Tesina Nostos

Tesina sul Nostos sul tema del viaggio e del ritorno analizzato tramite la tradizione letteraria classica e contemporanea.

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NOSTOI, i ritorni completano il viaggio


INTRODUZIONE
Per i greci i nòstoi sono i viaggi per tornare in patria dopo un'esperienza lunga e lacerante, in particolare al termine di una guerra sofferta e dolorosa. I nòstoi più famosi sono intrapresi dagli eroi greci al termine dell'impresa a Troia: il ritorno è da loro sentito come un sogno agognato, un miraggio che a volte appare irraggiungibile. Da una guerra, naturalmente, si torna diversi, segnati in profondità nell'io, con una percezione ormai modificata dell'esistenza e dei valori connessi, per gli orrori e le brutalità vissute. Non a caso Odisseo, quando alla corte dei Feaci sente il canto di Demodoco, che narra le imprese degli eroi a Troia, scoppia in lacrime, al ricordo di tanti dolori e sofferenze (Od. 8, vv. 521 e seguenti).
Già agli albori della letteratura occidentale, a completamento del patrimonio letterario dell'Iliade e dell'Odissea, si leva il canto dei Nostoi, un'opera letteraria per noi perduta, che gli antichi erroneamente attribuivano a Omero, ma che senz'altro appartiene all'apparato aedico arcaico. In essa erano trattati i ritorni degli eroi greci in patria dopo la vittoria su Priamo: risulta chiaro allora, in questa prospettiva, che l'Odissea è da considerarsi il nòstos per eccellenza, quello che ha ottenuto più fortuna per il suo intrinseco valore letterario.
Se guardassimo alla letteratura e all’arte moderna con il fuoco di questa lente, ovvero assumendo il tema del ritorno come chiave interpretativa, potremmo renderci facilmente conto che il nòstos rappresenta un topos attivissimo e molto produttivo. Certo, nel romanzo moderno il nòstos va inteso in senso lato e assolutamente metaforico, non come mero viaggio di ritorno a casa dopo una guerra, ma come recupero delle origini ovvero come tentativo di rivisitazione o riconquista di valori prima ripudiati. Elemento discriminante, però, è in ogni caso il senso del "ritorno", il nòstos appunto, che risulta susseguente a una lunga vicissitudine, una pressoché infinita peripezia, in grado di segnare e di trasformare nel profondo dell'animo il protagonista.
Per sviluppare questa chiave di lettura, è possibile rintracciare nel romanzo moderno diversi stereotipi che andrebbero implicitamente ricondotti ai diversi nostoi degli antichi eroi omerici:

a. Paradigma di Nestore o Menelao: il ritorno alla normalità.
b. Paradigma di Odisseo: la peripezia e la vendetta.
c. Paradigma di Agamennone: il ritorno funesto o negato.


PARADIGMA DI NESTORE O MENELAO
Il ritorno alla normalità

I VIAGGI DI TELEMACO
I primi quattro libri dell’Odissea hanno come protagonista Telemaco, non Ulisse, e da lui prendono il nome di Telemachìa. Il critico Manara Valgimigli li definisce i libri dell’efebìa di Telemaco: in essi il giovane figlio di Ulisse, che ha appena compiuto vent’anni, dimostra di essere divenuto un uomo. Quando Atena scende ad Itaca e incontra Telemaco, questo è ancora un giovane incerto e velleitario, col pensiero fisso al padre lontano e forse morto, sostanzialmente incapace di reagire alle prepotenze dei Proci, che pure vorrebbe scacciare. Quando Atena ritorna all’Olimpo, Telemaco è già trasformato: la dea gli ha infuso coraggio ed energia, lo ha convinto a comportarsi da degno erede di Ulisse. Parte del suo viaggio è già compiuto. Si può leggere realisticamente nella nuova personalità di Telemaco la conclusione di una naturale, progressiva maturazione del giovane, che per tre anni ha assistito impotente nella sua casa alle angherie dei Proci, accumulando umiliazioni e rabbia. Finalmente, quindi, rivendica i suoi diritti davanti tutti gli Itacesi, da lui riuniti in assemblea per la prima volta dopo vent’anni, e chiede di essere aiutato a ristabilire l’ordine e la giustizia nella sua casa e nell’isola. E’ una chiara ricerca della normalità, filo conduttore di tutta la Telemachìa; non è un caso l’incontro con Nestore e Menelao nei suoi viaggi alla ricerca del padre.
Spostatosi per la prima volta da Itaca, Telemaco giunge a Pilo, dove incontra il vecchissimo Nestore, che conduce una serena e tranquilla esistenza. Non ottenendo alcuna notizia su Ulisse, insieme al figlio di Nestore, Pisistrato, Telemaco riprende il viaggio, giungendo a Sparta, dove Menelao lo accoglie amichevolmente. Il banchetto, a cui partecipa anche la moglie Elena, è l’occasione per narrare le imprese di Odisseo a Troia e l’astuzia del cavallo di legno. Poi Menelao racconta le proprie vicende, avvenute durante il nòstos, e del suo incontro in Egitto con il profetico demone marino Proteo, dal quale ha saputo che Odisseo era ancora vivo ma prigioniero di Calipso nell’isola di Ogigia. Infine il racconto tocca il destino di un altro dei grandi eroi della guerra di Troia, Agamennone, ucciso a tradimento da Egisto.
Il viaggio che Telemaco compie a Pilo e Sparta, le accoglienze da pari a pari che riceve da Nestore e Menelao, l’accresciuta speranza che il padre sia vivo, lo confermano ancora di più nel suo proposito di rivendicare con energia i suoi diritti. Quando torna ad Itaca, egli è davvero un nuovo Telemaco; e i Proci, avendolo capito, tenteranno di ucciderlo.

NESTORE E MENELAO

La Telemachìa è un pretesto per analizzare i nostoi di Nestore e Menelao. Entrambi questi eroi eliadici sono tornati alla normalità, anche se i loro nostoi sono diversi: mentre Nestore rientra con relativa facilità e rapidità in patria, Menelao impiega molti anni prima di tornare a Sparta. Nel suo viaggio verso casa, infatti, una tempesta lo spinge sulle spiagge d’Egitto, dove secondo una variante del mito, ripresa dall’“Elena” di Euripide, avrebbe rincontrato la moglie.
Elena, nella tragedia rappresentata da Euripide, non è mai andata a Troia, ma è rimasta in Egitto per tutta la durata della guerra, ospite del benevole re Proteo, mentre un simulacro ha seguito Paride al suo posto. Morto Proteo, suo figlio Teoclimeno la insidia per averla in moglie. Intanto, Menelao, naufragato in Egitto, viene a sapere che la sua vera moglie si trova lì. Quando Elena esce dal palazzo i due sposi si riconoscono e preparano un piano di fuga; Menelao, sotto le spoglie di un naufrago, annuncia la propria morte a Teoclimeno, mentre Elena promette al re di sposarlo, chiedendo in cambio di poter compiere un sacrificio in mare per il marito defunto. Una volta saliti sulla nave concessa da Teoclimeno, Elena e Menelao fuggono; mentre l’ira del re viene placata dall’intervento ex machina dei Dioscuri.
Anche se il ritorno alla normalità di Menelao è conquistato attraverso fasi parzialmente odissiache, qui importa sottolineare che, al momento del rientro, ogni tormento si ricompone per il re spartano, come per Nestore: entrambi raggiungono finalmente una dimensione di tranquillità e pace, mentre destini ben diversi attendono Odisseo e Agamennone alle rispettive dimore.

