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Naturalismo, Verismo e Verga

Appunto globale su letteratura del Naturalismo, Verismo e su Giovanni Verga

E io lo dico a Skuola.net
Naturalismo e Verismo

Sul piano filosofico e culturale il fatto di maggior rilievo negli anni centrali del secolo è l’instaurarsi di una filosofia positivistica, in relazione agli esiti irrazionalisti del romanticismo e riprendendo alcune istanze dell’illuminismo come la fiducia nella ragione e nella scienza, una concezione deterministica, la volontà di estendere il metodo sperimentale a campi in passato di pertinenza morale o metafisica, la fondazione di nuove discipline (sociologia) o il rinnovamento di altre (medicina, fisiologia, biologia, psicologia). Si formò un ideologia scientista e si divulgarono nozioni come l’evoluzione, la lotta per la sopravvivenza, l’ereditarietà (la race di Taine) o presupposti culturali quali il determinismo, il metodo sperimentale, la dipendenza dei comportamenti umani dalle condizioni ambientali (milieu social). Anche il contesto storico ebbe molta importanza: i fermenti nazionali dopo le unificazioni (in Francia nel 1870 c’è la Comune) nei loro risvolti ideologici (Marx); la fiducia nella scienza si innesta spesso su una visione pessimistica della realtà sociale in opposizione a un certo ottimismo ideologico romantico (“le magnifiche sorti e progressive” polemizzate da Leopardi) che si basa non di rado su prese di posizione democratiche o progressiste: le condizioni di vita degradate dei ceti subalterni sono comparate a una malattia che va studiata e curata con metodo rigoroso. In Francia, patria del positivismo, (Bernard, Comte, Hyppolyte Adolphe Taine) si sviluppa una nuova scuola di letterati che prende il nome di naturalismo (in seguito a approfondimenti e modifiche su suggestione di istanze positivistiche, a partire dal realismo intorno agli anni ’60; i confini tra esso e il decadentismo non sono sempre netti): l’uomo è determinato dalla natura e dal soddisfacimento dei bisogni materiali, quelli spirituali sono dimenticati. Esso annovera Balzace e Flaubert tra i precursori, i fratelli Goncourt e Maupassant tra gli esponenti e Emile Zola, con il romanzo sperimentale (1880), come caposaldo e teorico. Fra i testi più significativi si ricorda la prefazione dei fratelli Goncourt al romanzo “Germinie Lacerteux” (domestica) del 1865, nella quale si afferma il diritto al romanzo da parte delle classi subalterne e ad un romanzo serio e vero non alle forme degradate e false (romanticismo) di narrativa popolare allora in voga; sarà un libro che viene dalla strada e che si rivolgerà a un pubblico vastissimo: ciò significa allargamento della materia narrabile sino a comprendere tutte le forme di degradazione sociale e di brutto, che esistono e son degne di una rappresentazione veritiera e scientifica. L’ammissione di questa materia tradizionalmente impoetica è possibile in virtù di una concezione scientista del narrare: il romanzo è la grande forma seria, appassionata, viva, dello studio letterario e sociale, forma che s’è imposta i compiti della scienza e non deve retrocedere di fronte a nessun oggetto, tanto meno alla realtà sociale che costituiscono il maggior problema. Grazie ai fratelli Goncourt e a Zola (saggio sul roman expérimental) si delinea una formulazione teorica: ci si fonda sulla fiducia nella scienza e nel progresso, sul determinismo positivistico (fenomeni psicologici non frutto di cause metafisiche ma prodotti indagabili che ci appaiono misteriosi perché la scienza non ha fatto ancora i progressi necessari , così come era per la chimica un tempo); ne deriva la fiducia che il metodo sperimentale scientifico possa essere trasferito alla letteratura e che essa, come scienza, possa cooperare allo sviluppo sociale e culturale. Il romanzo sperimentale deve quindi conoscere il meccanismo dei fenomeni umani (lessico meccanicistico per la psicologia), mostrare