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Fidia e il Partenone

Policleto arriva fino al margine della teoria, dove l’opera d’arte vale anche come verità concettuale, manifestazione visibile del bello. Il suo contemporaneo Fidia vede la realtà come un divenire più che un essere, e poiché il divenire dell’umanità è la storia, riconduce nel grande flusso della storia l’arte che Policleto tendeva ad astrarre nella teoria. La vita per Fidia è, in concreto, quella della polis, con le sue tradizioni, i suoi ideali religiosi e politici, la sua realtà in atto.
Il nome di Fidia è legato a Pericle, colui che realizzò l’unità ideale e politica dei popoli greci. L’opera di Fidia è in gran parte connessa con la costruzione del Partenone. Il tempio che Pericle volle ergere sull’acropoli a simbolo della vittoria dell’unione, e che in un certo senso, segna il passaggio dalle vecchie tradizioni religiose delle singole comunità a quella che potremmo chiamare l’ideologia religiosa della Grecia unita.

Il grande tempio periptero, di ordine dorico, sorge su un alto stilobate in cima all’acropoli, visibile da ogni parte della città.
Il Partenone è sorto da un grandioso, ponderato disegno politico. Dopo la vantaggiosa pace con i persiani, Pericle cerca di conservare, sotto l’egemonia ateniese, l’unità delle città greche che avevano fatto lega nel momento del pericolo; nello stesso tempo instaura una saggia politica di sviluppo economico e culturale. La costruzione di un monumento di splendore mai visto era un modo di dar forma visibile a un’ideologia, di dare a tutti i popoli greci un solo oggetto di culto, di affermare la supremazia ideale e politica di Atene; ma anche di accentrare nella città i migliori artisti greci, di fondere tradizioni artistiche e di culto regionali, di dare un vigoroso impulso allo sviluppo dell’arte, dell’artigianato, dei traffici, di accumulare nella città egemone una somma di valori culturali ed economici.

Il gruppo Dione e Afrodite di Fidia

-Argan
Nella donna seduta il busto eretto è appena inclinato per equilibrare la spinta di quella sdraiata; le gambe flesse e disgiunte, formando volumi contrapposti ma legati dalle linee di tensione delle pieghe, ne sostengono il peso; nell’angolo formato dalle gambe e dal busto si appunta il gomito della sdraiata, e di qui parte una lunga onda di moto, che scorre con i brividi continui di ombra e di luce, lungo i canali tortuosi delle pieghe, per tutto il corpo.
Ogni figura trova un proprio rapporto armonico con la realtà del mondo; proprio perciò la figura umana, anzi, le diverse “persone” del racconto mitico sono il tramite, la condizione di quel sublimarsi della materia in un valore di spazialità pura.
Nell’alta metafisica della visione fidiaca, lo spazio, che è nello stesso tempo la struttura costante e il mutevole fenomeno dell’essere, più essere dato tanto come profondità che come piano, tanto nel tutto-tondo della statua che nel bassorilievo.

-Magli
1 statue acefale → consentono di guardare meglio la forma imponente → Fidia non cerca l’avvenenza ma la grandiosità degli dei all’interno di un corpo umano

1 ciò che è classico non è puramente umano, ma il rapporto dell’uomo con la divinità e la natura (ciò che manca oggi)

1 Dione=madre di Afrodite → notare come il chitone si adagia sul corpo e sul ventre diventa trasparente, quasi fosse bagnato

Fidia è in grado di modellare il marmo come fosse malleabile → F. è uno scultore virtuosistico o un artista? : è un’artista perché questo andamento è un’esigenza di Fidia di rappresentare la natura: il mare → unità di uomo, divinità e natura
“nei panneggi fidaci sembrano sciogliersi le onde dell’Egeo”