IL SUGO DI TUTTA LA STORIA

Il ritorno alla normalità, con la composizione delle vicissitudini, definito “paradigma di Nestore e Menelao”, trova nelle letterature moderne il migliore riflesso ne “I Promessi sposi” di Alessandro Manzoni.
Renzo, infatti, perseguitato da Don Rodrigo e costretto per due anni a peripezie di ogni genere nelle ultime pagine dell’opera appare finalmente in un sereno quadretto familiare, con moglie e figli: il suo sogno si è realizzato, tutto si è sistemato a dovere. Ormai placido e tranquillo, Renzo manifesta tutta la sua conquistata maturità e dimostra di saper trarre la giusta lezione dalla sua disavventura, come Manzoni stesso, per bocca del suo personaggio, spiega ai suoi lettori con il solito tono di ammaestramento morale, nelle righe conclusive dell’opera:
“Il bello era a sentirlo raccontare le sue avventure: e finiva sempre col dire le gran cose che ci aveva imparate, per governarsi meglio in avvenire. "Ho imparato," diceva, "a non mettermi ne' tumulti: ho imparato a non predicare in piazza: ho imparato a guardare con chi parlo: ho imparato a non alzar troppo il gomito: ho imparato a non tenere in mano il martello delle porte, quando c'è lì d'intorno gente che ha la testa calda: ho imparato a non attaccarmi un campanello al piede, prima d'aver pensato quel che possa nascere." E cent'altre cose.” [1] (Alessandro Manzoni – “I promessi sposi” cap. XXXVIII)

PATERNALISMO E PESSIMISMO: ROMANZO SENZA IDILLIO?

Il rapporto del narratore con i personaggi umili del romanzo e l’atteggiamento paternalistico che molti, a partire da Gramsci, vi hanno identificato, è stato certamente uno dei problemi su cui la critica si è interrogata e divisa. Se infatti la scelta programmatica di mettere al centro della storia personaggi di estrazione popolare è oggettivamente un fatto nuovo e dirompente, fondato su idee di libertà e giustizia ereditate dagli illuministi e sulla concezione cristiana dell’individuo, è stata anche sottolineata d’altra parte la mancanza di spessore psicologico degli stessi personaggi e la loro passività: gli umili non sanno gestirsi autonomamente, ma devono affidarsi alla guida saggia e autorevole degli uomini di Chiesa.
Non può naturalmente darsi un lieto fine una concezione pessimistica della storia, anche perché, all’interno del rigore manzoniano, che non permette facili consolazioni né nasconde mai la complessità del reale o i limiti dei suoi personaggi, una simile soluzione si risolverebbe in una mancanza di verità profondamente immorale. Tuttavia i suoi protagonisti sopravvivono alla peste, superando gli ultimi ostacoli; Renzo avrà anche appreso una lezione attraverso tutte le sue peripezie: forse non è un lieto fine da romanzo, un nòstos completo, ma è molto più di quanto fosse ragionevole aspettarsi nella vita. Il vero finale sugella, infatti, l’assoluta impenetrabilità della Provvidenza: comportarsi bene o male non basta certo ad evitare i guai, perciò la fede in Dio si configura come dimensione assoluta di mistero. Questo non esime nessuno dall’assunzione delle proprie responsabilità nella vita terrena, perché solo in questo modo si configura la pienezza della condizione umana e in ultima analisi anche in vista di una speranza, quella di una Provvidenza divina che ristabilisca la dimensione della giustizia almeno nell’altra vita.
Quindi, il romanzo di formazione avrebbe fatto di Renzo un timoroso guardiano dell’ordine senza più desiderio di rischiare e di conoscere. Sicuramente il suo bilancio sembra elencare solo acquisizioni di cautele, di ciò che non va fatto, in modo talmente ingenuo da far pensare al Candide di Voltaire. Accanto alle caratteristiche giovanili di irruenza e di incoscienza che lo hanno cacciato nei guai, Renzo sembra aver perduto infatti anche la curiosità e la generosa voglia di partecipare che lo contraddistinguevano, senza che questi aspetti della sua indole siano stati sostituiti da acquisizioni in positivo. Lucia, invece, sembra ancora una volta meno netta nell’espressione del suo giudizio e più pensierosa: il suo non è stato un percorso di formazione.
“Lucia però, non che trovasse la dottrina falsa in sè, ma non n'era soddisfatta; le pareva, così in confuso, che ci mancasse qualcosa. A forza di sentir ripetere la stessa canzone, e di pensarci sopra ogni volta, - e io, - disse un giorno al suo moralista, - cosa volete che abbia imparato? Io non sono andata a cercare i guai: son loro che sono venuti a cercar me. Quando non voleste dire, - aggiunse, soavemente sorridendo, - che il mio sproposito sia stato quello di volervi bene, e di promettermi a voi.” [2] (Alessandro Manzoni – “I promessi sposi” cap. XXXVIII)
Dalle ultime parole di Lucia traspare il dolore per tutto ciò che è successo, temperato da un sorriso ironico, ma certo senza trionfalismi. Dall’altra parte, il bilancio cui giungono insieme i due personaggi sembra esprimere più compiaciutamente una filosofia pessimistica della storia molto vicina a quella dell’autore stesso. La Provvidenza divina è impenetrabile e distribuisce i guai, la sofferenza, senza apparente ragione. Non resta che la fede che può aiutare a rendere utili tali sofferenze.
Per questo motivo, il critico Ezio Raimondi parla di romanzo senza idillio. Il traguardo conclusivo di quiete dei protagonisti è deformato, rifiutato e neutralizzato. E’ un nòstos alla normalità apparente. Solo la sapienza, che discende dalla fede, aiuta Lucia a capire che la tranquillità non offre nessuna garanzia di stabilità, né può intendersi come segno dell’approvazione di Dio. Le parole di Lucia fanno riferimento all’imperfetta unione di virtù e felicità nella storia: quei guai non cercati non sarebbero schivabili nemmeno con i tanti - e magari con altri – “ho imparato” di Renzo.

IL GRANDE ABISSO: L’ETERNO RITORNO ALL’UGUALE

Nietzsche lo definisce “il più abissale dei miei pensieri”. L’eterno ritorno rappresenta qualcosa di più di un mero revival di gusto pagano, di una teoria cosmologica, di una pura follia. È il nodo cruciale dell’intero pensiero nietzschiano, è la chiave che apre alla comprensione dell’oltreuomo e della trasvalutazione di tutti i valori, è l’elemento che permette di decrittare il concetto di volontà di potenza. Lo stesso Nietzsche non chiarisce mai in maniera definita l’eterno ritorno dell’uguale, ma lo presenta tramite immagini, quasi visioni profetiche, allucinanti e lucidissime. Il demone notturno, il serpente soffocante, le vie ritorte, l’aquila e la serpe. Simboli del cerchio che ritornano. L’ossessione di Nietzsche. Con l’eterno ritorno si propone innanzitutto un’idea ciclica di tempo che mostra da un lato l’opportunità concreta dell’essere vincolati in un cerchio di continuo ritorno, e dall’altro la necessità di una nuova concezione di ogni singolo attimo della vita. Il puro vitalismo nietzschiano si radica fortemente in questa idea. Il demone notturno della Gaia Scienza svela al dormiente: “tu dovrai vivere questa stessa vita, in ogni suo singolo evento, non una ma innumerevoli volte”. Non è necessario che l’eterno ritorno sia concreto e reale, cosmologico, è già efficace nel suo essere pensiero abissale. Ecco chiarita, almeno in parte, la natura dell’oltreuomo nietzschiano: non un supereroe, non qualcosa di disumano, ma un uomo che si pone sopra la sua stessa umanità accettandola entusiasticamente, diventando vero creatore della sua vita. È il fanciullo che è “ruota ruotante da sola”. È colui che dice in pieno il “sacro dire di sì”. L’eterno ritorno è dunque, oltre che ipotesi cosmologica, un monito, una domanda esistentiva: cosa risponderesti se? Sei in grado di dire di sì? E in questo voler volere si definisce la volontà di potenza, come volontà di signoria, volontà di trasvalutare i valori in una nuova dimensione etica, volere l’eterno ritorno, volere dire sì alla vita. È il baluginare di un mondo nuovo che accompagna la visione di Nietzsche.
Nietzsche in alcuni passi lascia intendere come con l’eterno ritorno vi sia una proposta anche cosmologica. Eppure quell’aquila che stringe fra gli artigli la serpe, la combinazione tra tempo lineare - il volo del rapace - e tempo ciclico - l’attorcigliarsi del rettile - apre le porte a ulteriori riflessioni. Sarà Einstein con la teoria della relatività a mostrare come il tempo sia relativo alla velocità del corpo preso in esame - il celeberrimo paradosso dei due gemelli -. Più ci si avvicina alla velocità della luce, più il tempo, di fatto rallenta. Secondo tale calcolo, al raggiungimento della velocità della luce, il tempo si fermerebbe. E se la si superasse? La risposta potrebbe essere inquietante, un numero immaginario - radice di un numero negativo - fa capolino nel calcolo. Un elemento che va oltre la nostra concezione ma non inesistente. Forse si incurva? Si incurva in un cerchio? Forse Nietzsche ha davvero visto molto più in là?
Nell’atto con cui pronuncia il sì alla vita, volendo l’etero ritorno, l’Oltreuomo esprime la sua volontà di potenza. Renzo, nel romanzo di Alessandro Manzoni, accetta la volontà di destino, movente di tutta la storia dell’uomo. Il ritorno alla normalità è una scelta pratica, accettazione totale e incondizionata del mondo e delle peripezie appena vissute, a cui Renzo vuole imprimere il sigillo della propria volontà e delle conoscenze acquisite.
PARADIGMA DI ODISSEO
La peripezia e la vendetta