gli ingranaggi delle passioni e mettere in luce come l’uomo vive nel suo ambiente sociale: li principi che regolano le passioni sono il fattore ereditario e l’ambiente. L’oggetto di indagine non è più la natura ma è la società, e si adotta il canone dell’impersonalità (giudicare i fatti dei propri personaggi è come arrabbiarsi con l’azoto): se l’indagine sarà condotta con rigore necessario, i risultati parleranno da soli: narratologicamente sparisce il narratore onnisciente. In esso, in particolare quello di Zola, il fondamento è la consapevolezza che la vita sociale e psichica è determinata dal determinismo vigente nella fisica, chimica. Inoltre il naturalismo associa una visione fortemente negativa della realtà sociale attuale a un ottimismo quasi acritico fondato sulla fiducia nell’inevitabilità del progresso che la scienza garantisce all’uomo (secondo Zola si entrerà in un secolo dove l’uomo “divenuto onnipotente avrà soggiogato la natura utilizzandone le leggi per fare regnare su questa terra la giustizia e la libertà”). Il positivismo e il naturalismo si diffondono anche in Italia fornendo una nuova chiave interpretativa della realtà sociale che prende il nome di verismo. Questi apporti sono accolti con inevitabili modificazioni che il contesto socio culturale italiano e le inclinazioni personali degli autori veristi comportano. Il verismo si muove nell’ambito della stessa cultura scientista del naturalismo francese: si accetta la concezione determinista dell’agire umano, respingendo quella metafisica tradizionale; la vita interiore e quella sociale è spiegabile e può essere oggetto di uno studio scientifico. Il concetto di trasferire le metodologie della scienza alla letteratura è preso con perplessità e cautela: l’oggetto della letteratura (nella prefazione del Verga alla novella “L’amante di Gramigna”) sono i “documenti umani” cioè i fatti storici e tale analisi va condotta con scrupolo scientifico; ciò porta a un dovere di obbiettività ma non a una scientificizzazione della letteratura. Verga per primo sottolinea la dottrina dell’impersonalità e come corollario afferma la necessità di descrivere gli sviluppi della passione secondo il lineare progresso, sacrificando “l’effetto della catastrofe”, gli effetti del romanesque, la suspense e la sorpresa artificiosamente prodotti dalle manipolazioni strutturali della fabula: il patetico e il tragico sono banditi dalla nuova arte che si propone la linearità dell’intreccio, la sobrietà degli artifici, l’obbiettività dell’investigazione e della rappresentazione dell’uomo interiore e dei suoi rapporti sociali. Ciò è teorizzato nella prefazione del Verga de “L’amante di Gramigna”: la poetica è presentata come un fatto brevissimo, quasi un fatto di cronaca, e storico, privo di spunti d’immaginazione e di mediazione (il fatto è “nudo e schietto”). Non vi è più un “furor” divino, dove il letterato è voce di un’entità superiore: le conquiste del letterato, umile e modesto, serviranno all’ “arte dell’avvenire”. Molto esplicito a riguardo è Luigi Capuana (1839-1915) che nel 1881, recensendo i Malavoglia afferma che un’opera d’arte non può assimilarsi a un concetto scientifico: il naturalismo e il positivismo esercitano una radicale influenza nel romanzo contemporaneo verista, ma solo nella forma traducendosi nella perfetta impersonalità (per altro non raggiunta perfettamente secondo Capuana da Zola). La letteratura quindi non è scienza ma sempre arte e la novità del naturalismo è ridotta a fatto formale, all’impersonalità e al dovere di obbiettività. Nel verismo inoltre manca la fiducia che l’analisi dello scienziato si possa tradurre sul piano pratico in una concreta azione di rinnovamento: oltre alle motivazioni individuali si possono chiamare fenomeni culturali; l’arretratezza socio economica italiana, le sopravvivenze feudali, lo scarso dinamismo sociale, e alcune componenti della cultura meridionale, come il fatalismo. Alla