Horror - tesina

Tesina di maturità sull'horror nella letteratura e nel cinema: da Seneca a Burton, da King a Shelley, a Poe e Kea

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Horror - Tesina

Ho scelto d’intitolare questa tesina “Danse Macabre” in onore di due scrittori che considero tra i più geniali mai vissuti: uno è Stephen King, considerato (giustamente) maestro dell’horror moderno e che diede proprio questo titolo ad un saggio su alcuni scrittori e film del genere poco noti e compresi in un periodo tra il 1950 e il 1980 (l’opera è del 1981). L’altro autore è Charles Baudelaire, autore di una poesia omonima, amato moltissimo da King stesso. Inoltre per me questo titolo è fortemente evocativo di tutto ciò che si può riassumere sotto la dicitura “horror”. Trovo infatti che questo genere sia troppo sottovalutato sia in quanto ritenuto “di consumo” sia per il suo vertere, in generale, su mostri, morti più o meno raccapriccianti, assassini psicopatici ecc. Non nego che, soprattutto in ambito cinematografico, sotto l’etichetta “horror” siano finite opere di dubbio gusto, come i vari Nightmare e Saw, che hanno fatto della violenza gratuita la loro ragion d’essere. Non è questo l’horror che io amo. Mi riferisco, piuttosto, al già citato King che, attraverso uno stile di straordinaria potenza narrativa, ha dimostrato notevole abilità psicologica (mi viene in mente in particolare il racconto L’arte di sopravvivere, compreso nella raccolta Scheletri) a Mary Shelley (madre del romanzo gotico ottocentesco) e, soprattutto, a Poe, padre del racconto moderno, che ha segnato in maniera indelebile molte arti successive. Per esempio, senza di lui non avremmo cantanti come Alice Cooper, uno dei primi rocker ad aver fuso con successo musica di eccellente qualità e uno stile “teatrale”. Oppure non avremmo registi come Tim Burton, creatore di deliziose fiabe dark come Batman (1989) o Beetlejuice – Spiritello porcello (1988) o film come Il Corvo (1994), che contiene, già a partire dal titolo stesso, più d’una citazione della celeberrima poesia dello scrittore americano. In breve, voglio dire che, a mio avviso, l’horror è stato capace di assumere, anche in autori classici come Seneca e Apuleio, forme splendide di “sublime” artistico tutt’altro che disprezzabili e che hanno il merito di simboleggiare e, in fondo, di purificare dalle “paure dell’inconscio”, su cui Freud, e non solo, ha versato fiumi d’inchiostro.
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English:
The gothic novel
In Great Britain, in the period between 1760 and 1820, a new kind of fiction flourished in literature: the gothic novel it was a reaction against both the Defoe's and Richardson's "rationalistic" novels and the Illuminism which had given rise also to industrialization, seen as a form of single human being's exploitation, which didn't bear the single's feelings in mind. so the gothic novels were always set in mysterious places such as ancient castles and churches in which the reader could detect the presence of evi forces, often embodied by a male important character (for example Ambrosio, the cruel protagonist of The Monk by Matthew Lewis). On the contrary, the female characters are always angelical women in danger of villains' cruelty (always in the Monk Ambrosio rapes Antonia, an innocent girl).
this kind of structure is present in all main gothic novels, except one: Frankenstein (1818, by Mary Shelley. In fact the story is about Victor Frankestein,who, after his nother's death, wants to create a perfect human being. During his university studies, he begins to frequent cemeteries to study corpses, with the aim to create the perfect human being. But when he finally succeeds in re-making a body up, he also discovers with horror that he has given life to a monster. soon after his birth , the creature runs away. From this moment, the beast wil become Franfenstein's obsession...
Perhaps Frankenstein was so successful also because it portrayed, through the creature's figure, the fesr of advances in edicine and in science in general. so Franfenstein became, also thanks to a lot of movies,, such as Young frankenstein by Mel Brooks (1974) and Frankenweenie by Tim Burton (1984; Tim Burton himself realized a cartoon version of this film in 2012), a true horror icon, together with another legendary character: Dracula.
Dracula (1897) by Bram Stoker is about a young lawyer, Jonathan Harker, who is sent to Transylvania for business at Dracula's, an old nobleman who wants to buy a house in London.But soon Jonathan discovers that Dracula is a vampire. At the same time Mina Murray, Jonathan 's girlfriend and Lucy Westerna, a friend of her, go together to Whitby, where Lucy begins to behave in a strange way and one day a ship arrives with its captain dead and tied to the rudder. Dracula is coming to England....
Like Frankenstein, Dracula became a cinema icon thanks to Dracula (1931) starring Bela Lugosi, and another Dracula (1958), with Christopher Lee, who played Dracula other fifteen times. But, like Frankenstein, Dracula had also humoristic versions such as in the comedy Drcula: dead and loving it (1995), with Leslie Nielsen and in the cartoon Scooby Doo and the Reluctant Werewolf (1989), in which there is also a nice Franfenstein.
Apart these two books, the gothic novels didn't have a great success and perhaps also for this reason, they had short life. On the other hand, they influenced a lot in literature one author who had an enormous succes in the following art: Poe.

Edgar Allan Poe (born Edgar Poe; 19th January 1809 – 7th October 1849) was an American author, poet, editor, and literary critic, considered part of the American Romantic Movement. Best known for his tales of mystery and the macabre, Poe was one of the earliest American practitioners of the short story and is generally considered the inventor of the detective fiction genre. He is further credited with contributing to the emerging genre of science fiction.
Poe's best known fiction works are Gothic, a genre he followed to appease the public taste. His most recurring themes deal with questions of death, including its physical signs, the effects of decomposition, concerns of premature burial, the reanimation of the dead, and mourning. Many of his works are generally considered part of the dark romanticism genre, a literary reaction to transcendentalism, which Poe strongly disliked.
Poe's writing reflects his literary theories, which he presented in his criticism and also in essays such as "The Poetic Principle". He disliked didacticism and allegory, though he believed that meaning in literature should be an undercurrent just beneath the surface. Works with obvious meanings, he wrote, cease to be art. He believed that work of quality should be brief and focus on a specific single effect. To that end, he believed that the writer should carefully calculate every sentiment and idea.
Poe was a writer of fiction and became one of the first American authors of the 19th century to become more popular in Europe than in the United States. Poe is particularly respected in France, in part due to early translations by Charles Baudelaire. Baudelaire's translations became definitive renditions of Poe's work throughout Europe.
"The Black Cat" is a short story by Edgar Allan Poe. It was first published on 19th August 1843, edition of The Saturday Evening Post. It is a study of the psychology of guilt, often paired in analysis with Poe's "The Tell-Tale Heart". In both, a murderer carefully conceals his crime and believes himself unassailable, but eventually breaks down and reveals himself, impelled by a nagging reminder of his guilt.
Like the narrator in Poe's "The Tell-Tale Heart", the narrator of "The Black Cat" has questionable sanity. Near the beginning of the tale, the narrator says he would be "mad indeed" if he should expect a reader to believe the story, implying that he has already been accused of madness.
The extent to which the narrator claims to have loved his animals suggests mental instability in the form of having “too much of a good thing”. Since the narrator’s wife shares his love of animals, he likely thinks of her as another pet, seeing as he distrusts and dislikes humans. Additionally, his failure to understand his excessive love of animals foreshadows his inability to explain his motives for his actions.
One of Poe's darkest tales, "The Black Cat" includes his strongest denouncement of alcohol. The narrator's perverse actions are brought on by his alcoholism, a "disease" which also destroys his personality. The use of the black cat evokes various superstitions, including the idea voiced by the narrator's wife that they are all witches in disguise. In Scottish and Irish mythology, the Cat Sìth is described as being a black cat with a white spot on its chest, not unlike the cat the narrator finds in the tavern. The titular cat is named Pluto after the Roman god of the Underworld.
Although Pluto is a neutral character at the beginning of the story, he becomes antagonistic in the narrator’s eyes once the narrator becomes an alcoholic. The alcohol pushes the narrator into fits of intemperance and violence, to the point at which everything angers him – Pluto in particular, who is always by his side, becomes the malevolent witch who haunts him even while avoiding his presence. When the narrator cuts Pluto’s eye from its socket, this can be seen as symbolic of self-inflicted partial blindness to his own vision of moral goodness.
The fire that destroys the narrator’s house symbolizes the narrator’s "almost complete moral disintegration". The only remainder is the impression of Pluto upon the wall, which represents his unforgivable and incorrigible sin.