L’EPOS DEL VIAGGIO CON ODISSEO
Il ritorno di Odisseo rappresenta il nòstos per eccellenza: dopo dieci anni di guerra a Troia e dopo altrettanti di avventura per terra e per mare, Odisseo rientra finalmente in patria. Le sue sofferenze, però, non sono terminate: a palazzo deve lottare contro i Proci, i pretendenti alla mano di Penelope e al trono di Itaca, che lo credono ormai morto da tempo. Al suo rientro si scatena la necessità della vendetta per i danni e le offese subite, una vendetta che Odisseo compie con fredda determinazione grazie all'aiuto di Atena.
Odisseo è una figura complessa e contraddittoria, la cui natura è sintetizzata dai due epiteti che lo descrivono: πολυμήτις, uomo dalle molte astuzie, e πολυτλας, colui che molto sopporta. Odisseo è un navigatore, un avventuriero “che di molti uomini vide le città e conobbe i pensieri” [3] (Odissea I, v.3); perciò egli segue schemi comportamentali meno eroici rispetto Achille o Ettore, affrontando le sue avventure più con l’accorta prudenza che con l’orgoglio guerriero della civiltà aristocratica.
Durante il nòstos, Odisseo è sostanzialmente solo, anche quando si trova tra i compagni, così fortemente più stolti di lui. L’elemento che costituisce il fascino maggiore dell’Odissea e ne fonda il clima narrativo è la marginalità. Se gli eroi dell’Iliade si rispecchiavano l’uno nell’altro davanti a una platea comune, battendosi sotto gli occhi di tutti, la virtù di Odisseo si gioca in uno spazio lontano e separato, a cavallo tra natura e cultura: quell’esile margine dove finisce l’uomo nel senso greco del termine, ovvero colui che deve stare tra i suoi simili e misurarsi con loro, e inizia un mondo “altro”. Altro geograficamente, prima di tutto: le terre del nòstos sono sconosciute, abitate da uomini dai costumi differenti. Ma vi è anche un altro genere di marginalità: nel suo ritorno Odisseo incontra ciò che sta in alto, ben sopra l’esperienza umana, rappresentato dagli dèi, e l’estremamente basso, Ciclopi e Lestrigoni. Il suo nòstos si consuma tra bestie e dèi, e la sua meta è ritornare in patria, tra uomini come lui, poiché è soltanto tra loro che può trovare la sua collocazione. Potrebbe divenire immortale e vivere accanto ad una dea, Calipso, ma sceglie di tornare a casa. Odisseo è per questo l’ultimo degli eroi, sospeso tra l’esperienza di una vita straordinaria e la volontà di essere uomo tra uomini come lui.

L’ULISSE SENZA RITORNO
Dante Alighieri propone una nuova versione del mito nella sua Commedia. Nel XXVI canto dell’Inferno campeggia la figura di Ulisse, la cui anima, avvolta, insieme a quella del compagno d’armi Diomede, in una fiamma eterna, sconta nell’ottava bolgia dell’ottavo cerchio la pena che la giustizia divina ha fissato per i consiglieri di frode. Il grande eroe greco, su richiesta di Virgilio, racconta al pellegrino Dante l’ultimo suo viaggio oltre le colonne d’Ercole, fino in vista del monte del Purgatorio. E’ un Ulisse nuovo, prima di tutto perché ha un’anima cristiana, come la prospettiva religiosa del Medioevo richiedeva; poiché la verità rilevata è una sola e valida da sempre e per sempre per tutti gli uomini, non vi è nulla di anacronistico nell’attribuire all’eroe greco un’anima, peccati e una collocazione nell’inferno dei cristiani. Nuovo, però, soprattutto perché all’Ulisse dantesco è negato il nòstos, che in Omero è l’elemento principale per caratterizzare il personaggio, dato che l’eroe è detto desideroso del ritorno già dall’inizio del primo canto dell’Odissea: νόστου κεχρημένον ἠδὲ γυναικός [4] (v.13).

OMERO E KUBRICK
Uno dei film più famosi di Stanley Kubrick ha un titolo che richiama direttamente Omero: 2001 Odissea nello spazio. Esso s’ispira a un libro dello scrittore americano Arthur Clarke e si presenta come una riflessione su alcuni temi appassionanti della modernità, come la capacità della razza umana di evolversi verso direzioni inattese, lungo una linea che sembra non avere fine.
Benché il film parli di un viaggio verso l’ignoto dello spazio – un’odissea, come quella dell’eroe greco – esso si svolge, contemporaneamente, nel tempo: del resto, la fisica di Einstein insegna che lo spazio-tempo è una realtà non separabile. La vicenda inizia, infatti, milioni di anni prima del 2001 – che se per Kubrick era un simbolico futuro, per noi è già un passato – quando un misterioso monolito cade sulla Terra in mezzo a un branco di primati, i quali, ispirati da un’incomprensibile intelligenza che emana l’oggetto, concepiscono la prima idea veramente umana, usare un osso di animale come arma. Così la scimmia inizia la sua storia uccidendo un suo pari per il possesso di una sorgente. Come Caino uccidendo Abele fece nascere la storia umana, così Kubrick avvia la storia che porta ai computer e alle astronavi da un atto di violenza. L’animale inizia la sua evoluzione spargendo sangue. Anche Odisseo inizia il suo nòstos da Troia, combattendo tra gli Achei.

Dopo il lontanissimo passato, ecco il futuro: un’astronave sfreccia silenziosa nello spazio verso Saturno. E’ qui, oltre che nell’idea del nòstos, che la fonte omerica diventa più significativa. L’astronave è come la grotta del Ciclope, i suoi passeggeri sono impossibilitati ad uscire, ed è sede di un “mostro”, non primitivo e selvaggio come Polifemo, ma infinitamente più intelligente degli esseri umani: un computer. Sullo sfondo della nera galassia, sopra la grande astronave di cui ormai è padrone, il computer respinge l’ultimo astronauta rimasto, indifeso e inerme. E’ il moderno Ciclope contro il moderno Odisseo: e non a caso, con frequenza l’inquadratura si sofferma sul modulo ottico del computer, un unico occhio rotondo e rosso. Tuttavia, proprio come Odisseo, l’astronauta riesce con ingegnosità e coraggio a penetrare nell’astronave e “accecare” il computer, disattivandone la memoria. Anche in questo caso, il nòstos, con peripezie e vendetta, è compiuto.

ULISSE: DA EROE CLASSICO AD ANTIEROE NOVECENTESCO
Esiste un uso più moderno del mito di Ulisse nel Novecento. Alle soglie del secolo il crollo di tutte le certezze e di tutti i miti rende impossibili le virtù classicamente incarnate nel personaggio, che viene ironicamente rovesciato nel suo opposto, cioè nell’inetto antieroe dell’ansia e del timore. Il primo sintomo di questo rovesciamento si ha nell’Ultimo viaggio di Pascoli.
L’Ultimo viaggio è un poemetto di ventiquattro canti, il più lungo dei Poemi Conviviali di Giovanni Pascoli. Il poeta romagnolo descrive il nòstos di Odisseo, ma non quello cantato da Omero; Pascoli, infatti, stimolato da modelli a lui ben presenti – come Tennyson - crea una piccola Odissea al contrario. L’anziano Ulisse, disposto inizialmente a trascorrere una serena vecchiaia accanto alla moglie Penelope, a nove anni dal suo ritorno a Itaca, viene invece ripreso dalla nostalgia del mare. Intraprende così un viaggio a ritroso, che lambisce, senza mai possibilità di attracco, i luoghi delle antiche avventure, riattraversati ora con un occhio nuovo, stupito e desolato insieme. Una tempesta lo spinge verso l’isola di Circe, dove però della maga non c’è più traccia; sono spariti anche i Ciclopi e l’antro di Polifemo: dall’isola dei Lotofagi alla terra dei Lestrigoni, dal regno dei morti all’isola del Sole, da quella di Eolo a Scilla e Cariddi, nulla è più come prima. Finalmente, nel canto XXIII Odisseo ritrova le Sirene, da cui spera di ottenere una parola che ne confermi i ricordi. Ottiene altro, invece: le Sirene non sono che scogli, contro cui lo scafo dell’eroe va a infrangersi.