visione negativa della realtà sociale comune anche ai francesi non si accompagna una fiducia nella scienza come strumento di emancipazione dell’uomo e come soluzione a problemi che appaiono legati a dati oggettivi e perenni della natura umana e della società. Nella prefazione de “I Malavoglia”, il Verga descrive il progresso come una macchina che stritola i più deboli: non si evidenzia l’esito ottimistico del processo ma si accentua la drammaticità del meccanismo; il progresso dei veristi appare senza meta, più vicino al meccanicismo deterministico di Leopardi e Foscolo che non al positivismo di Zola. Naturalismo e verismo divergono anche per i documenti umani fatti oggetti dello studio dei romanzieri ovvero per le caratteristiche sociali dei protagonisti delle opere. L’Italia, non ancora industrializzata, non conosce ancora il proletario industriale urbano in quanto l’economia è ancora agricola, il tessuto sociale è dominato dal proletariato rurale e, soprattutto nel meridione, cioè è legato a residui del feudalesimo: ciò spiega come il soggetto della narrativa naturalista francese sia il proletariato urbano, quello dei veristi il mondo contadino. La frammentazione politica italiana e la diversità delle condizioni di vita, di mentalità e cultura delle diverse regioni indusse i nostri scrittori a prendere in considerazione una realtà più particolare di quella della Parigi industrializzata o della provincia francese (più omogenea), al fine di essere concretamente veri, salvaguardando l’obbiettività del metodo. Il particolarismo in Verga e Capuana è “mascherato” da un disegno più ambizioso: cominciare dalla realtà contadina dove le passioni sono più semplici, in vista di mete più difficili. In realtà esso è un’esigenza che nasce da cause obbiettive, per l’impossibilità di rappresentare obbiettivamente realtà diverse da quelle che si conoscono direttamente. Il regionalismo è perciò proprio delle poetiche veriste.
Sul piano letterario naturalismo e verismo legittimano artisticamente il brutto, l’impoetico il patologico. Inoltre l’oggettività, la scientificità dell’analisi dei fatti narrati non escludono ma anzi sottendono spesso un preciso impegno sociale e politico e un orientamento ideologico degli scrittori (Zola e Verga). La stessa scelta di indagare scientificamente i meccanismi del vivere sociale contrasta infatti con l’ideologia dell’ottimismo borghese. Emile Zola (1840-1902) organizza la sua produzione romanzesca nel ciclo dei Rougon-Macquarat con il proposito di seguire e verificare le diramazioni di una stessa famiglia riguardo i fenomeni delle degenerazioni ereditarie nelle loro interazioni con l’ambiente sociale, fattore di condizionamento. Principali romanzi del ciclo sono Thérèse Rquin (1867), L’assommoir (1877), Nana (1880) e Germinal (1885). Verista italiano è il siciliano Luigi Capuana (1839-1915) che pubblicò storie come Giacinta e Profumo riguardanti psicopatologie individuali di ambiente borghese che indaga aderendo anche alle ragioni dei personaggi con una partecipazione emotiva. Il romanzo principale è il marchese di Roccaverdina (1901). Egli compose anche romanzi fantastici.
Altro esempio di narrativa è dato dai romanzi d’appendice (o feuilleton), fenomeno sociologico. Essi sono romanzi pubblicati a puntate in appendice a quotidiani e riviste. Il fenomeno nacque in Francia con il proliferare dell’editoria periodica e l’allargamento di pubblico più precoce, ma si diffuse presto in Italia. Essi entrarono in rapporto diretto con il pubblico, a cui si conformarono, e con la stampa, che ne favoriva la diffusione. I romanzi dovevano avere lunghezza stabilita, sufficiente autonomia, come fossero scene teatrali, e una carica emotiva che tenesse vive le attese del pubblico, come nel romanzo sentimentale o d’avventura. Essi erano rivolti a un pubblico ampio, ma la qualità in alcuni casi non ne risentì: ne sono un esempio i romanzi di Verga, Dickens, Tarchetti, Dumas.