"The Fall of the House of Usher" is considered the best example of Poe's "totality", where every element and detail is related and relevant.
The theme of the crumbling, haunted castle is a key feature of Horace Walpole's Castle of Otranto (1764), which largely contributed in defining the Gothic genre. The presence of a capacious, disintegrating house symbolizing the destruction of the human body is a characteristic element in Poe's later work.
"The Fall of the House of Usher" shows Poe's ability to create an emotional tone in his work, specifically feelings of fear, doom, and guilt. These emotions centre on Roderick Usher who, like many Poe characters, suffers from an unnamed disease. Like the narrator in "The Tell-Tale Heart", his disease inflames his hyperactive senses. The illness manifests physically but is based in Roderick's mental or even moral state. He is sick, it is suggested, because he expects to be sick based on his family's history of illness and is, therefore, essentially a hypochondriac. Similarly, he buries his sister alive because he expects to bury her alive, creating his own self-fulfilling prophecy.
The House of Usher, itself doubly referring both to the actual structure and the family, plays a significant role in the story. It is the first "character" that the narrator introduces to the reader, presented with a humanized description: its windows are described as "eye-like" twice in the first paragraph. The fissure that develops in its side is symbolic of the decay of the Usher family and the house "dies" along with the two Usher siblings. This connection was emphasized in Roderick's poem "The Haunted Palace" which seems to be a direct reference to the house that foreshadows doom.
L. Sprague de Camp, in his Lovecraft: A Biography [p. 246f], wrote that "[a]ccording to the late [Poe expert] Thomas O. Mabbott, [H. P.] Lovecraft, in "Supernatural Horror", solved a problem in the interpretation of Poe" by arguing that "Roderick Usher, his sister Madeline, and the house all shared one common soul". The explicit psychological dimension of this tale has prompted many critics to analyze it as a description of the human psyche, comparing, for instance, the House to the unconscious, and its central crack to the personality split which is called dissociative identity disorder. Mental disorder is also evoked through the themes of melancholy, possible incest, and vampirism. An incestuous relationship between Roderick and Madeline is never explicitly stated, but seems implied by the strange attachment between the two.
Opium, which Poe mentions several times in both his prose and poems, is mentioned twice in the tale. The gloomy sensation occasioned by the dreary landscape around the Usher mansion is compared by the narrator to the sickness caused by the withdrawal symptoms of an opiate-addict. The narrator also describes Roderick Usher's appearance as that of an "irreclaimable eater of opium".

As said before, Poe inspired a lof of writers, such ss Stephen King, author of tales like The man who would not shake hands (1981), which is about a man who kills other people by touching them with his hands. In this story there is a very gothic atmosphere. But first of all gothic themes are present in cinema. Apart the films already quoted, another interesting gothic film in the film The Crow (1994). the protagonist, Eric Draven, is killed together with his girlfriend Shelley Webster by a group of pyromaniacs. One year later, eric resurrects thanks to the Crow, a supernatural being which gives Eric the mission of slaying his killers. The dark elements in this movie are the setting (almost all scenes are set at night or in bad weather), the presence of a cemetery and an old church, especially at the end of the film, taboos such as drugs and sexual violence (like the one towards Shelley), the metal music with its violent rhythm suits perfectly the movie atmosphere, and, first of all, Eric himself, who is fascinating for his fusion with the Crow and the incredible Brandon Lee's interpretation.
Talking about metal music, Alice Cooper, one of the most influential rock performers, has a theatrical style plainly inspired by writers such as Poe and horror movies like Vincent Price's ones. we can see it in his most famous album, and also film, Welcome to my nightmare (1975), in which the songs tell the story of Steven, a young man who becomes crazy because of his terrible nightmares.
In conclusion, we can find gothic influence in 2000s literature, such as in the novel The Angel's game (2008) by Carlos Ruiz Zafon, about a young writer, David Martin, who begins to work for a mysterious publisher, Andres Corelli,in a gloomy Barcelona. This novel has been described by Stephen King, who said about it that it was a modern revival of gothic novel.

Filosofia:
Freud e l’inconscio

Si è più volte detto che l’horror, nelle sue più varie espressioni, altro non è se non la “reincarnazione” delle paure più recondite e dei segreti più inconfessabili. A questo punto, pertanto, è doveroso fare un accenno a Freud e al suo approccio alla psicanalisi. Egli infatti fu il primo, insieme al collega Joseph Breuer, ad intuire che la nevrosi, termine col quale a fine Ottocento si indicavano generalmente tutte le malattie nevrotiche, era generata da esperienze spesso traumatiche, ma dimenticate nell’inconscio, appunto. Quali medici, di conseguenza, entrambi si preoccuparono di guarire i loro pazienti attraverso l’ipnosi, grazie alla quale il soggetto riportava alla memoria il contenuto psichico “traumatico” sia nella sua parte rappresentativa (un’immagine) sia in quella affettiva (l’emozione associata all’immagine stessa). Così il paziente, coll’aiuto del medico, deve cercare di “abreagire” cioè scaricare la componente affettiva, in modo da cancellare il trauma psichico e soprattutto la nevrosi da esso creata.
In seguito Freud abbandonò l’ipnosi come strumento di cura per passare a quello delle “associazioni libere”, con cui il malato è invitato a dire tutto quello che gli viene in mente al momento della seduta. In tal modo i traumi psichici “vengono alla luce” spontaneamente.
Tuttavia il lavoro dello psicanalista non si limitò all’ambito medico in senso stretto, ma si estese anche e soprattutto a quello teorico, fino a creare un nuovo tipo di approccio alla salute psico-fisica umana, la psicanalisi (la cui catalogazione o meno nel campo della medicina è ancora oggi discussa). Infatti Freud nel corso dei suoi studi non solo scoprì che le cause della nevrosi erano psichiche, ma che si trattavano in prevalenza di ricordi rimossi di natura sessuale, risalenti all’infanzia. Non solo: all’inizio elaborò la teoria della seduzione, secondo la quale alla base della nevrosi ci sarebbero abusi sessuali, reali o immaginati, dimenticati dal bambino e poi riaffiorati nella pubertà,ma che, poiché generano vergogna e angoscia nel soggetto, vengono nuovamente rimossi, generando così la nevrosi. Tuttavia, essa venne ben presto abbandonata, per enunciare semplicemente che la malattia psichica è frutto di un “blocco” avvenuto nello sviluppo sessuale normale del bimbo.
Bisogna però fare un’importante osservazione: i dati psichici, siano essi reali o immaginari, sono sempre e comunque fondamentali per analizzare la psicologia dell’individuo. Fu così che Freud spostò ben presto la propria attenzione sui sogni dei pazienti, arrivando ad affermare nel saggio L’interpretazione dei sogni (1900), che i sogni, appunto, sono l’appagamento di un desiderio rimosso, ma, purtroppo, solo immaginato, perché quasi sempre il desiderio rimosso a livello pratico si rivela impossibile da realizzare. Tuttavia si nota che spesso i sogni, così come ci appaiono, sono incoerenti e apparentemente senza senso. Questo, perché, sostenne il neurologo austriaco, il sogno è il risultato del compromesso fra gli impulsi rimossi e la censura, ossia il meccanismo inconscio che “blocca” lo svelamento dei veri desideri nascosti. Per essere più precisi, Freud divide il contenuto onirico in due parti: uno è il contenuto manifesto, ossia le immagini ricordate da svegli, l’altro è il contenuto latente, ossia il vero messaggio dell’esperienza “fantastica”. Tale teoria ebbe una conseguenza fondamentale; non solo, infatti, offrì un nuovo mezzo per la cura dei nevrotici, ma allargò il “raggio d’azione” della psichiatria ad ogni persona, malata o no che fosse. Tutti, infatti, sognano.
Poc’anzi si è scritto che i sogni sono apparentemente senza senso. In realtà non è così, anzi, i sogni, come qualsiasi altro elaborato della mente, ha una causa precisa ed è sua volta causa di qualcos’altro. Si tratta del concetto di determinismo psichico.