“E il Vecchio vide un grande mucchio d’ossa
d’uomini, e pelli raggrinzate intorno,
presso le due Sirene, immobilmente
stese sul lido, simili a due scogli.
«Vedo. Sia pure. Questo duro ossame
cresca quel mucchio. Ma, voi due, parlate!
Ma dite un vero, un solo a me, tra il tutto,
prima ch’io muoia, a ciò ch’io sia vissuto!».
E la corrente rapida e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E s’ergean su la nave alte le fronti,
con gli occhi fissi, delle due Sirene.
«Solo mi resta un attimo. Vi prego!
Ditemi almeno chi sono io! chi ero!».
E tra i due scogli si spezzò la nave.” [5]
(Poemi Conviviali - L’Ultimo Viaggio, Canto XXIII, vv. 41-55)

Il Moderno Ulisse si risveglia in un mondo prosaico e indifferente che ne uccide il sogno e la spinta conoscitiva. L’uomo industriale e scientifico non ha più capacità di fantasia, appiattito com’è nei dati della realtà quotidiana. Ecco perché Odisseo non può trovare più nessuno ei personaggi del suo ultimo viaggio, da Polifemo a Circe, che erano proiezioni di uno spirito classico invettivo, capace di produrre miti sconosciuti al disseccato spirito attuale. La verità, dunque, è quella che vede oggi Odisseo, con gli occhi disincantate dell’uomo moderno. E le Sirene, che l’Odisseo omerico aveva sfidato, o non sono mai esistite, o erano vere soltanto per l’uomo antico, che con la sua fantasia le aveva sapute creare.

AN ENCYCLOPEDIC NOVEL AND A MODERN EPIC IN PROSE: JOYCE’S ULYSSES

It seems that the first idea of Ulysses come to Joyce during his stay in Rome in 1906-1907: the Italian capital in Joyce’s creative universe is associated with Dublin, seen as center of Catholicism in Europe. In subsequent years, the project will be farther defined by the writer in his recovery of the myth of Ulysses, which had always fascinated him even when a boy.
The Ulyssean motif of travel and nòstos is placed at the origin of Greek and Western Europe literature, and, with the Divina Commedia, at the origin of the Christian and modern European tradition. Dante’s work, epic masterpiece of Christianity, with its spiritual journey of redemption, aiming at the salvation of mankind, deeply influences Joyce’s Ulysses, though in a less explicit way than in Homer’s Odyssey. The nòstos of Leopold Bloom through Dublin thus refers, as in Dante, a journey that leads the pilgrim to address the issues of contemporary culture and literature. In addition, as Ulysses and Dante end their nòstos meeting with a woman - Penelope and Beatrice – in the same way Bloom, in the Ulysses, ends his day with his wife Molly, a woman who betrays him physically, even though she still is substantially faithful in spirit, thus representing a parody of the pagan Penelope, but also of Beatrice, her spiritual Christian counterpart.
The nòstos of Bloom, as Joyce makes it clear, is also an epic of the human body, whose cycle, in fact, is faithfully followed by the day of the protagonist: each stage of the route is associated with a physical element, up to the final approval of Molly's lap and flesh as the only possible sense of unity of life.
On the model of the Divina Commedia , Ulysses is the sum of an entire culture. The work of Joyce aspires to retrace fact, picturing it in an extraordinary historical-cultural heritage, the whole imagery of European literature, from its ancient origins to the epic and classic twentieth-century novel, representing him in life and in the characters of a city, catholic and modern, as Dublin. What emerges is a kind of great mock-heroic poem, in the form of a anti-novel, devoid of plot, built on temporal planes staggered or overlapped in different ways, in an endless blend of different styles, continuous shooting and parodies of common language and literature.
The Ulysses programmatically show the chaos and the dispersion of the ego in search of its own identity through the wanderings of Leopold Bloom - the modern Ulysses – and the young and intellectual Stephen Dedalus - which embodies the figure of his son, Telemachus - in a completely normal day of the twentieth century Dublin. The novel is divided into three sections, such as the Odyssey of Homer. The events all take place on June 16th, the date of Joyce's first date with his future wife. Each part is also divided into episodes, for a total of eighteen chapters:
 Telemachìa, the adventures of Stephen, in three episodes;
 Odyssey, Bloom's adventures in twelve episodes;
 Nòstos, the reunification of Bloom and Stephen, over which he presides Molly Bloom, wife and mother, the symbol of the woman, in three episodes.
Each episode of the novel refers explicitly to one of the Odyssey chapters or mentions somehow the Ulysses’ epos, also represents simultaneously a part of the body. The book is populated by different characters, characterized by specific expressive styles and placed in a precise place in Dublin. That to Ulysses is therefore a complex structure, so as to be approachable, in a certain way, to life beyond Dante’s afterlife.
As Joyce declared, the rest of the novel is "a sort of an encyclopedia" in which the myth of Ulysses is rendered "in the form of our time": an epic that features an average Irish jew. Bloom, then, is the prototype of Joyce exclusion, exile, in the hostile Irish Catholic environment: it was what the author himself had experienced, forced to wander for half of Europe because of the narrowness of the "people of Dublin”.
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UN’ENCICLOPEDIA E UN’EPOPEA : L’ULISSE DI JOYCE
Sembra che la prima idea dell’“Ulisse” sia stata elaborata da Joyce durante il soggiorno a Roma del 1906-1907: la capitale italiana è accomunata a Dublino nell’universo creativo dello scrittore in quanto centro del cattolicesimo europeo. Negli anni successivi il progetto si precisa ulteriormente nel recupero del mito di Ulisse, dal quale l’autore era rimasto affascinato sin da ragazzo.
Il motivo ulissiaco del viaggio e del nòstos si pone all’origine sia della letteratura greca e occidentale, sia, con la “Divina Commedia”, della tradizione europea moderna e cristiana. Proprio il tema dantesco, nella sua natura di capolavoro epico della cristianità, con il viaggio di redenzione spirituale teso alla salvezza del genere umano, agisce nell’“Ulisse” a livelli più profondi e meno espliciti di quanto avvenga con l’“Odissea”. Il nòstos di Leopold Bloom attraverso Dublino rimanda così, come in Dante, a un viaggio che porta il pellegrino ad affrontare le problematiche culturali e letterarie della contemporaneità. Inoltre, come Ulisse e Dante risolvono il loro nòstos nell’incontro con una donna – Penelope e Beatrice – così anche Bloom nell’“Ulisse” conclude la propria giornata con la moglie Molly, una donna carnale che lo tradisce, pur restandoli sostanzialmente fedele nello spirito, e che costituisce dunque una “parodia” della pagana Penelope, ma anche di Beatrice, sua controfigura spirituale cristiana.
Tutto il nòstos di Bloom, come chiarisce esplicitamente Joyce, rappresenta però anche un’epopea del corpo umano, il cui ciclo è infatti fedelmente seguito dalla giornata del protagonista: a ogni fase dell’itinerario è associato un elemento fisico, fino al riconoscimento finale della carne e del grembo di Molly come unico possibile senso unitario della vita.
Sul modello della “Divina Commedia”, l’“Ulisse” si pone come summa di un’intera cultura. L’opera di Joyce aspira infatti a ripercorrere, parodiandolo in uno straordinario percorso storico-culturale, l’intero immaginario letterario europeo, dalle sue lontane origini epiche e classiche fino al romanzo novecentesco, rappresentandolo nella vita e nei personaggi di una città, cattolica e moderna, come Dublino. Ne emerge una sorta di grande poema eroicomico, ma soprattutto un romanzo condotto in forma di antiromanzo, privo di trama, costruito su piani temporali sfalsati o sovrapporti nei modi più diversi, in un’inesauribile confondersi di stili diversi, in continue riprese e parodie del linguaggio comune e letterario.
L’“Ulisse” mostra programmaticamente il caos e la dispersione dell’Io alla ricerca di una propria identità attraverso le peregrinazioni di Leopold Bloom – il moderno Ulisse – e del giovane intellettuale Stephen Dedalus – che incarna la figura del figlio, Telemaco – in un giorno del tutto normale del novecento dublinese. Il romanzo si articola in tre sezioni, come l’“Odissea” di Omero; tutte hanno luogo il 16 giugno, data del primo appuntamento di Joyce con la futura moglie. Ogni parte è a sua volta suddivisa in episodi, per un totale di diciotto capitoli:
 Telemachìa, le avventure di Stephen, in tre episodi;
 Odissea, le avventure di Bloom, in dodici episodi;
 Nòstos, il ricongiungimento di Bloom e Stephen, a cui presiede Molly Bloom, moglie e madre, simbolo della donna, in tre episodi.
Ogni episodio del romanzo ne richiama esplicitamente uno dell’Odissea o accenna in qualche modo all’epos ulissiaco, ma rappresenta nel contempo una parte del corpo; ogni momento del libro è popolato da diversi personaggi, caratterizzati da stili espressivi specifici e collocati in un preciso luogo di Dublino. Quella dell’“Ulisse” è dunque una struttura complessa, tanto da risultare avvicinabile, per certi tratti, a quella dell’oltretomba dantesco.
Per dichiarazione dello stesso Joyce, il romanzo è del resto “una sorta di enciclopedia” nella quale il mito di Ulisse è reso “nella forma del nostro tempo”: un’epopea che ha come protagonista un irlandese ebreo medio. Bloom, quindi, rappresenta per Joyce il prototipo dell’emarginazione, dell’esule, nell’ostile ambiente cattolico irlandese: era quanto aveva sperimentato l’autore stesso, costretto a peregrinare per mezza Europa a causa della grettezza della “gente di Dublino”.