1 Gli va vicino solo Michelangelo → incredibile affinità tra la Grecia del V secolo e la Firenze rinascimentale

Il fregio delle Panatenee di Fidia

-Argan
Nel fregio la profondità è limitata dallo spessore sottile della lastra; la luce attenuata dell’ambulacro non incide direttamente sulla forma. Ma lo scultore compone e modella con la stessa libertà con cui compone e modella lo spazio libero; nella superficie della lastra definisce i vari livelli di profondità, individua nodi strutturali, forti articolazioni formali, bastandogli un filo d’ombra a disegnare un volume, una superficie luminosa a situare una massa.non v’è dramma in questa composizione continua, c’è quasi un inno alla gioventù ellenica. Sulla superficie del presente o della vita in atto non trovano posto i grandi fatti ironici, ma soltanto i piccoli eventi della realtà quotidiana.
-Magli
1 la classicità confina con un’ideale della natura e della vita che oggi è puramente idealistico, al di fuori di regimi totalitaristici.
2 Scansione certa, ferma, sicura → rappresenta l’unione e la sicurezza della polis
3 Nel fondo non c’è nessun riferimento → il vuoto è mancanza di tempo → dimensione ideale

Menade di Callimaco

-Argan
La figura è assorbita, quasi cancellata, nel vortice dei veli ritmicamente agitati intorno ai corpi: i solchi fitti delle pieghe, rifluendo in onde ritmiche, formano aloni di luce vibrante; il linearismo, non più impegnato a definire i contorni, si trasforma in un luminismo vorticoso.
-Magli
molta meno energia rispetto alla menade di scopas.

Il pathos euripideo nella plastica si Scopas
Scopas afferma il suo ideale eroico e quello che potremmo chiamare il pathos euripideo nella sua plastica. Non più, come in Fidia, un’identità suprema di umano, naturale e divino, ma un sentimento aspro, quasi un’insofferenza della condizione umana. L’olimpo è lontano, gli dei immortali assistono indifferenti alle vicende dei mortali; l’uomo deve trovare in se stesso la forza di affrontare il dramma dell’esistenza, e questa forza fa di lui un eroe, ma anche un ribelle contro l’ingiustizia del cielo. Anche la natura non è più amica: con la perennità dei suoi cicli, fa maggiormente sentire all’uomo il dramma del suo essere mortale. L’eroe non può che opporre l’impeto della passione all’indifferenza degli dei e della natura; sfidando la morte valica e annulla il confine che lo separa dagli dei immortali.

Nella scultura di Fidia la forma plastica si identificava con lo spazio, in quella di Scopas lo conquista per forza. Il modellato parte dall’interno, spinge in fuori le forme; la superficie è rudemente tagliata, il suo contatto con l’atmosfera è urto e attrito.

Prassitele/ Scopas
Scopas : nasce nelle Cicladi → non subisce nella giovinezza il trauma della sconfitta ateniese →più libertà
Prassitene : figlio di Cefisodoto, scultore di marmo che collabora con Fidia → ateniese → assorbe il clima di negatività che si respira dopo la sconfitta
4 L’artista per essere autentico deve filtrare il suo tempo storico

Menade di Scopas
-Argan
il busto è violentemente proiettato in avanti dall’opposto sbandare delle anche; la testa è rovesciata all’indietro, e certamente il gesto delle braccia, perdute, accentuava la torsione del busto, sottolineata anche dalle pieghe della vesta scomposta. La figura si avvita nello spazio in un moto che non può frenare: orgiastica e dionisiaca, ma nel senso tragico del termine, è persa nel vortice della danza come in un gorgo che finirà per sommergerla.

-Magli
5 menade = divinità orgiastica
6 ha una femminilità che poche altre statue hanno → testimoniata dai lunghi capelli, che dalla testa piegata all’indietro, scendono lungo la schiena e si collegano con la piccola veste che lascia intravedee le nudità
7 usa il contrapposto di membra (torsione del corpo) ed un ritmo serpentinato (liea capelli –vestito)