Si è usato più volte il termine “sessuale”. Va tuttavia precisato che nel linguaggio freudiano non è semplicemente sinonimo di “erotico”, ma ha a che fare col concetto di affettività. La sessualità è pertanto un aspetto fondamentale della vita umana ed è presente fin dalla nascita. Infatti il bambino prova piacere ad usare la bocca, l’ano e i genitali in quanto gli consentono di svolgere le due azioni fondamentali alla sopravvivenza, ossia mangiare ed evacuare, mettendolo inoltre a contatto col mondo esterno. Freud divide quindi lo sviluppo sessuale in cinque fasi: l’orale (primo anno di vita), l’anale (da uno a tre anni), la genitale/edipica (da tre a cinque anni), il “periodo di latenza”, in cui la sessualità non si manifesta più fino alla fase genitale vera e propria (che coincide colla pubertà). Bisogna inoltre considerare che se determinate tendenze nella vita affettiva del bambino tendono a prevalere anche nella vita adulta si crea una “perversione”, ad esempio il sadismo (il provare piacere nel fare del male al partner) o il voyeurismo (la soddisfazione nello spiare la nudità o il comportamento sessuale altrui).
La sessualità, ribadisco,non è solo il modo in cui l’individuo si rapporta coll’altro o col proprio sesso, ma col mondo in generale. In una parola, coincide coll’intera psiche. Ciò si può verificare in quella che forse è la teoria più celebre di Freud: il complesso di Edipo.
Per spiegare il concetto freudiano partirei dalla sua origine mitologica. Edipo fu un leggendario re di Tebe, che a causa della predizione di un suo futuro omicidio del padre e successivo matrimonio colla madre venne destinato a morire. Lo schiavo incaricato di ucciderlo, però, lo abbandonò. Il neonato venne poco dopo soccorso da un pastore e da lui affidato al re di Corinto. Un giorno Edipo, ormai adulto, venne ferito da un nemico che gli aveva detto di essere stato adottato da Polibo, il re di Corinto. Turbato, il ragazzo si recò dalla Pizia per sapere la verità sui suoi genitori, ma quest’ultima, vedendolo entrare nel tempio, lo cacciò inorridita, dandogli del parricida e incestuoso. Terrorizzato, Edipo lascia per sempre Corinto alla volta di Tebe. Durante il viaggio litigò e uccise un vecchio sconosciuto. Suo padre. Arrivato alle porte di Tebe venne interrogato dalla Sfinge, ne risolse l’indovinello e il mostro per l’umiliazione si uccise. Per ricompensa i Tebani lo nominarono nuovo re e gli diedero in moglie la vedova Giocasta. Sua madre.
Il mito di Edipo godette d’immensa fortuna e in particolare le versioni più celebri sono quelle di Sofocle (Edipo re ed Edipo a Colono) e Seneca (Edipo, al quale cercherò di collegarmi più tardi). Riprendiamo Freud. Abbiamo visto che, nel mito, Edipo uccide il padre e sposa la madre senza saperlo. Infatti, se avesse conosciuto la reale identità dei suoi genitori ovviamente non l’avrebbe fatto. Allo stesso modo il bambino nella fase genitale ama i genitori che gli danno affetto e protezione, ma allo stesso tempo teme che, al contrario, lo possano odiare. Inoltre, è tendenzialmente legatissimo al genitore di sesso opposto, nel caso del maschietto, la madre, che “ama” e a cui vorrebbe unirsi. Di conseguenza, “odia” il padre e vorrebbe liberarsi di lui. Tuttavia, come l’Edipo del mito, prova questi sentimenti inconsapevolmente e involontariamente.
Contemporaneamente, però, il maschio teme che il padre si vendichi dell’ostilità nei propri confronti privandolo dei genitali, la cosa più preziosa che ha. (Ovviamente tutto questo è la trasmutazione del senso di colpa provato dal fanciullo, non un pericolo reale). Tale concetto viene comunque definito da Freud “complesso di castrazione”.
Sia il complesso di Edipo che quello di castrazione sono alla base di un’altra importante conclusione, esplicata da Freud nel saggio Totem e tabù (1913), fondamentale perché la psicoanalisi viene applicata all’antropologia. Nell’opera, infatti, si afferma che in origine gli uomini vivevano in grandi gruppi dominati da un unico maschio prepotente, che teneva per sé tutte le donne e impediva ai figli, gli altri maschi della comunità, di avere rapporti sessuali con quelle. Di conseguenza i figli lo ammiravano per la sua forza, ma lo odiavano anche per il suo egoismo. Un giorno non riuscirono più a sopportare oltre tutto ciò, uccisero il padre e lo mangiarono. Poi, sentendosi in colpa, sostituirono il padre con un totem e, per evitare il ripetersi della tragedia, ne vietarono l’uccisione e rinunciarono alle donne (madri e sorelle) ora disponibili. Il rimorso per l’omicidio del padre generò col tempo la coscienza morale; la proibizione dell’incesto dette vita alla famiglia monogamica; il padre- totem, amato-odiato, divenne il dio monoteista. Il mito di Edipo ha validità universale.
Passiamo ora al concetto di pulsione. Essa è “un certo ammontare di energia, che preme verso una certa direzione”. A differenza dell’istinto, che è finalizzato per un determinato scopo, può essere indirizzata verso fini diversi. Ad esempio, l’energia sessuale, detta anche libido, può essere incanalata non solo ai fini dell’amplesso, ma anche del lavoro. Tale ridirezione della libido viene chiamata da Freud “sublimazione” ed è fondamentale per lo sviluppo della società. Comunque, lo psicanalista distingue due tipi di pulsioni: quelle “erotiche” (o “Eros”) e quelle “di morte” (o “Thanatos”). Le pulsioni erotiche sono alla base di tutte le tendenze che favoriscono la vita, sia propria che altrui. Costituiscono dunque i legami affettivi e sociali. Le pulsioni di morte, invece, favoriscono la violenza sia verso se stessi che verso il prossimo. Nella psiche individuale, però, le due pulsioni sovente si intrecciano anche con risultati positivi; infatti è necessaria una certa dose di aggressività per difendere i propri cari e/o ideali o per portare a termine un progetto. Tuttavia, ci possono anche essere risultati negativi, come la gelosia o l’autodenigrazione.
Finora si è parlato delle varie “passioni” che possono più o meno disturbare la psiche; è giunto il momento di interrogarsi sulla natura della psiche stessa, nel senso: è un’entità “unitaria” oppure si può dividere in diverse “parti”, come il corpo umano? La risposta si trova nell’opera L’Io e l’Es (1925). In essa Freud divise la psiche in tre “regni”, o per utilizzare un linguaggio psichiatrico coretto, “istanze”: l’”Es”, l’”Io” e il “Super-io”.
In tedesco es è il pronome neutro di terza persona. Nella tesi freudiana indica “la parte oscura, inaccessibile della nostra personalità […]”, da cui emergono gli impulsi più elementari. In altre parole, è mosso unicamente dal piacere.
L’Io è l’istanza cosciente della psiche e ha come funzione primaria l’autoconservazione. In origine faceva parte dell’Es, da cui poi si è staccato per la sua interazione coll’ambiente. Infatti l’Io “valuta” se sia conveniente soddisfare o no la pulsione dell’Es. Se necessario, reprime o rimanda il soddisfacimento del desiderio. Grazie all’Io, si è evoluto il pensiero. L’Io dunque agisce secondo il “principio di realtà”, che garantisce sicurezza e successo, a costo di rinunciare agli impulsi (o perché essi sono irrealizzabili dal punto di vista pratico o in quanto condannabili moralmente/socialmente). Il rapporto tra l’Io e l’Es si può riassumere attraverso una suggestiva metafora usata da Freud stesso: “Il rapporto dell’Io con l’Es potrebbe essere paragonato a quello del cavaliere con il suo cavallo. Il cavallo (l’Es) dà l’energia per la locomozione, il cavaliere (l’Io) ha il privilegio di determinare la meta, di dirigere il movimento del poderoso animale. Ma tra l’Io e l’Es si verifica troppo spesso il caso, per nulla ideale, che il cavaliere si limiti a guidare il destriero là dove quello ha scelto di andare.”
L’Io ha un altro “cliente” molto esigente: il Super-io, che si può identificare colla coscienza morale. Bisogna dire che la morale stessa non è innata nell’uomo, ma deriva dall’educazione. Crescendo infatti il bambino impara a tenere a freno le proprie pulsioni nel timore di perdere l’amore dei genitori, che prende come modello. Spesso, però, i genitori rimproverano al figlio il cattivo comportamento, tanto che il bambino stesso finisce per convincersi della veridicità del rimprovero. Il Super-Io, pertanto, diventa “l’emanazione” psichica dei genitori, colle loro proibizioni ed esigenze. Tuttavia il Super-Io è anche una tendenza autopunitiva, risalente ancora una volta alla relazione edipica. Come si è già detto, infatti, prova ostilità per il genitore dello stesso sesso, che pure ama. Tuttavia l’ostilità, per paura della perdita di protezione e amore, si scarica sul bambino stesso. Bisogna inoltre aggiungere che ogni istinto aggressivo represso alimenta il Super- Io accrescendone l’aggressività. Nasce così il senso di colpa. Ne consegue che la coscienza non è al servizio della felicità individuale.