THE MYTHICAL METHOD
Joyce uses myth, that offers a pattern on which to arrange the fragments of experience and also serves as a substitute for plot in modern epic. It was Eliot who first praised Joyce’s device of imposing a traditional myth upon contemporary experience and he considered this innovation as important as a scientific discovery: “It is simply a way of controlling, of ordering, of giving shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. (…) Psychology, ethnology, and the Golden Bough have concurred to make possible what was impossible a few years ago, that is, the use of the mythical method instead of a narrative one.”. [6]
In “Ulysses”, Joyce developed a technique that reflected the chaos of life and human perception, but he turned to myth as a unifying element to find coherence in the chaos. Myth is used to make an ordinary man in Ireland, a universal man as well as a city, Dublin, a microcosm of the world. Joyce also uses the epic model to stress the lack of heroism, of ideals, of love and trust in the modern world. The epic structure thus becomes a mirror in which to reflect the modern waste land.
In Ulysses is exalted by Homer as a man who has seen many cities of men, Leopold Bloom only knows Dublin. Even within his hometown Bloom’s life and expectations are turned upside down in contrast with his Homeric counterpart. In Ulysses, Stephen Dedalus is homeless and fatherless, and thus corresponds to Homer’s Telemachus, Ulysses son. However, he has a brief meeting with Bloom after which they go separate ways. The same is true of Molly. She corresponds to Penelope, but unlike her she is not faithful to her husband and their relationship is typical of the lack of passion of strong family ties of modern life.
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IL METODO MITICO
Joyce usa il mito, che offre un modello su cui organizzare i frammenti dell’esperienza e serve anche come sostituto della trama nell’epica moderna. Era Eliot che per primo ha elogiato il sistema di Joyce di imporre un mito tradizionale sull'esperienza contemporanea e che considerava questa innovazione importante come una scoperta scientifica: “E’ semplicemente un modo di controllare, di ordinare, di dare forma e un significato all'immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea. (...) Psicologia, etnologia, e il Ramo D'oro hanno consentito di rendere possibile ciò che era impossibile qualche anno fa, che è, l'uso del metodo mitico, invece di un unico racconto.”.
In "Ulisse", Joyce ha sviluppato una tecnica che riflette il caos della vita e la percezione umana, ma si rivolse al mito come elemento unificante per trovare coerenza nel caos. Il mito è usato per fare un uomo ordinario in Irlanda, un uomo universale, così come una città, Dublino, un microcosmo del mondo. Joyce utilizza anche il modello epico per sottolineare la mancanza di eroismo, di ideali, di amore e di fiducia nel mondo moderno. La struttura epica diventa così uno specchio in cui riflettere il moderno deserto.
Ulisse è esaltato da Omero come un uomo che ha visto molte città di uomini, Leopold Bloom conosce solo Dublino. Anche il modello di vita e le aspettative della città natale di Bloom sono capovolte in contrasto con il suo omologo omerico. In Ulisse, Stephen Dedalus è senza casa e senza padre, e corrisponde quindi al Telemaco di Omero, figlio di Ulisse. Tuttavia, egli ha un breve incontro con Bloom dopo aver scelto strade separate. Lo stesso vale per Molly. Lei corrisponde a Penelope, ma a differenza di lei non è fedele a suo marito e il loro rapporto è tipico della mancanza di forti legami familiari che caratterizza la vita moderna.


IL NOSTOS NEL CANTO LORCHIANO

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas. [7]
(Romance Sonambulo)

Apparso nel 1928, il Romancero gitano resta senza dubbio una delle opere fondamentali di Federico García Lorca e quella che ne consacrò definitivamente la fama e la popolarità, al punto che lo stesso poeta, anni più tardi, ancora poteva lamentarsi in una lettera a Jorge Guillén per quell’etichetta di gitanerìa che gli era rimasta affibbiata addosso: “I gitani sono un tema. E niente più. Io potevo essere poeta anche di aghi da cucire o di paesaggi idraulici. Inoltre il gitanismo mi dà un’aria di incultura, di mancanza di istruzione e di poeta selvaggio che tu sai bene che non sono. Non voglio essere incasellato. Sento che mi stanno mettendo le catene.”. [8]
Tuttavia, se è vero che quello dei gitani è solo un tema, è anche vero che soltanto un poeta come Lorca poteva sentirlo e penetrarlo fino a trasformarne il facile folklore andaluso in qualcosa di profondo e universale. Il Romancero gitano è un retablo cosmico, dove l’unica vera divinità è la pena negra, la traccia dell’eterna sconfitta dell’uomo nella sua lotta col mondo, nel suo nòstos travagliato ed eterno.
Semplicemente il libro è di tale impatto che supera perfino il suo stesso autore. Ma ha ben ragione il poeta a lamentare le letture riduttive dell’opera. Le immagini a cui si rifà il suo Romancero non sono solamente gitane, ma anche cristiane, pagane, popolari e tradizionali; il tutto reso a ricreare un nuovo ed articolato cosmo mitologico. Lorca trasforma in antropologico quello che per la gente era un fatto folkloristico: porta l’antropologia nel folklore e il folklore nell’antropologia. Ogni componimento del Romancero si incentra su un tema preciso: gelosia, rissa, struggimento amoroso, scontro con le forze dell’ordine, desiderio sessuale, tradimento e martirio: Il poeta si occupa poi di sfumare, di ampliare, di trasformare fino a renderlo nuovamente essenziale: questa è la capacità straordinaria di Lorca, quella di saper estrarre dal nucleo delle sue tematiche, senza mai fare dichiarazioni esplicite, qualcosa di più profondamente sostanziale, racchiuso nell’eterno ritorno del gitano.
La legittimità del gitano è il valore più importante del Romancero; ma come ricorda l’autore: “i gitani non sono quelle persone che vanno per i paesi cenciosi e sudici, i veri gitani non hanno mai rubato nulla, rappresentano l’aspetto più puro e più autentico dell’Andalusia.” [9]. L’appartenenza ad un ordine morale atavico, quasi animale, che risiede al di là dei dettami sociali, è la vera dimensione del gitano. Il nòstos straziante e interminabile è giustificato. Un popolo destinato ad una patria errante, ma non completamente negata – come nel caso dell’eroe Agamennone -. La vera patria del gitano è l’Andalusia e la Spagna, un paese aperto al viaggio da sempre, e davanti al nòstos non c’è tecnica o intelligenza che tenga. In ogni forma espressiva ispanica c’è sempre stato un contatto stretto con il viaggio, e questo lo si vede tanto nelle colossali processioni per il Venerdì Santo, quanto nelle imprese coloniali nel Sud America. Con il Romancero gitano l’arte ispanica tocca i suoi vertici più elevati, il punto di maggior vicinanza fra il potere distruttivo del viaggio e il fascino del nòstos.

¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente.
Juego de luna y arena. [10]
(Romance de la Guardia Civil española)

PARADIGMA DI AGAMENNONE
Il ritorno funesto o negato

L’OBBLIGO DELLA COLPA NEL RITORNO DI AGAMENNONE
Ai tipi di nostoi precedentemente illustrati, che consentono il raggiungimento, presto o tardi, di una pacata serenità, si contrappone il ritorno funesto o negato, quello per cui il rientro coincide con l'annientamento fisico o l'annichilimento spirituale dell'eroe: un ritorno, dunque, che in realtà è un non-ritorno. Il paradigma di Agamennone ben esprime questo concetto; in parte ricalcato anche dalla vicenda del cretese Diomede, che al suo rientro da Troia scampa alla morte solo con la fuga. Agamennone, capo della spedizione greca a Ilio, trova un'amara accoglienza al suo rientro a Micene, dove lo aspetta la moglie Clitennestra, decisa a vendicarsi dell'uccisione della figlia Ifigenia, a suo tempo impietosamente sacrificata dal padre per ottenere venti propizi nel porto di Aulide. Clitennestra, negli anni di lontananza del marito, aveva intrecciato una relazione con Egisto, figlio di Tieste, fratello e rivale di Atreo, padre di Agamennone. Anche Egisto voleva vendicarsi della famiglia di Agamennone, per i forti contrasti tra Atreo e Tieste. La diversa eppur concorde volontà di vendetta della coppia di amanti non lascerà scampo ad Agamennone, appena rientrato dalla guerra troiana.
Il tragediografo Eschilo eredita la storia di Agamennone nella trilogia dell’Orestea. La vicenda si sviluppa in tre drammi che affrontano ciascuno un momento della saga degli Atridi: l’arrivo di Agamennone da Troia e il suo assassinio; il ritorno in patria del figlio Oreste per ordine di Apollo, per vendicare il padre; la fuga di Oreste, assalito dalle Erinni, ad Atene, dove, sottoposto a un processo presieduto da Atena e Apollo, viene assolto.
Il motivo fondamentale della trilogia è la vendetta, che nella civiltà tribale costituiva un atto obbligatorio per compensare il sangue versato di un parente. Nell’Orestea la vendetta si realizza all’interno dello stesso clan: Atreo, padre di Agamennone, uccise i figli di Tieste; Agamennone immolò la figlia Ifigenia; Clitennestra e l’amante Egisto, figlio di Tieste, si vendicano su Agamennone; infine Oreste diventa a sua volta matricida. La tragedia, esaminando il fosco mito dinastico della casata reale di Micene – eppure Eschilo ambienta il dramma ad Argo - , mostra l’inceppamento del meccanismo: qualunque atto di riparazione, infatti, si trasforma in una nuova contaminazione che costringe chi la compie in una rete inestricabile di sangue e di colpa. Le radici di questa colpa, che si trasmette di padre in figlio come una malattia ereditaria, sono antiche e nessuno è veramente innocente.
Dal grandioso progetto dell’Orestea emerge una giustizia che non è nelle mani di chi la compie, ma è garantita da un ordine superiore. Stabilire i limiti tra vendetta e giustizia, tra espiazione e colpa, spezzare i legami di morte e di sangue sembra far parte della giustizia imperiosa degli dei. Sono gli dei ad imporre una legge dura ma giusta: si impara attraverso la sofferenza, µατει μαθος. Solo chi soffre può riscattarsi: come avviene infine a Oreste.

IL RITORNO TRAGICO IN GIOVANNI VERGA E LUCHINO VISCONTI
Il rientro funesto o negato è un paradigma molto attivo nel romanzo dell'Ottocento e del Novecento, vista la predilezione dell'età romantica e post-romantica per i temi dell'eroe vinto e sconfitto. Il modello che va sotto la definizione di paradigma di Agamennone funziona ovviamente in modo più articolato rispetto alla mera soppressione fisica cui va incontro il re di Micene: in chiave del tutto metaforica, rappresenta la drammatica negazione di un autentico ritorno alla vita precedente. In questo gruppo rientrano I Malavoglia di Giovanni Verga, non solo per il mancato nòstos del vecchio padron 'Ntoni, costretto a morire nel letto dell'ospedale senza poter rientrare nella sua amata casa, ma anche per l'altro, inutile, nòstos del giovane 'Ntoni, che troppo tardi torna ad Aci Trezza.
Ambientato ad Aci Trezza, un piccolo villaggio di pescatori vicino Catania, il romanzo narra le vicende della famiglia dei Malavoglia, composta da padron ‘Ntoni, suo figlio Bastianazzo, la nuora Maruzza, e i nipoti ‘Ntoni, Luca, Mena, Alessi e Lia. La famiglia possiede una casa, la casa del nespolo, dove abita tutta assieme, e una barca, la Provvidenza, che le permette di vivere di pesca. Quando ‘Ntoni decide di partire per il servizio militare, per migliorare la situazione economica padron ‘Ntoni decide di comprare da un usurario, lo zio Crocifisso, un carico di lupini da rivendere in un paese vicino. Durante il trasporto la Provvidenza naufraga. Bastianazzo muore e il carico va perduto. Per ripagare il debito la famiglia è costretta a lavorare duramente; ‘Ntoni è richiamato a casa e al suo posto parte militare Luca. Ma le sventure si susseguono: Luca muore a Lissa, Maruzza è vittima del colera, la Provvidenza naufraga ancora. I Malavoglia finiscono così per perdere la casa del nespolo, pignorata dallo zio Crocifisso. La famiglia si disgrega. ‘Ntoni inizia a frequentare l’osteria e si dà al contrabbando; sorpreso dal brigadiere lo accoltella e finisce in carcere. Lia, sedotta dallo stesso brigadiere, disonorata scappa di casa e inizia a fare la prostituta a Catania. Il vecchio padron ‘Ntoni, prostrato dagli eventi, muore in ospedale. Solo Alessi riesce a ricostituire un nucleo familiare insieme a Mena. Scontata la pena, ‘Ntoni torna all’improvviso una notte, ma presto capisce di non poter più vivere ad Aci Trezza e se ne va per sempre.
scena tratta dal film “La terra trema” di Luchino Visconti

La conclusione de I Malavoglia è stata interpretata in diversi modi dalla critica. Luigi Russo vedeva nel romanzo la celebrazione della religione della casa, cioè dei valori sacri e inviolabili della famiglia. L’eroe del romanzo è quindi Alessi, che seguendo l’antica etica del nonno, riesce a ricostruire il nido familiare. ‘Ntoni, invece, con la sua condotta ha profanato e distrutto il tempio familiare. Il suo nòstos, quindi, servirebbe solo a fargli prendere atto della sua colpa e sconfitta. A questa interpretazione si contrappone quella, più recente, di Romano Luperini, che muove dalle acquisizioni della critica sociologica degli anni Sessanta. Luperini osserva come Verga scelga in realtà ‘Ntoni per chiudere il romanzo. Secondo il critico: “’l’addio di ‘Ntoni ha la dimensione tragica di una scelta storica” [11]; il protagonista capisce che il mondo arcaico del paese-nido, con la sua dimensione ciclica e rassicurante, è perduto per sempre e sceglie l’esilio. Ovvero la dimensione incerta della modernità. Verga non celebra la religione della famiglia, ma dà il suo definitivo addio all’idealizzazione del mondo arcaico e dei suoi valori.
Nel film La terra trema del 1948, uno dei più importanti della stagione neorealista, il regista Luchino Visconti rilegge I Malavoglia in un’ottica progressista. Il film è incentrato sulla ribellione di ‘Ntoni, che viene reinterpretata in chiave marxista: non si tratta del rifiuto dell’etica familiare per ingenui sogni di ricchezza, ma della progressiva acquisizione di una coscienza di classe da parte di un povero pescatore, che decide di ribellarsi contro i suoi sfruttatori. Per non essere più oppresso dai grossisti di pesce, ‘Ntoni decide, insieme ai suoi fratelli, di comprare una barca e di mettersi in proprio. Per farlo ipoteca la casa. Come nel romanzo, una tempesta fa naufragare l’imbarcazione e, quindi, il tentativo di miglioramento sociale non giunge a buon fine. ‘Ntoni vive un nuovo nòstos: è sconfitto e deve tornare a lavorare dai suoi padroni.