Giovanni Verga

Nasce a Catania il 2 settembre 1840 da una famiglia medio borghese, prende lezioni all’inizio del ’50 da don Antonio Abate, poeta e patriota siciliano. Per questa influenza Verga esordisce con opere patriottiche-romantiche come Amore e patria e I carbonari della montagna. Nel 1860 dopo la spedizione dei mille in Sicilia Verga, studente di legge, si arruolò nella Guardia Nazionale istituita per reprimere disordini e agitazioni sociali e ci sta per 4 anni. Fonda insieme ad altri il settimanale politico “Roma degli Italiani” di orientamento unitario e antiregionalistico. Prosegue il genere patriottico con la pubblicazione di Sulle Lagune (a puntate, 1862), una peccatrice (1866) e Storie di una capinera (a puntate, 1871). Si trasferisce nel novembre del 1872 a Milano dove rimarrà per 20 anni (estate e autunno a Catania). Vive ciò che diverrà topos per i letterati siciliani: il fascino di Milano, dell’editoria e del giornalismo, vissuto però come un lacerante distacco, com’è provato dall’epistolario e dalla sua narrativa. Egli frequenta i salotti, fa le sue esperienze mondane, avvia rapporti con i più eminenti letterati del tempo, ha un’intensa frequentazione con gli scapigliati (Cameroni) e intanto pubblica Eva (1873) e Tigre reale ed Eros (1875). Si tratta in questi casi di una letteratura di intrattenimento, che parla di amori travolgenti, ambienti mondani, che hanno come destinatario il pubblico borghese che cercava nella letteratura la rappresentazione dei propri sogni. Verga cerca il successo con queste opere, adeguandosi allo sviluppo dell’editoria, all’affermarsi di editori specializzati, la diffusione del romanzo a puntate. In questi stessi anni però Verga scrive il bozzetto siciliano Nedda (1874). Il trasferimento del conterraneo e amico Luigi Capuana a Milano nel 1877 incide sui suoi orientamenti: Capuana recensisce entusiasticamente su “il corriere della sera” l’Assommoir di Zola. In questi anni le insufficienze del risorgimento appaiono sempre più evidenti e la questione meridionale viene posta all’attenzione nazionale dai risultati dell’inchiesta Fracnhetti Sonnino del 1877. Tutto ciò, suggestioni francesi e dibattito politico, condiziona il Verga che pubblica una raccolta di novelle nel 1876 e nel 1878 Rosso Malpelo, diversi tematicamente dai precedenti romanzi. Con questo nuovo orientamento pubblica nel 1880 Vita dei campi e nel 1881 I Malavoglia, concepita dapprima come l’inizio di un ciclo narrativo (riferimento a Zola) volto a descrivere la lotta per l’esistenza per il benessere per l’ambizione dove c’è posto per i vinti. Il ciclo dei vinti sarebbe stato composto da i Malavoglia, Mastro don Gesualdo, la Duchessa di Leyra, l’Onorevole Scipioni, L’uomo di lusso. Malgrado la recensione entusiastica di Capuana, l’opera non ha successo. Per guadagnare il favore del pubblico scrive il Marito di Elena (1882), tornando ai vecchi temi. Nello stesso tempo non abbandona il ciclo progettato e pubblica Mastro don Gesualdo nel 1890 presso Treves. Egli non riuscì a continuare il ciclo pur godendo di una tranquilla situazione economica. Il suo silenzio poetico durò circa trent’anni, con la sola eccezione del testo teatrale Dal tuo al mio (1904), e terminò con la morte a Catania il 27 gennaio 1922.
Verga ottenne successo coi romanzi pubblicati dal 1866 (Una peccatrice) a Tigre reale (1875). Questi presentano diverse costanti: una passione “romantica” amorosa travolgente quasi sempre drammatica, personaggi femminili in cui si intrecciano bellezza, bizzarria e lussuria, una società gaudente, la figura del giovane artista un cerca di affermazione, intrecci improbabili, narrazione artificiose che mirano a coinvolgere il lettore al quale forniscono l’illusione di allontanarsi dalla quotidianità. Lo stile è ricco di enfatizzazione, di ricerca di effetti. Dopo questi alcuni parlando di conversione al verismo (Capuana stesso), altri invece colgono nel Verga “mondano” ciò che è avvisaglia del Verga verista: oltre agli aspetti segnalati, vengono valorizzati i sereni e modesti affetti famigliari (Una peccatrice), vengono superate le complicità emotive, prendendo distanza dalla materia narrata (Eva dove il narratore non si schiera a fianco della protagonista, così