Si può dunque comprendere come l’Io, al servizio di tre “tiranni” (l’Es, il Super-Io, l’ambiente) possa precipitare nella nevrosi o persino nella psicosi, ossia la pazzia vera e propria. Queste malattie derivano da un eccesso di difese dell’Io, che vede pericoli immaginari, dovuti, come sempre, a desideri rimossi.
Concludo il discorso su Freud col rapporto fra l’individuo e la massa. Nel saggio Psicologia delle masse e analisi dell’Io (1921) è sostenuta l’ipotesi che i gruppi esistono grazie ai già citati legami “libidici”, cioè affettivi. Questi ultimi si creano perché la libido, originalmente rivolta verso il padre, ritenuto modello ideale, ha poi altri oggetti (maestri, personalità di spicco del mondo religioso, politico, artistico, sportivo …). Accade così che i membri di una massa si identifichino tutti in una figura idealizzata comune, a cui ci si “sottomette” passivamente. L’identificazione col leader può avvenire anche attraverso la proiezione delle pulsioni distruttive dei membri della massa, ossia del loro odio su un unico oggetto, ad esempio un’altra categoria di persone. Ciò ha anche l’effetto di ridurre il senso di colpa individuale. Non è per niente una visione democratica e ottimista dello Stato.
Alfine si potrebbe dunque affermare che nell’uomo è insito un oscuro senso di colpa tale da essere proiettato nelle storie horror come macabre visioni e da decretarne probabilmente il successo.
Latino:
L’horror in …
Lucano

Nell’ “Argomento” ho citato Tim Burton, regista di film cult come il già citato Batman o anche Edward mani di forbice (1990). Vorrei ora soffermarmi su una sua pellicola in particolare, ossia Il Mistero di Sleepy Hollow (1999). Comincio col dire che quest’ultimo, a differenza degli altri film in precedenza citati, è un vero proprio horror; infatti Beetlejuice, pur avendo un inizio “gotico” (due sposi defunti alle prese coi nuovi inquilini vivi della loro casa), può essere a buon diritto considerato una commedia; Batman è la versione cinematografica dell’omonimo fumetto; Edward mani di forbice, per la storia d’amore che si crea fra “il mostro” Edward (Johnny Depp) e la bella Kim (Winona Ryder) potrebbe essere classificato nel genere sentimentale. Il Mistero di Sleepy Hollow, invece, è, appunto un horror vero e proprio a partire dalla trama che riassumo qui. Ichabod Crane (Johnny Depp) è un poliziotto di New York “illuminista” (il film è ambientato nel 1799), assolutamente convinto che tutto sia spiegabile razionalmente. I suoi superiori, seccati dai suoi modi di fare, decidono di mandarlo, più che altro per liberarsene, a risolvere un caso nello sperduto villaggio di Sleepy Hollow, in cui un misterioso assassino ha tagliato la testa a tre abitanti del posto. Una volta arrivato lì, i notabili gli spiegano che il colpevole è sicuramente il Cavaliere Senza Testa, un leggendario mercenario decapitato tempo prima per i suoi omicidi e che ora sembra tornato dall’aldilà per “saldare il conto” coi locali. Ovviamente Crane non crede ad una parola di tutto ciò, ma dovrà ricredersi ben presto …
Ora ci si può chiedere cosa abbia a che fare la storia che ho appena raccontato con un poema, la Pharsalia di Lucano, appunto, sulla guerra civile tra Cesare e Pompeo. Ebbene, bisogna dire che il poema lucaneo è fortemente intriso di tonalità macabre, che mostrano tutto l’orrore dell’autore per le guerre civili, in quanto hanno portato alla fine della repubblica e alla conseguente perdita della libertas (Lucano, nipote di Seneca, operò alla corte di Nerone, da cui cominciò presto ad essere guardato con sospetto per le simpatie repubblicane mostrate nella Pharsalia . Morì suicida per aver preso parte alla congiura dei Pisoni contro Nerone stesso). Un estratto suggestivo è quello riportato qui sotto, tratto dal libro VI, in cui il poeta descrive il macabro incantesimo compiuto dalla maga tessala Eritto su richiesta di Sesto Pompeo, figlio di Pompeo Magno, impaziente di conoscere l’esito dello scontro decisivo tra Pompeo e Cesare. Allora …
“Non lontano dalle oscure caverne di Dite, si abbassa la terra, sprofondata a precipizio, su cui incombe un livido bosco con le sue chiome reclinate e che ombreggia un tasso inaccessibile al sole che non guarda il cielo con nessuno dei suoi rami. Tenebre marcide, all’interno e muffa giallastra negli antri provocata dalla lunga notte non hanno mai luce se non prodotta per incantamento. Non così inerte ristagna l’aria nel varco tenario (riferimento al Tenaro, promontorio nel sud del Peloponneso, oggi capo Matapàn, ritenuto un tempo zona d’accesso all’aldilà) triste confine tra il mondo oscuro e il nostro, da dove i signori del Tartaro non esitano a far accedere le anime dei morti. Infatti sebbene la sacerdotessa tessala (Eritto) faccia violenza ai fati, è incerto, se veda le ombre stigie perché le abbia tratte fin lì o perché sia scesa lei stessa nelle tenebre (gli Inferi). […] Dette queste parole (Eritto), dopo aver sollevato la testa (del morto) che ha la bocca schiumante, osserva l’anima che cerca di drizzarsi nel corpo disteso che teme (riferito all’anima) le membra senza vita e i vincoli odiosi dell’antico carcere (il corpo umano). È sbigottita all’idea di andare nel petto spalancato e nelle viscere e nelle fibre lacerate dalla ferita mortale. O infelice colui al quale è strappato iniquamente il supremo privilegio della morte, il non poter più morire. Si meraviglia Eritto che siano stati concessi questi indugi ai fati, ed adirata con la Morte frusta il cadavere immobile con un serpente vivo e attraverso le profonde fenditure della terra latra contro gli dei mani […] e rompe i silenzi di quel regno: “Tisifone e Megera (due delle tre Erinni, demoni infernali) noncurante della mia voce non spingete quest’anima disgraziata con crudeli sferzate per il vuoto dell’Erebo?” […] Immediatamente il sangue rappreso si riscalda e ridà vita alle nere ferite e scorre verso le vene e fino alle estremità delle membra. Le fibre percosse palpitano sotto il petto gelido e la nuova vita, insinuandosi nelle fibre non più abituate ad essa si mescola alla morte. Allora ogni giuntura palpita, i muscoli si stendono; né il cadavere si solleva da terra a poco a poco, membro per membro ma è respinto dalla terra e drizzato in piedi in un colpo solo. Aperte le palpebre si rivelano gli occhi. L’aspetto in lui non era ancora di vivente, ma di uno che sta ormai morendo; […]
Torniamo ora al confronto con Burton. Prima di tutto, in entrambe le opere è simile l’ambientazione: anche nel film, infatti, è presente un sinistro bosco, in cui troneggia un cupo “albero dei morti” non dissimile dal tasso lucaneo, pieno delle teste delle vittime del Cavaliere Senza Testa ed è, come il primo albero, accesso agli Inferi. In entrambi i casi, dunque, l’ambiente, già di per sé inquietante, anticipa l’evento- culmine dell’orrore, ossia il ritorno improvviso del non-morto in vita con un compito ben preciso: in Lucano, predire il futuro a Sesto Pompeo; in Burton, tagliare la testa a persone “scomode”. Va detto, infatti, che entrambi gli zombie non agiscono di propria volontà, ma sotto l’influsso di due “streghe”, in cambio di una ricompensa (nel poema latino l’eterna pace della morte; nel film americano la restituzione della testa perduta). C’è infine da fare un’ultima osservazione: il Mistero di Sleepy Hollow è ambientato, come già detto, nel 1799, al confine, dunque, con un nuovo secolo, l’Ottocento, completamente diverso dal precedente, di cui il personaggio Ichabod Crane,almeno all’inizio, può essere considerato simbolo. Se infatti il Settecento è stato il secolo per antonomasia della ragione e dell’esaltazione della scienza e del