IL RITORNO NEGATO PIRANDELLIANO
L'autore che, tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, meglio esprime l'impossibilità del nòstos, è Pirandello, in particolare nel romanzo L’esclusa.
Nel casato dei Pentàgora pesa, come un fato inesorabile ed una terribile maledizione, il tradimento delle mogli e la conseguente necessità dei mariti di tutelare l’onore della famiglia scacciando di casa l’adultera, (pag. 7) “si sa, per altro, che le mogli è il loro mestiere d’ingannare i mariti” [12]. Così è avvenuto al nonno di Rocco Pentàgora, così è accaduto a suo padre e così Rocco teme che puntualmente capiti a lui con la moglie Marta Ajala, di cui tuttavia egli è innamorato. E il fatto avviene realmente, o almeno Rocco crede che avvenga, quando egli scopre alcune lettere d’amore che l’avvocato Gregorio Alvignani, che abita al piano di sopra, spasimante di Marta, ha inviato alla moglie. Marta è innocente, non ha ceduto mai alla corte di Alvignani, è rimasta sempre fedele al marito; ma Rocco non crede: il peso della tradizione maligna lo ossessiona e lo spinge ad agire come hanno agito suo padre e suo nonno. Marta innocente e disperata viene cacciata di casa, esclusa dalla famiglia pur essendo in attesa di un bambino. Intanto, il padre della donna, violento e tirannico, muore di crepacuore per il disonore che ricade sulla famiglia a causa del preteso adulterio di Marta. L’economia di casa Ajala precipita affidata in mani disoneste, ad un parente infido. Marta partorisce mentre in un’altra stanza muore il padre e perciò in condizioni di gravissimo disagio fisico e morale. Il bambino nasce morto, mentre la folla schiamazza per le vie inneggiando all’elezione dell’Alvignani a deputato. Oltre alla sorte si accaniscono contro Marta la malevolenza e la maldicenza pubblica; ma, finalmente, riesce ad ottenere un incarico di maestrina con un misero stipendio, che tuttavia le dà modo di accudire ai più pressanti bisogni suoi, di sua madre e della sorella Maria. Ma ancora la maldicenza la perseguita, la segnano a dito, la escludono dalla conversazione, le rendono la vita sempre più difficile. Marta decide di lasciare il paese e si trasferisce a Palermo. Nella città la solitudine e tanta disperata amarezza la gettano nelle braccia del suo unico benefattore, Gregorio Alvignani, che aveva tante volte respinto. Rocco Pentàgora che si era intanto gravemente ammalato, a poco a poco si viene rimettendo dalla sua infermità: quel rinascere alla vita, quel bisogno di riversare in altri il suo rinnovato desiderio di vivere, l’amarezza della convivenza con una donnaccia indegna ed un non mai sopito senso di rimorso per la moglie tanto duramente respinta, lo fanno tornare a Marta. La donna, intanto, ha trovato a Palermo la madre di Rocco già vecchia, che si è consumata nel dolore perché respinta dal padre di Rocco. Fra le due escluse c’è tanta scambievole simpatia e protezione e quando Marta chiama il marito Rocco al capezzale della madre morente per l’ultimo saluto, lui perdona la moglie. Egli accoglie in casa colei che ora è colpevole e porta in grembo il frutto dell’amore illecito, mentre l’aveva cacciata quando era del tutto innocente.
Nel romanzo affiorano alcuni motivi caratteristici dell’arte pirandelliana: la condizione amara in cui vivono i protagonisti; la situazione umoristica dell’accogliere in casa la donna colpevole, che era stata esclusa quando era innocente; la condanna di una società volgare ed egoista preoccupata soltanto delle apparenze e delle convinzioni sociali e sorda ai problemi della coscienza, chiusa entro tradizioni primitive e rigide forme esteriori puramente istintive e passionali.
L’umorismo, di cui anche questo romanzo è esempio, è la forma del pessimismo pirandelliano. L’autore è convinto che la condizione umana è triste, pessima, ma gli uomini si illudono o ingannano se stessi, perciò lo scrittore li deride, li sferza, li smonta, mostrando il contrasto tra quel che essi sono e quello che vogliono apparire. L’umorismo è dunque “sentimento del contrario” [13].

SERGENTMAGIU’, GHE RIEREM A BAITA?: IL DRAMMA DELLA RITIRATA
Mario Rigoni Stern è autore nel 1953 del romanzo autobiografico Il sergente nella neve. “Sergente maggiore, ci arriveremo a casa?” [14]. Ventidue anni e trovarsi, per un dispetto del destino, ad essere responsabile della vita di tante altre persone, di tanti altri ragazzi che come lui vogliono tornare "a baita". Sessantamila soldati italiani, quasi tutti alpini, dimenticati lassù al fronte, lontani migliaia e migliaia di chilometri dalle loro case e dai loro affetti. Storia tragica e vera di una ritirata disastrosa, della fine di una campagna senza gloria. Raccontano i libri di storia che il contributo strategico dei nostri alpini alla campagna fu insignificante; non si può dire lo stesso del sacrificio di sangue. Giovani speranze italiane mandate a morire nella neve di Russia nell'inverno del 1943. Il Sergente Maggiore Mario Rigoni Stern, classe 1921, era uno di loro, uno dei pochi che ce l'ha fatta a tornare a casa. Riuscito a salvarsi dai ghiacci di Russia, si è ritrovato per due anni in un campo di concentramento tedesco. Durante il periodo di prigionia sono nate le pagine di questo libro. Un libro vero, crudo e umano al tempo stesso. Qui non ci sono colpi di scena, non ci sono immagini messe a bella posta per colpire ed impressionare il lettore, e nemmeno sconcertanti verità da rivelare. Ci sono solo uomini con i loro caratteri, con il coraggio e la fatica. Uomini sulla linea estrema del fronte, che mentre guardano le stelle, sanno di essere sotto lo stesso cielo che le loro famiglie, le loro fidanzate guardano dall'Italia: “Da che parte è l’Italia, Sergentmagiù?” [15].
Dalla Seconda Guerra mondiale proviene il ritorno funesto o negato per eccellenza. Quando nel 1941 Hitler decide di invadere la Russia, Mussolini vuole partecipare all’impresa pur sapendo che l’esercito italiano è impreparato. Viene costituita l’ARMIR, Armata Italiana in Russia. Il contingente giunge in Russia nel luglio del 1942 e si schiera su un fronte di trecento chilometri lungo la riva destra del Don. Sulla riva sinistra del fiume i Russi disponevano di settecentomila uomini, contro i duecentotrentamila dell’ARMIR. Ha inizio una serie di scontri in cui l’addestramento e l’equipaggiamento dei soldati italiani rivelano tutta la loro inadeguatezza. Non ci sono né carri armati, né aerei, scarseggiano i cannoni, gli automezzi pesanti, il carburante. A partire dal mese di ottobre incomincia a nevicare e arriva il terribile inverno russo, quello che già aveva sconfitto Napoleone Bonaparte. A quaranta gradi sottozero i fucili in dotazione all’ARMIR si inceppano. I soldati indossano semplici maglie di lana e scarponi con suole di cartone, forniti all’esercito da speculatori senza scrupoli che si arricchiscono con i profitti di guerra. L’11 dicembre 1942 il generale russo Vatutin sferra l’attacco con una superiorità di uomini e di mezzi tale che in una sola settimana si contarono tra gli Italiani migliaia di morti. Sono costretti ad abbandonare gli autocarri e le artiglierie pesanti per ripiegare in una caotica fuga verso sud-ovest. Privi di una guida, senza ordini precisi, decine di migliaia di militari italiani cominciarono a vagare a piedi nella steppa. Quelli che non morirono assiderati o uccisi sul posto, vennero fatti prigionieri. Intanto sulla riva destra del Don resiste il corpo d’armata alpino al comando del generale Nasci; ma, dopo qualche giorno di disperata resistenza, il generale riceva l’ordine di ripiegare verso la città di Nikolajewka. Inizia così la ritirata degli ultimi reparti dell’ARMIR.
I soldati camminavano nel ghiaccio, con i reparti russi che continuamente attaccavano i fianchi dello schieramento. A Nikolajewka si consuma lo scontro decisivo. La ritirata prosegue per altri diciassette giorni, nel corso dei quali si combattono ventisei battaglie. L’ARMIR perde complessivamente centomila uomini. Molti di loro sono dichiarati dispersi: non si conoscono né il luogo, né la data della morte e la loro salma non è mai stata rimpatriata.