la poetica della grazia malinconica in Prassitele
Prassitele opera in una situazione storica agitata. Dopo l’euforia del trionfo, la minaccia persiana riappare più vicina e subdola, sfruttando la rivalità delle città greche e la crisi della democrazia ateniese.le guerre Peloponnesiache non sono più la lotta comune contro l’invasore barbaro, ma il travaglio interno del popolo greco che non riesce a definire la propria figura storica. Il mito non spiega più la vita, si allontana, diventa favola; è più legato alla natura che agli uomini, la cui esistenza storica si distingue sempre più dalla sua esistenza “naturale”.la natura stessa è un “oggetto” rispetto all’uomo “soggetto”; ciò che conta non è più la profonda armonia tra natura e uomo, ma l’atteggiamento dell’uomo verso le cose naturali e il suo “sentimento” della natura.
Prassitele non fu un creatore di grandi cicli mitologici e storici. Preferiva la statua isolata, di grandezza conforme al vero; la statua era per lui l’immagine di una “persona” ideale, di una bellezza a cui si aspira ma che, propri per questo, non è data a priori come modello o archetipo. Per Fidia la statua era la forma dello spazio e della persona ad un tempo; per Prassitele è forma umana che si colloca ed esiste nello spazi naturale. Le figure prasiteliche, infine, sono bensì divinità olimpiche, ma calate nella dimensione dell’umano, fatte capaci di sentire e reagire, e , per questa loro umanità, non più arbitre e sovrane. Si è celebrata, di Prassitele, la fedeltà alla natura, si ricordano i nomi dei suoi modelli; si è detto che scegliendo in essi le qualità del bello, non mirava a scoprire le strutture eterne dell’essere, ma a cogliere la grazia di un atto o di un movimento. Dunque il bello non è un principio eterno, ma un’apparizione momentanea, che bisogna saper afferrare; non discende più dall’alto come un’idea universale, ma sale dal basso come aspirazione umana. Non è più la ragione che lo scopre, ma il sentimento.

Pothos di Scopas pag. 57
8 gambe poco modellate e poco energiche, corpo fragile
9 personaggio poco energico → risente dell’onda ateniese; ma Scopas reagisce → i volti I.122 e I.123 hanno lineamenti molto energici

Testa di Eracle e testa di guerriero di Scopas pag. 57
10 occhi molto infossati → per fare questo alza la radice del naso per creare più spazio (profilo greco)
11 espressione tesa, combattiva
12 un archeologo francese li definisce così: “sembra che questo volto si rivolga a un cielo che ormai è vuoto, gli dei lo hanno abbandonato” → volto provocatorio

Afrodite Cnidia di Prassitele pag. 58
-Argan
il braccio piegato ad angolo e leggermente arretrato, con l’appoggio “visivo” del drappeggio ricadente, basta a permettere, in tutta la figura, uno sviluppo di linee curve e di piani dolcemente ondulati.
-Magli
13 modellato atmosferico → chiaroscurato, ma in modo dolce, avvolgente, fa si che il corpo respiri con la natura (≠ dai tratti forti di Scopas)
14 nuda, ma con pudore, senza passione (primo nudo di donna nel mondo greco)
Confronto con la Afrodite di Fidia pag. 49
15 donna longilinea _ massiccia quella di Fidia
16 il corpo si è umanizzato → il sacro si è umanizzato ( in questo periodo si stanno formando la filosofia stoica ed epicurea, che hanno eliminato il sacro → perodo dopo la guerra del Peloponneso : resta solo la ricerca dell’individuo malinconico e bello)

Apollo Sauroctonos di Prassitele
-Argan
la gamba portante non coincide con l’asse e la figura ha bisogno di appoggiarsi, dalla parte opposta, al tronco dell’albero: facendo perno su quella gamba, la figura si flette e raddrizza con andamento sinuoso. Il modellato è morbido, senza forti risalti e depressioni; il chiaroscuro non costruisce saldamente la forma, ma l’avvolge in uno sfumato discontinuo, in cui si alternano addensamenti e schiarite.
-Magli
Modellato tenero, liscio e senza masse muscolari, appoggiato a un tronco perché non ha più pieno possesso e coscienza di quello che lo circonda.


Ermes e Dioniso di Prassitele pag. 59
-Argan
L’estrema mobilità del chiaro scuro sul corpo del Dio ha la sua giustificazione nell’evidente spostamento del centro di gravità del gruppo. Il modellato di Prassitele è morbido, quasi serico, e proprio perciò sensibilissimo alla luce; il movimento, la vita della figura sono spesso rivelati dall’istantaneo guizzo di un muscolo, da una piega della pelle. Non sono, questi, moti che esprimano un’azione compiuta, ma piuttosto un istintivo, quasi involontario, sentire e reagire.
-Magli
17 grande tema della bellezza: crisi → ci si rifugia nel sogno, nell’amore → evasione → “seguo il bello perché il vero mi fa star male”