come in Eros) e viene anche espressa una polemica contro la società contemporanea (nella prefazione di Eva del 1873), piena di Banche e imprese, che persegue solo il profitto e il piacere materiale (donne e tavola); in questa società non c’è posto per l’arte che va contro lo spirito del tempo, l’artista è quindi uno “scioperato”. L’artista può quindi non cercare la bellezza ideale ma rappresentare i problemi di questa società e porli al lettore borghese: per ottenere credibilità deve essere obbiettiva e avere come oggetto il vero. A proposito di questa conversione si sono sviluppate due posizioni critiche: la prima perseguita da Luigi Russo (1920) , da Sapegno (1946) e Masiello (1973) i quali affermano che questa “conversione” derivi da un mutato atteggiamento etico, causato dalla nausea e dalla stanchezza per una società borghese e mondana; ciò sarebbe stato facilitato dall’origine agraria meridionale di Verga: la logica economica e materialistica avrebbe messo in crisi i suoi valori, come quello della famiglia, della solidarietà. La critica più recente ha messo in dubbio questa tesi alla luce delle sue frequentazioni di caffè (Cova), teatri (Scala) e salotti. Verga non aveva una concezione politica tra le più esperte ma anzi le sue idee si riducevano a una concezione retorica dell’unità e dell’onore nazionale, tanto da vedere in ogni agitazione sociale una minaccia all’unità nazionale (Cattaneo). Certo Verga prese le distanze dallo stravolgimento di valori della nascente civiltà capitalistica e dall’urbanizzazione che essa comportava, ma non tanto per una consapevolezza argomentata ideologica ma più per un fondo di ancestrale sfiducia nel cambiamento e nel movimento, di pessimismo connaturato alla civiltà meridionale, dalla consapevolezza che ogni cambiamento è tragicamente inutile (munnu è statu e munnu è): in questo, secondo Asor Rosa c’è una visione più morale e metafisica che storica e terrena. La conversione sarebbe frutto di esigenze letterarie che si distanziano da quello politiche (è lontano da idee e posizioni socialiste, tanto da essere favorevole all’intervento delle forze dell’ordine nel 1885 contro i rivoltosi della piazza, si attesta su idee conservatrici quasi reazionarie): essa è sicuramente influenzata dalle componenti apparse sul finire degli anni ’70 di stampo positivistico, di interesse al romanzo sperimentale di Zola (recensito entusiasticamente da Capuano). Nelle opere maggiori di Verga – le raccolte di novelle Vita dei campi (raccolta edita nel 1880 che contiene tra le altre novelle Fantasticheria) e Novelle rusticane (raccolta edita nel 1882), i Malavoglia (del 1881, racconta della famiglia dei Malavoglia che abitano ad Aci Trezza, vicino a Catania; personaggi sono il vecchio padron ‘Ntoni –morirà - ,Bastianazzo, Maruzza e dai figli ‘Ntoni –si invischierà con contrabbandieri e lascerà il paese per tornare ancor più povero -, Luca –morirà nella battglia di Lissa-, Mena, Alessi – unici due che vivranno nel nespolo confiscato dapprima da Zio crocifisso -, Lia e Zio Crocifisso – usuraio -) e Mastro don gesualdo, oggetto costante di rappresentazione è la realtà sociale siciliana. Nelle novelle trovano ampia descrizione il sopruso verso chi è indifeso e socialmente inferiore (Rosso Malpelo), la lotta per l’accumulazione di ricchezze (Il Reverendo, la Roba), l’omertà mafiosa tra magistrati e galantuomini (La chiave d’oro), la protesta fallimentare dei braccianti (Libertà). Nei Malavoglia l’usura descritta come il peggior tarlo dall’inchiesta Franchetti Sonnino si incarna in zio Crocifisso. La sua lucida demistificazione degli ingranaggi sociali, la denuncia del fallimento risorgimentale, si rivela una strada senza uscita. Egli rifiutava l’ottimismo nel progresso, come testimoniato dall’etica patriarcale, codificata e cristallizzata nei motti degli antichi. Anche Verga nella prefazione del suo romanzo parlava di progresso come “grandioso nel suo risultato”, ma, visto da vicino, egli pone la sua attenzione più sul prezzo di sangue che esso comportava che sulla celebrazione de vincitori. Il rifiuto delle ideologie dominanti che coniugavano la fiducia nel progresso con le idee socialiste (narrativa ottocentesca italiana, De Amicis) salva