IL RITORNO ALL’ESSERE DI GAUGUIN
Gli amori nei mari del Sud e il primitivismo in arte. La censura dei riti pagani imposta dai missionari. La sifilide portata dai marinai. La ribellione di uno spirito libero a una morale ipocrita. La donna "selvaggia" per Gauguin è simbolo e adorabile custode di conoscenze arcaiche. In questo racconto c'è la Polinesia del turismo di lusso, ma anche quella degli esperimenti nucleari e della globalizzazione. Antropologia dello sradicamento di un pittore - geniale, arrogante, sognatore, disperato - che aveva il viaggio nel sangue.
Paul Gauguin (in Polinesia sarà Koké) nel 1891 lascia la Francia, la moglie, i figli e gli amici per andare a Tahiti. Laggiù, a lezione di mitologia dai Maori, si riscoprirà felicemente barbaro, anzi più selvaggio dei selvaggi, perché la "civiltà assassina" lo ha preceduto. L'inguaribile esotismo, le misteriose amanti, l'etica di uno straordinario disertore. E naturalmente i suoi guai con l'amministrazione coloniale e gli stravizi che lo porteranno alla tomba, nel 1903, sull'isola di Hiva Oa.

Nel cuore del ciclo polinesiano, e della nostra disquisizione sul nòstos negato, si attesta il quadro Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? realizzato durante il soggiorno a Tahiti. Venuto a conoscenza della morte della figlia in Europa, Gauguin rappresenta il ciclo della vita. A destra il bambino rappresenta l’origine; al centro l’uomo maturo che raccoglie un frutto riproduce la domanda sul significato dell’umanità; a sinistra la vecchia simboleggia la fine della vita. Concepito come un fregio di un tempio – non mancano i richiami al Partenone e alla cultura Maori – il dipinto dà l’idea di un affresco dai bordi rovinati. Gauguin rappresenta a pieno l’artista che si oppone alla società del proprio tempo e ne evade per ritrovare in una natura e tra genti non guaste dal progresso la condizione di autenticità e d’ingenuità primitive, quasi mitologiche, in cui può ancora sbocciare il fiore, ormai esotico, della poesia, che il clima dell’Europa occidentale uccide. Dopo la realizzazione del dipinto Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? ritiene di aver concluso la sua produzione, prende un bel po’ di arsenico, si reca su una collina e lo beve. Senonché ne beve troppo; quindi, dopo alcuni minuti e sofferenze inaudite, rimette tutto e si salva. Vive altri sei anni per poi decidere di tornare in Europa. Immediatamente dopo muore. Nell’animo occidentale chiunque abbia scelto l’altro, l’altrove e il lontano è figlio di Gauguin; ma è anche figlio di un nòstos sofferto e negato, ormai completamente condizionato dal viaggio appena concluso, che non prevede un reintegro nella società di origine.


PAUL GAUGIN Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? 1897
CONCLUSIONE
POSSO ANDARE, PERCHE’ POSSO ANCHE RITORNARE

E’ impossibile programmare il viaggio, ma è lui che sceglie i suoi viaggiatori.
Ogni chilo in più nella valigia è il segno che non siamo ancora partiti, che non siamo in viaggio. Che siamo fermi. Al sicuro nella nostra stanza. Immobili. Se il viaggio è spaesamento, esperienza, scambio e incontro, ogni pellicola protettiva che ci portiamo da casa ci impedisce di scoprire e incontrare. Per chi volava in mongolfiera il concetto era chiaro, si chiamava “zavorra” e occorreva buttarla giù per viaggiare. Oggi sono rimasti gli alpinisti e i ciclisti a sapere che ogni oggetto inutile o sbagliato non può starci nello zaino, rallenta e affatica. La valigia ideale per me è così: piccola, morbida, agile, mai piena, per lasciare spazio sempre a qualcosa di nuovo, non previsto, rigorosamente casuale.
Viaggiare è anche un mito fasullo. Il turismo è il moderno colonialismo. Viaggiare ha senso se non siamo una nave cargo, che approda per mostrare le sue merci. Fiera del suo carico, pronta a stupire lo straniero. Il viaggio è la prova di cosa possiamo fare a meno. Meno cose abbiamo e più possiamo condividere, chiedere, sperimentare. Rinnovarci. Rinunciare a maschere e confort. Tornare all’essenza. Il viaggio è mutamento, rivalsa e modifica. Si torna cambiati. Non ci siamo semplicemente messi in scena altrove, non abbiamo cambiato solo la scenografia. In una parola, mutare: è quello il test, se si torna come si è partiti, se non abbiamo resistito nemmeno due giorni senza facebook, abbiamo consumato un altro luogo neutralizzando l’esperienza che poteva regalarci.
Se ci pensiamo, siamo nudi nei momenti più importanti e delicati della nostra vita: alla nascita, da un medico che ci visita, quando facciamo l’amore. Né riesco a immaginare un Cristo vestito, con tanto di valigia e reflex per fare le foto. A volte nei viaggi capita di perdere il portafoglio, la valigia, la strada: all’inizio è una tragedia, ma poi quell’incidente si dimostra il detonatore dell’avventura, ci espone, ci costringe a reimmaginare tutto, a chiedere aiuto, a parlare oltre la nostra timidezza. Perché il viaggio è il territorio dell’imprevisto, e quindi è il luogo elettivo dell’innamoramento.
Il viaggio è il tragitto che porta all’atro. La statura dell’uomo cresce lungo il cammino della condivisione. Il viaggiatore è il testimone dell’alternanza del buio con la luce. Eterno esploratore. Ali e radici.
Ma il bello del viaggio risiede nel ritorno. Il ritorno ti porta per mano alla realtà. Lascia scemare tutta la LIBERTA’ del viaggio. E’ epopea. Avventura tanto più incredibile della partenza. Lasciata a se stessa la libertà non sa’ dove andare. Non può autosostenersi. Noi pensiamo sempre che dobbiamo liberarci. Ma siamo già liberi. La libertà dei liberi ha un problema con se stessa. Che cosa ce ne facciamo di questa libertà? Come non renderla distruttiva? Stagnante? Ripetizione dell’identico? E’ antitesi di libertà. Non è ritorno.
Solo al ritorno comprendo il vero fine del viaggio. E’ utopia. Conduttore di un nuovo orizzonte. Cancellino di pregiudizi. Maestro nell’incontro con l’altro, con il nuovo e il diverso.
Ho sentito oltre che visto.

Buon nòstos!

NOTE BIBLIOGRAFICHE:

1, 2 Alessandro Manzoni – “I promessi sposi” cap. XXXVIII
3 Omero - “Odissea” I, v.3
4 Omero – “Odissea” I, v.13
5 Giovanni Pascoli - “Poemi Conviviali” - L’Ultimo Viaggio, Canto XXIII, vv. 41-55
6 Thomas Eliot - “Ulysses, Order, and myth”
7 Federico García Lorca – “Romancero Gitano” - Romance Sonambulo
8, 9 Federico García Lorca – Lettera a Jorge Guillén
10 F.G. Lorca - “Romancero Gitano” - Romance de la Guardia Civil española
11 Romano Luperini – “Simbolo e costruzione allegorica in Verga”
12 Luigi Pirandello – “L’esclusa”
13 Luigi Pirandello – “L’umorismo”
14, 15 Mario Rigoni Stern – “Il sergente nella neve”

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