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La "psicologia proibita" della monaca di Monza

La monaca di Monza è il primo personaggio "storico " che si incontra nel romanzo: Marianna (1575- 1650), figlia di don Martino De Leyva principe d’Ascoli e conte di Monza e di donna Virginia Marino, novizia nel 1589 nel convento delle benedettine di S. Margherita a Monza, che intessé una sacrilega relazione con Giovanni Paolo Osio a partire dal 1597, arrestata nel 1607 per if atti solo in parte ricordati dal Manzoni, condannata due anni più tardi ad essere reclusa e murata viva nella Pia casa delle Convertite di Milano fino al 1622, quando per volontà di Federigo Borromeo è liberata. Certamente la figura più affascinante del romanzo: la sua cupa vicenda di violenza, amore e morte, con le relative implicazioni psicologiche, religiose e morali, dovette suggestionare per primo il Manzoni che dedicò alla sua storia i primi sei capitoli del secondo tomo del Fermo e Lucia (drasticamente ridotti a due nei Promessi sposi), e sentì anche la necessità di giustificare la narrazione per filo e per segno di fatti "tristi e straordinari" con l’intento di serbare memoria di un caso straordinario di ravvedimento: "Queste cose [...] quantunque essenziali al filo del nostro racconto, noi le avremmo taciute, avremmo anche soppresso tutto il racconto, se non avessimo potuto anche raccontare in progresso un tale mutamento d’animo nella Signora, che non solo tempera e raddolcisce l’impressione sinistra che deggiono [devono]fare i primi fatti della Signora, ma deve creare un’impressione d’opposto genere e consolante". La più significativa conferma del fascino esercitato dalla monaca dannata è costituita dall’interesse che si è mantenuto vivo nel tempo per il personaggio storico: la prima indagine condotta da Cesare Cantù su fatti e misfatti di suor Virginia Maria de Leyva risale al 1832 egli atti del processo a lei intentato sono stati pubblicati nel 1985, ma già nel 1829, un mediocre letterato pisano, Giovanni Rosini, aveva pensato bene di dedicare un ampio e fantasioso romanzo alla monaca di Monza.Naturalmente la riduzione della storia di Gertrude è stata interpretata in modo diverso: a chi ha visto in questo drastico taglio un atto di autocensura, suggerito da preoccupazioni morali e religiose, si è contrapposto, con migliori argomenti, chi l’ha interpretato come un necessario aggiustamento strutturale nell’architettura dell’opera squilibrata dall’inserzione di un romanzo nel romanzoL’episodio della monaca di Monza ha inoltre rinfocolato un altro problema, quello del determinismo giansenistico quale componente del cattolicesimo manzoniano: così Cesare De Lollis, nel 1926, sosteneva che Gertrude è predestinata alla caduta, perché non esiste forza umana o celeste cui possa aggrapparsi per cercar salvezza": senza l’aiuto di una "religione illuminata e illuminante" la donna deve infatti affrontare "le superstizioni del suo tempo, la tirannia della famiglia, le predisposizioni naturali, tutte forze di prim’ordine che, combinate insieme, non possono condurre che alla catastrofe, che i giansenisti, pur di non rinunciare alla concezione realistica della vita, chiamano predestinazione". Superata la questione del giansenismo (opportunamente il Petronio fa notare che i sostenitori del determinismo manzoniano dimenticano come per il Manzoni "le verità della fede e la legge morale sono naturalmente scolpite in ogni animo che può ritrovarle in se stesso ogni volta che voglia"), l’attenzione si è spostata sulla psicologia del personaggio caratterizzata dal Terme peccaminoso" dell’incapacità di volere, come suggerisce il Momigliano, e condizionata dal confíitto con il padre (Russo: "una antagonista del padre, formata della stessa sostanza spirituale di suo padre"). Di seguito alcune pagine sulla monaca di Monza di Salvatore Battaglia (1904-1971) Siciliano, Salvatore Battaglia è stato allievo della scuola fiorentina di Michele Barbi e Mario Casella, ha insegnato filologia romanza e poi letteratura italiana presso l’Università di Napoli spaziando nella sua attività di critico dal medioevo romanzo alla letteratura contemporanea; ha ideato e diretto il Grande dizionario della lingua italiana (1961 e ss ) Al Manzoni ha dedicato il saggio Il realismo dei "Promessi sposi" (1962) e M. e la questione della lingua (1964)Le pagine seguenti sono tratte dalla sua opera più ambiziosa, Mitografia del personaggio (Milano, Rizzoli, 1963), rassegna storica dei fondamentali "modelli" nei quali si è riconosciuta la civiltà occidentale nel suo sviluppo letterario, da Omero ai nostri giorni, con lo scopo di indicare le "dimore" esistenziali sperimentate o suggerite dal pensiero e dall’invenzione artistica perché, come scrive l’autore, "nella nostra topografia morale tutte queste tipologie, per quanto ciascuna d’esse risulti vincolata al suo tempo storico e al suo clima spirituale, convivono e insieme alimentano il nostro patrimonio più stabile e attuale, come l’asse ereditario dell’umanità"

