geometrico delle forme la sua più alta espressione. Intorno a questi anni (il ciclo di Arezzo fu compiuto nel 1466), se non forse precedentemente al 1450, si collocano i rapporti di P. con la corte di Urbino; in uno degli ambienti più colti e aperti d'Italia, l'artista ebbe una funzione di grande importanza (forse influì anche sulla costruzione del Palazzo Ducale) e lasciò, nel giro di un ventennio, alcune delle sue opere di maggior prestigio: la stupenda tavoletta con la Flagellazione di Cristo, forse la più alta elaborazione del concetto di spazio prospettico del Rinascimento (la datazione è problema complesso e oscilla tra il 1444 e il 1460 ca.) e la più tarda Madonna di Senigallia, risalente al 1470 (ambedue a Urbino, Galleria Nazionale); lo straordinario dittico coi Ritratti dei Duchi di Montefeltro (1465, Firenze, Uffizi), esempio originalissimo di ritratto aulico rinascimentale, il cui carattere è accentuato dalle scene dei Trionfi dei Duchi dipinte sul retro delle tavole; infine la Madonna col Bambino, angeli, santi e il duca Federico da Montefeltro (ca. 1472-74, Milano, Brera), modello per gli sviluppi della struttura della grande pala d'altare tra Quattrocento e Cinquecento in cui si realizza una perfetta soluzione dei rapporti spaziali tra ambiente architettonico e figure umane. In queste opere, la straordinaria finezza della stesura pittorica e l'acutezza descrittiva dei particolari rivelano l'attenzione con cui P. guardò alle esperienze fiamminghe, con cui entrò in contatto alla corte di Urbino, e che più intensamente rievocò nella tarda (ca. 1470) Natività della National Gallery di Londra. Lungo l'arco dei soggiorni urbinati si collocano altre opere; in particolare, per la città natale, la singolarissima Madonna del parto (ca. 1460, Monterchi, cappella del cimitero) e la Resurrezione di Cristo (1463-65, Sansepolcro, Pinacoteca), nella quale la superba immagine del Cristo risorto è insieme simbolo del protettore del borgo e del perenne rinnovarsi della vita della natura. La posizione del tutto particolare di P. nel panorama della pittura rinascimentale, di cui rappresenta uno dei vertici sommi e irripetibili, è accentuata dalla sua attività di teorico, svolta specialmente negli ultimi decenni di vita: il trattato De prospectiva pingendi e il libretto De quinque corporibus regularibus rivelano la fiducia dell'artista nelle leggi sovrane della "divina" proporzione matematica, espressione dell'armonia del cosmo e, analogamente, termine fondamentale dell'esperienza pittorica.

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