progresso, al contrario l’Ottocento, anche a causa del congresso di Vienna (1815), che ripristinò l’Ancièn régime e che fece pertanto sembrare pertanto un fallimento l’esperienza della Rivoluzione Francese, prima, e di Napoleone poi, sostituì, specialmente nel Nord Europa, la fiducia nella ragione in quella per la fede religiosa, la scienza con la magia nera o con la credenza in forze sovrannaturali spesso demoniche, ben rappresentate dal Cavaliere burtoniano. Così se il passaggio fra Sette e Ottocento può ben essere definito di crisi e delusione per le speranze di libertà e giustizia infrante, altrettanto si può dire del passaggio da repubblica a Impero nell’antica Roma. Nel suo poema, infatti, Lucano vuole smascherare quello che riteneva un inganno perpetrato da Virgilio; l’istituzione del principato non ha introdotto pace e prosperità ma ha segnato la fine della libertas; come nella Rivoluzione Francese in seguito, nelle guerra tra Cesare e Pompeo è stato sparso sangue vanamente. Nulla di strano, dunque, se l’autore latino ha voluto diventare l’”Anti-Virgilio”; nel suo capolavoro, gli dei benevoli e provvidenziali dell’Eneide sono sostituiti da inquietanti forze infernali che preannunciano la sconfitta di Pompeo e la conseguente rovina di Roma; al pio Enea si contrappone l’empio Sesto Pompeo; nell’aldilà, Enea conosce la futura gloria di Roma, Sesto Pompeo la sua rovina; “l’albero dei morti” che nell’Eneide è sottoterra, in Lucano e Burton è invece ben visibile, a sottolineare un confine labile tra il mondo dei vivi e quello dei morti; fatto ancora più importante, in Virgilio la Sibilla che guida Enea nel suo viaggio nell’oltretomba è sempre sottomessa al dio Apollo, Eritto, invece, comanda a suo piacimento gli dei inferi, come anche la strega di Burton. Concludendo dunque col confronto, non c’è da stupirsi se l’Ottocento è stato il periodo di nascita della letteratura gotica, madre dell’horror moderno coi già citati Poe, Shelley e altri. Essa, come la Pharsalia verso l’Eneide, ha sentito forse il compito di reagire all’ “ipocrisia” di un’epoca, simboleggiata da un’opera monumentale come l’Enciclopedia che riuniva tutto il razionale umano, con dei racconti e romanzi che riunivano tutto l’ irrazionale umano. In tal senso l’horror diventa, da Lucano a Burton passando per la letteratura ottocentesca, una visione del mondo, certamente di estremo pessimismo. Tenendo sempre presente, ovviamente, che il capolavoro del regista americano non è un film storico, ma indubbiamente un’opera che risente, indubbiamente o no, di tale visione artistica ed esistenziale.
Latino II:
L’horror in …
Seneca
In “Filosofia” ho citato i vari studi di Freud e, tra essi, il “complesso di Edipo”. Ho anche scritto che il mito di Edipo ha goduto di un’immensa fortuna letteraria e che in particolare le due versioni più conosciute sono quelle di Sofocle e Seneca. Di quest’ultima mi vorrei occupare ora. Prima però, mi sembra bene fare una breve introduzione sul teatro senecano in generale.
Le tragedie di Seneca sono in totale dieci e rivestono un’importanza straordinaria perché sono le uniche tragedie latine ad esserci giunte integralmente, il che le ha rese anche un modello per il teatro successivo. Nove tragedie sono di argomento mitologico e hanno come modello la cultura greca, mentre la decima, l’Octavia, è di argomento storico e ambientazione romana (oggi però ritenuta generalmente spuria, ossia non sua, come anche un altro dramma, l’Hercules Oetus). Non è possibile stabilire una cronologia precisa delle tragedie senecane, anche se si è ipotizzato un periodo compreso tra il 43-44 e il 49 d.C.
L’opera teatrale di Seneca è forse tra le più enigmatiche di tutta la letteratura latina. Ci si è infatti spesso chiesti come un filosofo stoico come lui, amante della ragione e della moderazione, abbia potuto scrivere dei drammi così intrisi di violenza e contenuti macabri come dimostrato anche dal passo qui di seguito riportato, tratto proprio dall’Oedipus (versi 952- 957; 961-970; 973-979) :
(l’intero passo è narrato da un messo sulla scena): “[…] All’improvviso, una pioggia copiosa ecco inonda il suo volto, e riga le guance di pianto. (Edipo ha appena scoperto di essere lui, parricida ed incestuoso, la causa della peste di Tebe mandata dagli dei.) “E piangere basta? Solo questo sapranno far scorrere gli occhi, un così lieve umore? No, escano fuori dalle orbite, e seguano il pianto. Si strappino subito via questi occhi di sposo”. […]; geme, e con fremito orrendo torce le mani sul volto. Ma gli occhi crudeli gli si fissano contro e impazienti si offrono volentieri alla mano, corrono verso la loro ferita. Lui fruga bramoso con le dita ricurve i suoi occhi, strappa fin dalle più profonde radici, insieme, i suoi globi oculari; la mano si appende nel vuoto e, fissata nel fondo, con le unghie ferisce i cavi recessi degli occhi, e gli incavi vani, e incrudelisce a vuoto, e infuria più di quello che serve. […] Tutto quello che pende dagli occhi malamente scavati , lo strappa, e vittorioso grida chiamando a raccolta gli dei: “Adesso pietà per la patria, vi prego, ho trovato una notte, alla fine, degna delle mie nozze”. Riga il suo volto un’orribile pioggia, e il capo straziato vomita larghi fiotti di sangue dalle vene strappate.”
Si riprenda ora la domanda posta prima; come può un “sapiente” scrivere drammi così atroci, nei quali sembra perfino esserci un gusto morboso ed ossessivo nello descrivere scene disgustose come il passo sopra riportato? Forse che Seneca fosse uno “schizofrenico” che prima ha “predicato bene” per poi riversare tutta la propria angoscia nel teatro? Di certo l’ipotesi che il poeta latino fosse uno “scrittore maledetto” ante litteram è da escludere. Si è invece col tempo fatta strada un’altra teoria, molto più convincente; le opere teatrali senecane sono la dimostrazione di cosa è capace di escogitare la mente umana se la ragione e la moderazione vengono travolte dalle passioni irrazionali, per “avvisare” lo spettatore di evitarle. Nel caso di Edipo, il comprensibile dolore per la scioccante scoperta della propria colpevolezza, pur involontaria, diventa il folle desiderio di auto punizione, perseguito con masochistica tenacia. L’ambientazione stessa, la Tebe devastata dalla peste, diventa specchio e anticipazione del caos e del senso di colpa che imperversa nella mente del re. Di conseguenza l’horror in Seneca acquista un precisa funzione etica, a livello non solo individuale, ma politico. Infatti spesso e volentieri nei suoi drammi compaiono tiranni assettati di potere e di sangue, che non a caso ispireranno molti personaggi successivi (si pensi anche solo al Macbeth di Shakespeare). Per tornare a Seneca, una figura che, ancora più di Edipo, assurge a simbolo della sete di potere è Atreo nel Thyestes. Prima di tutto, un riassunto della trama; i due fratelli Atreo e Tieste si odiano a vicenda in maniera terribile, a causa della presa di potere del primo a Micene, che avrebbe dovuto governare col fratello. Ciò ha causato una lunga serie di vendette reciproche fra i due. Alla fine Atreo (e qui inizia la vera e propria trama della tragedia) sembra voler fare pace con Tieste, richiama il fratello a Micene per offrirgli un pranzo speciale. Molto speciale ….
“Tieste: Sono ben sazio di cibo e non meno di vino. Ma questo soprappiù può rendere più grande la mia felicità, se mi concedi di godere.
Atreo: Considera che i tuoi figli (i figli di Tieste si erano allontanati) siano qui nell’abbraccio di te padre. Qui sono e saranno; nessuna parte della tua prole ti verrà sottratta. Ti darò i volti che desideri […]. Prendi questa coppa di famiglia piena di vino.