Verga da soluzioni facilmente consolatorie e da compromessi: il rifiuto di una ideologia progressista è una fonte, non un limite per Verga (Asor Rosa). Da questi presupposti la narrazione di Verga si risolve in una dolente presa di coscienza di assenza di sbocchi. Le “molle” del progresso, la ricerca del benessere materiale e le ambizioni, sono nei suoi testi peccati originali, premessa di sconfitta. La trasformazione nella società italiana è rifiutata per gli sconvolgimenti sulla società agricolo arcaica e per i nuovi valori, accumulazione economicismo, che introduce. Ne “I Malavoglia” c’è una duplice rappresentazione: (veristica determinata) da una parte il loro mondo è descritto storicamente e sociologicamente, (mistica simbolica) dall’altra è simbolo dei valori personificati in via d’estinzione in contrasto con quelli che vanno affermandosi (zio crocifisso), e allo stesso tempo realtà sottratta alle contingenze, cristallizzata (anche grazie ai proverbi che sono “l’espressione di una fissità ideologica (Cirese)”. I proverbi creano un alone mitico, sottolineano la fissità ideologica e aiutano a creare un tipo di prosa che è mimesi del parlato. L’insuccesso de i Malavoglia è conseguente anche alla rigorosa disciplina formale e all’analisi dei meccanismi sociali. Questa conversione verista si esterna anche a livello formale. La personale risposta di Verga al canone dell’impersonalità è rappresentata dall’artificio della regressione (definito da Baldi): Verga delega a un personaggio la narrazione che parla della vicenda ben diversamente da come ne avrebbe parlato Verga, intellettuale acculturato. Verga adotta quindi parametri di giudizio e linguaggio bassi, regrediti. Il narratore è espressione del mondo che descrive: ne adotta i codici di riferimento e dimostra di conoscerne e – quasi sempre – di condividerne i valori. C’è un’affinità sociale tra narratore e mondo narrato che non poteva esserci con l’autore. Il narratore poi destina la sua opera a un pubblico che o fa parte del mondo narrato o lo conosce. Egli non accenna mai, dato il canone dell’impersonalità, al proprio ruolo di narratore, non commenta e dialoga col lettore. Il narratore ha una capacità straordinaria di avvicinamento ai personaggi tanto da inglobarne ottica e linguaggio. L’immedesimazione è ottenuta anche tramite il discorso indiretto libero, non isolato tra virgolette (discorso diretto) e non dipendente da verbi del dire o pensare (indiretto) e si configura come un resoconto delle parole dei personaggi mediati dalla voce del narratore. Da un lato esime il narratore da qualsiasi intervento, permettendogli l’eclissi, dall’altro fa emergere l’individualità dei personaggi con i proprio codici di riferimento (idioletto, Jackobson, il modo di parlare di un singolo individuo in un dato momento). Emergono così una pluralità di parlanti e di piani stilistici (devoto) in virtù dei quali il racconto si dispone al di fuori dell’io del narratore. Tutto ciò, pur proprio del verismo, si rivede in minima parte anche nel naturalismo. In Mastro Don Gesualdo, uscito a puntate dal 1 luglio al 16 dicembre del 1888, vi è, a differenza dei Malavoglia dove vi era un’identità culturale, una molteplicità di punti di vista. Sulla scia dei Malavoglia il narratore adegua la narrazione a misura propria. C’è però anche una voce narrante più solidale con l’autore di cui esprime valori e cultura. Nei malavoglia il racconto scorre con fluidità continua, omogeneo e regolare. In Mastro don Gesualdo invece, tramite l’ellissi, egli elimina i nessi che portano da un momento dell’azione all’altro, creando così quattro blocchi narrativi. Il protagonista incarna i valori con i quali Verga polemizza, ovvero la volontà di mutare stato, l’economicità: se nei Malavoglia, giocati sul contrasto tra sentimenti e dimensione economica, vi è ancora una possibilità di riscatto per chi resta fedele alle leggi della casa e del lavoro, in Mastro don Gesualdo non c’è speranza. Il conseguente silenzio del Verga è stato interpretato in diversi modi: sfiducia nella letteratura in seguito all’ultima opera, difficoltà di rappresentare la società diversa da quella delle prime due opere del ciclo.
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