Il nuovo canone di Lisippo
Lisippo di Sicione, fu artista prediletto da Alessandro Magno : con lui si chiude il periodo classico e si apre la fase ellenistica.
Egli fu il creatore di una nuova poetica rinnovatrice: la novità è il richiamo non già alla natura, ma all’esperienza visiva. Lo scultore non imita la figura umana come oggetto, di cui si potrebbe, volendo, ricavare un calco preciso; imita l’immagine afferrata dall’occhio, e questa è fatta di macchie colorate, più chiare e più scure. La differenza è tutt’altro che irrilevante; la volontà di rappresentare il corpo non com’è, ma come appare, implica la rinuncia a una preliminare nozione del vero e l’accettazione del dato di visione, corrisponda o no al vero, come punto di partenza dell’arte. L’ultima conseguenza sarà quella che ne trarrà l’arte ellenistica: non v’è una classe di figure o cose che formino ilo mondo dell’arte, ma ogni immagine può interessare l’artista.
Anche Lisippo ha un suo canone, che indubbiamente tiene conto di quello Policleteo, ma lo rettifica nel senso di considerare tutti i fattori (distanza, condizioni atmosferiche e luminose) che modificano, nella veduta reale, la forma ideale.

Apoxyomenos di Lisippo
-Argan
quest’opera risponde al nuovo canone lisippeo: coglie la figura, non già nell’atto tipico dell’azione atletica, ma nel gesto occasionale del detergersi; e benché ilo corpo graviti, con perfetta “ponderazione”, sulle gambe, le braccia protese implicano nella struttura plastica lo spazio vuoto antistante, allontanano il busto, producono u effetto di ombre portate, che entra di pieno diritto nel sistema delle forme plastiche della statua. Benché il risultato sia indubbiamente luministico, non per questo si applica alla scultura la condizione di veduta, da un punto di vista unico, della pittura: da tutti i punti di vista la statua si presenta sempre come un animato complesso di masse d’ombra e di luce. Il suo valore, quindi, non sta nel fatto che, mutando il punto di vista e quindi la configurazione dell’immagine, si abbia sempre lo stesso rapporto di parti, come se il mutare dell’apparenza non potesse mutare la sostanza della forma; ma nel fatto che il mutare del punto di vista muta anche strutturalmente la figura, e l’opera d’arte vale proprio in quanto si dà in una successione di immagini diverse.
Riportato alla natura, questo principio equivale ad affermare che ogni fenomeno vale per se stesso e il tutto non è che un’infinita serie di fenomeni, negando così che la verità dei fenomeni o delle apparenze riveli pur sempre la sostanza di fondo di una costante, immutabile struttura.
-Magli
18 cultura greca = “sismografo della condizione umana” ( ≠ egizi)
19 Lisippo: ritorna ad avere impeto nell’arte → ha influenzato con la sua arte il secolo che va dal 320 al 220 circa “secolo losippeo” [equivalente europeo: Bernini (barocco)]
20 Si deterge con lo strigile, spazzola con la quale ci di pulisce dalla sabbia dopo aver lottato (>≠ Diadumeno, rappresentato dopo la vittoria con la fascia della vittoria) → perché lo fa vedere mentre si lava? > invece di rappresentarlo in modo stereotipato, lo rappresenta come in un’istantanea → applica il canone e usa la mente, ma capisce che l’arte usa l’occhio e non l’intelletto _ “Quando l’arte esce dal dominio mentale e si apre al dominio visivo, cambia radicalmente”
21 Manet : “ fai al primo colpo ciò che vedi”
Confronto Apoxyomenos / Doriforo(pag. 44)
22 Apoxy. Più snello, dinamico → come si fa ad ottenerlo più snello? >testa = 1/8 del corpo; Doriforo: 1/6
23 Canone numerico presente in entrambi → opera classica (nonostante Lisippo sia in epoca ellenistica)
24 Posizione: Apox. Invece di essere in posizione di ponderazione classica, è in posizione più dinamica nelle gambe; le razzia in avanti non permettono la visione frontale del torace →l’osservatore è costretto a girare attorno all’opera → molteplicità di punti di vista

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