Tieste: […] Ma che cos’è questo che sta succedendo? Le mani non vogliono obbedire, […]; il vino, accostato si sottrae alle stesse labbra […] e perfino la tavola sussulta sul pavimento che trema. Il fuoco fa luce a stento […] Ma cos’è? Vacilla la volta del cielo, sempre più scosso: s’addensa una nebbia più spessa delle tenebre fitte e la notte s’è nascosta nella notte. […] Ora rendimi i miei figli!
Atreo: Te li renderò, e nessun giorno te li strapperà.
Tieste: Che tumulto è questo che sconvolge le mie viscere? Che cosa mi ha tremato dentro? Sento un peso che non sa trattenersi ed il mio petto geme di un gemito che mio non è. Venite, figli […]. Se vedrò voi, se ne andrà questo dolore. Da dove parlano?
Atreo: Affretta l’abbraccio, in modo degno di te loro padre, sono arrivati. (Atreo mostra le teste dei nipoti morti al fratello). Li riconosci, i tuoi figli?
Tieste: Riconosco il fratello. […]
Atreo: Ora piuttosto accogli lietamente questi che hai desiderato tanto a lungo, (gli mostra le mani e i piedi dei bambini) da parte di tuo fratello non c’è alcun ostacolo: goditeli, baciali, dividi i tuoi abbracci a tutti e tre.
Tieste: […] questo io chiedo, io fratello, al fratello […]. Rendimi ciò che tu possa vedere immediatamente bruciare. […] (riferimento all’usanza della cremazione, degna sepoltura nei mondi latino e greco antichi)
Atreo: Hai tutto quello che rimane dei tuoi figli, e hai tutto quello che non rimane.
Tieste: Forse giacciono come cibo per gli uccelli rapaci, o sono riservati alle bestie feroci o danno pascolo alle fiere?
Atreo: Tu stesso hai divorato i tuoi figli.
Riprendo il discorso che ho interrotto colla presentazione del Thyestes, comunque funzionale ai fini dello scritto. Dall’estratto si è potuto evincere che Atreo, come già scritto prima, è il perfetto esempio di tiranno sadico, al punto da non esitare ad uccidere i nipoti e darli al pasto al loro padre ignaro, che, per macabra ironia della sorte, li mangia anche con gusto. Una tale storia doveva dare un esempio al giovanissimo Nerone, all’epoca ancora bambino ma già destinato al trono, di quanto potesse essere crudele un signore assoluto (quale era appunto l’imperatore) senza l’uso della ragione e della clemenza (Non a caso Seneca stesso scrisse in seguito un’opera intitolata De Clementia, trattato di filosofia politica rivolto nuovamente ad un Nerone ormai neo sovrano dei Romani). Dallo stesso stralcio si può notare inoltre come Seneca abbia saputo rivisitare con abilità spinose tematiche antropologiche (il cannibalismo, visto come un sacrilegio) e psicologiche (la crescente angoscia di Tieste contrapposta alla sadica ironia di Atreo.)
Entrambe queste tematiche trovano ampia risonanza nel già citato L’arte di sopravvivere di King, seppure in un contesto completamente diverso. L’ex-chirurgo Richard Pinzetti (o Pine, come ama chiamarsi) naufraga su una piccola isola disabitata e dove non c’è nulla, se non sabbia e scogli. Appena arrivato, comincia a scrivere un diario in cui ricorda la propria vita, le circostanze che l’hanno portato lì (ossia lo spaccio di eroina che ha ancora con sé) e soprattutto la principale preoccupazione che diventerà un’ossessione: il cibo. Problema che risolverà amputandosi di volta in volta varie parti del corpo e mangiandole. Non c’è bisogno di dire che una tale condizione, unita all’abuso di droga che usa come anestetico, lo condurrà alla pazzia. Pine, dunque, come i già citati personaggi di Seneca, è un uomo odioso (è stato radiato dall’albo dei medici per aver “favorito” colleghi e infermieri, a costo di mettere a rischio la salute dei pazienti), tenta di lavarsi la coscienza scaricando la responsabilità del suo agire sui pazienti stessi, che non gli si sono mai opposti, tuttavia, come Edipo e Tieste, prova un senso di colpa più o meno inconscio, che anticipa l’orrenda punizione che lui stesso si dà, nutrendosi del suo stesso corpo, così come Tieste, artefice di nefandezze tanto quanto al fratello Atreo, viene alfine castigato col pascersi della propria prole. In entrambi i casi, il fatto è paradossale; sia Tieste che Pine, infatti, che hanno una concezione talmente alta di sé da sentirsi al di sopra della legge (il primo perché di stirpe regale, il secondo perché medico e quindi colla responsabilità, che per lui diventa un potere,della vita di altre persone) vedono rivolgersi contro il proprio delirio di onnipotenza, attuando la peggiore delle auto distruzioni: il cibarsi della propria carne. Si può dunque constatare, come nel confronto tra Lucano e Tim Burton, come spesso e volentieri molti artisti, apparentemente lontanissimi nel tempo e nella cultura, si servano di modelli simili, a volte anche con forti assonanze.

Italiano
La licantropia in …
Pirandello
In “Inglese” si è parlato di due mostri “celebri”, Dracula, modello per antonomasia del vampirismo, e Frankenstein, che si può considerare, seppur con qualche riserva, uno dei primi esempi di morto vivente della letteratura occidentale -già Lucano, come ho scritto in “Latino”, inseriva uno “zombie” nella sua Pharsalia-. Si passi ora ad una terza “classe” di note creature fantastiche: i lupi mannari.
Il mito del licantropo è antico quanto l’Uomo e trova la sua prima attestazione nella mitologia greca nella figura di Licaone, leggendario re, che, per la sua abitudine di nutrirsi di carne umana, fu trasformato da Zeus in lupo. Nel mondo latino è celeberrimo un racconto inserito nel Satyricon di Petronio, in cui il liberto Nicerote racconta nella casa dell’eccentrico arricchito Trimalcione la propria terrificante esperienza giovanile alle prese con un uomo- lupo. Il Medioevo è pieno di racconti su creature di questo tipo considerate, assieme a streghe e vampiri, reincarnazione del Demonio. Tornando alla letteratura, più recentemente, la narrativa gotica ha trovato nel tema una grossa fonte di ispirazione e, nel XX secolo, troviamo, a sorpresa, licantropi anche in autori che apparentemente nulla hanno a che fare coll’horror: Pirandello e Pavese.
Luigi Pirandello, drammaturgo e scrittore, ha esposto, nella sua amplissima opera, la propria tragica condizione della vita umana, in cui ognuno nella società è costretto ad assumere una maschera, nel senso letterale del termine, per poter essere “accettato”. L’unico modo per poter sfuggire a tale situazione è estraniarsi dalla realtà, autocondannandosi all’isolamento (Uno, nessuno, centomila) o alla follia (Enrico IV).Inoltre non esiste una verità assoluta, ma relativista, in quanto ciascuno ha una propria visione del mondo e delle persone che lo/la circondano. Risultato: è impossibile comunicare cogli altri. Tale “filosofia” viene confermata nella raccolta di racconti Novelle per un anno, in cui è compreso la storia Mal di luna, in cui il protagonista, il ricco contadino Batà, viene isolato e disprezzato da tutti, moglie compresa, per la sua licantropia. Ne riporto qui un estratto:
Giunse alla fine la sera tanto sospirata e insieme tanto temuta. La madre arrivò a cavallo col nipote Saro (l’uomo amato da Sidora, moglie di Batà) due ore prima che sorgesse la luna. Batà se ne stava come l’altra volta aggruppato tutto sull’aja, e non levò neppure il capo a salutare. Sidora, che fremeva tutta, fece segno al cugino e alla madre di non dirgli nulla e li condusse dentro la roba (magazzino). La madre andò subito a ficcare il naso in un bugigattolino bujo, […] –Tu sei un uomo – disse (il soggetto è sempre la madre di Sidora) a Saro, - e tu sai già com’è- disse alla figlia; -io sono vecchia, ho paura più di tutti, e me ne starò rintanata qua, zitta zitta e sola sola. Mi chiudo bene, e lui faccia pure il lupo fuori. Riuscirono tutti e tre all’aperto, e si trattennero un lungo pezzo a conversare davanti alla roba. […]. Ma Saro, pur così vivace di solito, brioso e buontempone, si sentiva all’incontro a mano a mano smorire, rassegare il riso su le labbra, inaridir la lingua. […] E di tratto in tratto allungava di traverso uno sguardo a quell’uomo lì in attesa dell’assalto del male; […] Sidora gli rispondeva con un gesto vivace di noncuranza e seguitava, ridendo, ad aizzarlo con gli occhi. Di quegli occhi, ormai quasi impudenti, Saro cominciò a provare orrore e terrore, più che di quell’uomo là aggruppato, in attesa. E fu il primo a spiccare un salto da montone dentro la roba, appena Batà cacciò il mugolo annunziatore e con la mano accennò ai tre di chiudersi subito dentro. […] Mentre il marito, fuori, faceva alla porta quella tempesta (Batà ha incominciato a colpire la porta del magazzino con tutto il corpo, come una bestia), eccola qua (Sidora), rideva, seduta sul letto, dimenava le gambe, gli (al terrorizzato Saro) tendeva le braccia, lo chiamava: -Saro! Saro! […]. E nel ritrarsi verso la porta, scorse anch’egli (Saro) dalla grata della finestrella alta, nella parete di faccia, la luna che, se di là dava tanto male al marito, di qua pareva ridesse, beata e dispettosa, della mancata vendetta della moglie.
Dal passo si capisce che il protagonista, Batà, è costretto ad assumere un ruolo infame, quello di mostro da additare e isolare, dalla comunità in cui vive, i cui comportamenti sono perfettamente riassunti dagli altri personaggi principali del racconto; l’egoismo (la suocera), la paura (Saro), il crudele compiacimento nel vedere soffrire qualcuno socialmente più fortunato (la moglie; Batà è invidiato in quanto benestante, mentre la maggior parte dei compaesani no). Tutto ciò ignora la vera natura di Batà, ossia quella di un uomo solo e disperato, che altro non desidererebbe se non l’amore, almeno la comprensione di quanti gli stanno vicino. Ritorna, allora, potentemente, il tema dell’incomunicabilità tra gli esseri umani, che sanno vedere la realtà solo dal proprio singolo punto di vista, senza nemmeno cercare di capire quello altrui. Il protagonista, dunque, non vede altra soluzione che adattarsi alla maschera che gli è stata data; ribellarsi, secondo lui, vorrebbe dire solo confermare, anzi peggiorare, la visione che ha ormai di lui la gente, quella di un mostro feroce e sanguinario. La luna piena assume, quindi, un significato altamente simbolico, in quanto rivelatrice della più profonda psiche umana. In conclusione, in Pirandello, come già in Seneca e poi anche in Pavese, l’horror ha un valore funzionale, ossia quello di mostrare l’intima sofferenza dell’umanità. Se nell’autore latino, tuttavia, si trovava una soluzione nell’uso della ragione, nello scrittore italiano non c’è un tale rimedio; anzi, la razionalità ha solo reso più consci dell’assurdità della propria condizione gli uomini. Di conseguenza, l’unica soluzione, se esiste, è la fuga nella fantasia, l’estraniamento dalla realtà, come Batà, che, in un’ultima analisi, trova nella propria licantropia un “comodo” rifugio dall’ipocrisia dei propri simili.

Italiano II:
La licantropia in …
Pavese
Nel documento dedicato a Pirandello ho scritto che anche Pavese s’è occupato della licantropia. Ora si vedrà dove e con quale significato.
Nei Dialoghi con Leucò (1946), modellati sulle Operette morali di Leopardi, l’autore riprende il già citato mito di Licaone in una di queste conversazioni immaginarie. Due cacciatori hanno catturato e ucciso un lupo mannaro, che altri non è che Licaone stesso. Il fatto diventa lo spunto per una riflessione di tipo filosofico. Eccone uno stralcio:
Primo cacciatore: “A ciascuno di noi può toccare la morte sui monti, e nessuno trovarci mai più se non la pioggia o l’avvoltoio. Se fu davvero un cacciatore, è morto male.
Secondo cacciatore: Si è difeso da vecchio, con gli occhi. Ma tu in fondo non credi che sia stato tuo simile. Non credi al suo nome. Se lo credessi, non vorresti insultarne il cadavere perché sapresti che anche lui spregiava i morti, anche lui visse torvo e inumano […]
Primo cacciatore: Si racconta di lui che cuoceva i suoi simili.
Secondo cacciatore: Conosco uomini che han fatto molto meno di lui, e sono lupi […]. Sei così certo di te stesso da non sentirti qualche volta Licaone come lui? Tutti noialtri abbiamo giorni che, se un dio ci toccasse, urleremmo e saremmo alla gola di chi ci resiste. […] Ma lui non ebbe scappatoie- lasciò per sempre gli occhi umani e le case. Ora almeno ch’è morto, dovrebbe avere pace.
Primo cacciatore: Io non credo che avesse bisogno di pace. […] Sono vissuto abbastanza nei boschi per sapere che i tronchi e le belve non temono nulla di sacro […]. C’è anzi qualcosa che li uguaglia ai signori del cielo; quantunque facciano, non han rimorsi.
Secondo cacciatore: A sentirti parrebbe che quello del lupo sia un alto destino.
Primo cacciatore: Non so se alto o basso, ma hai mai sentito di una bestia o di una pianta che si facesse essere umano? […] E per empio che fosse, per delitto che avesse commesso, guadagnò che non ebbe più le mani rosse, sfuggì al rimorso e alla speranza, si scordò di essere uomo. […]
Secondo cacciatore: […] Se anche la bestia si è scordata del passato e vive solo per la preda e la morte, resta il suo nome, resta quello che fu. C’è l’antica Callisto (mitica ninfa dei boschi trasformata in orsa da Artemide per aver tradito il voto di castità unendosi a Zeus) sepolta sul colle. […]. Di una donna-era bella, si dice- fare un’orsa che rugge e che lacrima, che nella notte per paura vuol tornare nelle case. Ecco una belva che non ebbe pace. […] rimase il cadavere e questo è sepolto.
Primo cacciatore: […]S’io fossi lupo, sarei lupo anche nel sonno.
Secondo cacciatore: Non conosci la strada del sangue. Gli dei non ti aggiungono né tolgono nulla. Solamente, d’un tocco leggero, t’inchiodano dove sei giunto. Quel che prima era voglia, era scelta, ti si scopre destino. Questo vuol dire, farsi lupo. Ma resti quello che è fuggito dalle case, resti l’antico Licaone.
Primo cacciatore: Vuoi dunque dire che, azzannato dai molossi, Licaone patì come un uomo cui si desse la caccia coi cani?
Secondo cacciatore: […] Diciamo pure che è vissuto come un lupo. Ma, morendo e vedendoci, capì di essere uomo. […]
Primo cacciatore: Amico, e credi che gl’importi di marcire sottoterra come un uomo, lui che l’ultima cosa che ha visto eran uomini in caccia?
Secondo cacciatore: C’è una pace di là dalla morte. Una sorte comune. Importa ai vivi, importa al lupo che è in noi tutti. […]
Si è detto prima che i Dialoghi con Leucò costituiscono una riflessione filosofica, che esamina in particolare alcuni aspetti della natura umana. Nel testo sopracitato, in particolare, Pavese analizza il rapporto/contrasto tra razionale e irrazionale, simboleggiata da Licaone, che pur avendo perso per sempre la propria natura fisica umana (e diventando quindi in lui prevalente la natura irrazionale), ha sempre mantenuto viva la consapevolezza di essere, di base, uomo (e mantenendo dunque viva anche la propria parte razionale). È questa l’origine della sofferenza di Licaone e, sembra affermare Pavese, di tutti gli uomini; il non poter essere completamente né uomo né bestia, essere per sempre divisi fra istinto e ragione. Lo “spacco” tra due realtà opposte è dal resto spesso presente nell’opera di Pavese, come per esempio nel romanzo La casa in collina. Corrado è un’intellettuale antifascista che però, quando arriva davvero il momento di lottare contro la dittatura, scappa, oltre che dall’impegno politico, anche dall’amore di Cate, che ha rifiutato per godersi egoisticamente la propria libertà da solo. Tutto ciò perché egli, appunto, è sempre “spaccato” tra la volontà di affrontare le responsabilità della vita e la paura di queste stesse responsabilità. Tuttavia, il confronto che maggiormente ricorre nella sua poetica è quello tra città e campagna,la prima rappresentante il razionale, ma anche l’estraneità dell’intellettuale, e del singolo in generale, rispetto all’uomo che lo circonda, la seconda simbolo dell’irrazionale e anche di autentica identità nel riscoprire le terre d’infanzia, viste però non realisticamente, ma come “miti”, ossia ricordi di paesaggi visti e avvertiti nella loro autenticità. Ne consegue, dunque, la continua consapevolezza del “male di vivere” umano, che neppure nella pace della campagna, neppure nelle sembianze magiche di lupo mannaro si possono dimenticare. A tal punto forse l’unico modo per trovare veramente pace è morire, in modo da spegnere per sempre tutte le contraddizioni insite nella propria natura, per porre per sempre fine ad una vana fuga da se stessi. Che Pavese stesse pensando a tutto ciò quando si tolse la vita?

Italiano III
Il vampirismo in …
Baudelaire
Charles Baudelaire è stato senza dubbio colui che, sia nell’arte che nella vita, seppe reincarnare al meglio lo spirito del Decadentismo. Perennemente sospeso tra l’aspirazione al bello (l’idéal) e tra la caduta nel disagio esistenziale (l’ennui o lo spleen), fece spesso ricorso all’uso di droghe, cercando di immergersi anche nella trasgressione e a volte perfino nella morte, con più tentativi di suicidio. A tal punto l’unico rifugio veramente valido è la poesia, che dà la possibilità di intuire l’intima essenza della natura, “una foresta di simboli”. Per creare poesia, però, è necessario estrarre “la bellezza dal male”, cogliere e rendere in versi l’opposizione tra spleen e idéal, un concetto magnificamente reso nell’espressione I fiori del male. Infatti, così come un fiore è tanto più bello quanto più la terra da cui nasce è putrida, così una poesia è tanto più commovente quanto più la sofferenza che essa esprime è realmente vissuta dall’artista. È questo, io trovo, un pensiero meraviglioso, che nobilita il male in funzione di una più alta tensione spirituale e, se l’horror viene considerato l’espressione letteraria del male, esso conferma la mia tesi: il macabro è una meravigliosa forma di sublime poetico. Ciò, a mio avviso, viene ulteriormente dimostrato dalla seguente poesia:
Le metamorfosi del vampiro
Dalle labbra di fragola la donna, contorcendosi,
serpente sulla brace, e modellando i seni
contro il ferro del busto, lasciava che parole
impregnate di muschio colassero: “Ho la bocca
umida, e so in un letto a perfezione
la vecchia coscienza portare a perdizione.
Sui seni trionfanti so asciugare ogni pianto,
so far ridere i vecchi del riso degli infanti.
Per chi mi vede nuda e senza veli
sono la luna e il sole, sono le stelle e il cielo!
Sia che soffochi un uomo nel mio abbraccio tremendo,
sia che ai suoi morsi il petto e le braccia abbandoni,
timida e libertina, delicata e robusta,
sono, caro sapiente, così dotta in piaceri
che sui miei materassi tumultuosi
si dannerebbe un angelo impotente!”

Ma quando ebbe succhiato ogni midollo
dalle mie ossa e a lei, languendo, mi volgevo
per un bacio d’amore, non m’apparve
più che un otre viscoso e trasudante!
Chiusi, in freddo spavento, entrambi gli occhi
e quando al vivo lume li riapersi, al mio fianco,
invece della bambola possente
che sembrava di sangue aver fatto provvista
confusamente i resti s’agitano
d’uno scheletro, striduli come una banderuola
o, appesa in cima a un ferro nelle notti d’inverno,
un’insegna che fa oscillare il vento.

Il tema principale è senza dubbio quella della femme fatale, della donna che, nelle più svariate sembianze- in questo caso, quelli di vampiro- e nei più vari modi, è in grado di portare anche l’uomo apparentemente più pio a perdizione. Un esempio lampante è quello del personaggio di Matilde nel già citato Il Monaco di Lewis, donna mandata da Satana col compito di corrompere spiritualmente l’integerrimo Ambrosio, priore dei domenicani di Madrid. In tal senso la donna diventa simbolo del Peccato e, nella poesia di Baudelaire, l’identificazione con Lucifero diventa totale, in quanto la parola “vampiro”, etimologicamente, significa “principe del diavolo”.
D’altra parte il gusto perverso per la trasgressione, in particolare nel sesso, era cifra tipica dei “poeti maledetti” francesi. Lo stesso Baudelaire nel suo capolavoro I fiori del male, e in particolare nella poesia Donne dannate, descrive figure femminili a metà strada tra l’angelico e il demoniaco, così come il poeta stesso si sentiva sempre in bilico tra grazia e dannazione. Ne riporto un estratto:
[…] Ce n’è altre
Il cui seno si bea di scapolari,
che nell’oscuro bosco e in solitarie
notti, celando sotto lunghe vesti
un flagello, alla schiuma del piacere
uniscono le lacrime dei loro
tormenti e il tutto mischiano. O demoni,
vergini, mostri, martiri, o grandi anime
della realtà, dispregiatrici, che arde
la sete d’infinito, ora devote
ora baccanti, voi che siete piene
di grida, ora di pianti, voi che l’anima
mia inseguì dentro il vostro inferno, povere
sorelle, vi amo e vi compiango insieme
per i vostri dolori cupi, per le
seti inestinte e le urne dell’amore
di cui son pieni i vostri grandi cuori!
Come si vede, anche queste donne hanno tratti “vampireschi”, in cui il poeta si identifica, provandone allo stesso tempo orrore e attrazione. D’altronde i vampiri, pur nella loro mostruosità, hanno sempre avuto una certa carica di seduzione, come già intuito, tra gli altri, dal poeta inglese John Keats, che riprese in un suo poemetto, Lamia (1820), un episodio del retore greco Flavio Filostrato, in cui si narra dell’amore di un giovane per una donna meravigliosa che in realtà è un orrendo mostro, l’empusa (simile alla lamia latina), che seduce le proprie vittime per poi succhiarne il sangue e mangiarne le carni. Ecco un estratto di Keats:
[…]
Lasciato solo cominciò a mutare il serpente:
il sangue fatato prese a pulsare, follemente,
la bocca si riempì di schiuma, e l’erba, che ne fu cosparsa,
avvizzì sotto una rugiada dolce e riarsa.
[…]
Le ciglia erano bruciate. S’infiammarono
i suoi colori d’un dolore convulso, purpureo
mentre si contorceva lei in tutte le sue spire.
[…]
Solo la sua corona splendeva ancora:
poi, svanita anche quella, anche la serpe si dissolse
improvvisamente, e nell’aria
la sua nuova voce, come d’un liuto, dolce gridò:
“Licio, gentile Licio!” (nome dell’amato)
[…]
Dov’era fuggita Lamia,
ormai donna splendente, bellezza sbocciata,
nuova, squisita?
[…]
Ondeggiavano gaie le sue vesti tra gli asfodeli
[…]
La storia d’amore commovente tra la lamia, che, nella sua anormalità, ama davvero Licio, e quest’ultimo, si conclude tragicamente con la morte di entrambi. Lamia infatti viene uccisa dallo sguardo implacabile del filosofo Apollonio, che ha scoperto il terribile segreto di Lamia e perciò vuole proteggere Licio; quest’ultimo si spegne per la perdita dell’amata. L’intero poemetto diventa metafora del contrasto tra sogno e realtà, puntualizzando, però, che la dissoluzione del primo non porta alla seconda, ma ad un doloroso senso di vuoto la cui unica consolazione è la poesia. Si ritorna dunque, al contrasto baudelairiano tra idéal (il sogno, la tensione verso la perfezione di cui l’amore, immaginario o no, è da sempre considerato l’apice) e lo spleen (l’angosciante senso di vuoto dovuto al crollo delle illusioni, che porta alla rovina spirituale e fisica). Tale concetto ricorre spessissimo, anche in molti film contemporanei, ad esempio in Miriam si sveglia a mezzanotte (1983). John, uomo perfettamente nomarle, si innamora perdutamente della bella Miriam e, quando scopre che è una vampira, accetta di diventare vampiro a sua volta, pur di stare per sempre con lei. Dopo secoli, tuttavia, scopre con orrore che sta invecchiando. Miriam l’ha ingannato; infatti, solo i “nati” vampiri sono giovani e immortali in eterno, mentre coloro che da esseri umani diventano vampiri sono destinati, dopo un paio di secoli, a deperire fino a cadere in una sorta di letargo simile alla morte. John tenta invano di fermare tale processo, prima, uccidendo ripetutamente varie vittime, poi, rivolgendosi ad un medico, ma la distanza che si è creata fra lui e l’amata resta incolmabile. Un’altra metafora di spleen e idéal.

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