Dal punto di vista dell’innovazione tecnica, non c’è dubbio che coi Promessi sposi si sia verificata per la prima volta in forma deliberata l’assunzione d’interpreti "umili", come Renzo e Lucia, in un romanzo che voleva essere tutt’altro che idillico o sentimentale. La loro presenza qualifica l’interna struttura della narrazione e condiziona il clima dell’opera; ma è anche vero che per se stessi, cioè staccati dall’ambiente morale ch’essi illuminano inconsapevolmente, non hanno gran rilievo. La loro funzione precipua è di bilanciare natura e religione, fiducia e rassegnazione. Entrambi valgono a sperimentare la docilità di chi si affida per antica educazione alle vie della provvidenza. Averli concepiti al centro del romanzo e a specchio di una più generale sensibilità della vita, è già la più ardita riforma introdotta dal Manzoni. E tuttavia è in altri protagonisti che l’arte dei Promessi sposi scopre dimensioni umane inedite. Si suole ritenere che alcuni episodi dei Promessi sposi siano ipertrofici. Eventi e personaggi, che pure entrano di diritto nella trama del romanzo, vi si propagginano si pensa, con soverchio sviluppo, fino ad accamparsi con una loro particolare vegetazione, compromettendo la stessa economia narrativa. Anche il Goethe, che fu il primo ammiratore del romanzo ("l’impressione che si riceve alla lettura è tale che si passa continuamente dalla commozione alla meraviglia"), era di questo parere: "Si dovrebbe abbreviare per una buona parte la descrizione della guerra e della carestia, e di due terzi quella della peste, così che resti soltanto quello che è necessario ad intendere l’azione dei personaggi". Le censure di questo tipo e le rispettive rettifiche dipendono da opposte premesse critiche, in quanto, una volta, si obbedisce al gusto per il racconto rapido compatto unitario, fondato su un impianto essenziale e lirico, per cui ogni digressione o dilatazione diventa sospetta, e una volta, viceversa, si accetta il concetto del romanzo ciclico, in cui conta l’ampia scenografia storico-sociale e la proliferante vitalità delle psicologie e dei casi di coscienza. In effetti, Alessandro Manzoni possiede l’una e l’altra qualità: e se, per un verso, tende al controllo e alla misura concisa, nel contempo aspira a comporre un grande affresco per rappresentare una civiltà intera. [...]Tuttavia è vero che l’episodio della monaca di Monza è di sorprendente ampiezza e, quel che più conta, risulta perfettamente conchiuso, come un piccolo romanzo autonomo nel vasto corpo della narrazione. La sua storia, per quanto s’innesti organicamente nel tessuto del romanzo e ne confermi la genesi etico-sociale, ha nondimeno un trattamento psicologico assai distinto, che si potrebbe definire atipico. Anzitutto appare sostanzialmente mutato il rapporto consueto fra l’autore e il suo personaggio. Rispetto a tutti gli altri protagonisti il Manzoni si suole porre in una condizione dialettica. Di solito egli avverte di collaborare con la realtà, con il destino, con i segreti disegni della Provvidenza. Ciascuno dei suoi attori è gradualmente riguadagnato alla sfera della ragione dal fondo della biografia psicologica. È questo processo intrinseco della coscienza che consente alla scrittura manzoniana di accogliere una sensibilità passionale e romantica per catalizzarla nell’ordine razionale. All’incontro, nel dipanare il groviglio morale di Gertrude lo scrittore si sente interdetto e allarmato. Non dispone più della collaborazione provvidenziale, né questa volta lo soccorre la costante parabola del suo ingegno, che di solito gli fa acquistare alla responsabilità etica le zone inconsulte o ignare dell’esperienza. Con la monaca di Monza il margine recondito della psicologia si allarga sempre di più, e tutte le volte che lo scrittore cerca di portarla sul piano dell’analisi e della consapevolezza, scopre le inesplicabili ombre del suo sottofondo patologico. In tutto il romanzo soltanto il personaggio di Gertrude ha questa dimensione d’indefinito scandaglio. E quel geniale contemperamento della coscienza manzoniana, così felicemente confermato dal Croce, che lo attribuiva alla prima formazione enciclopedica e illuminista sopravvissuta nella successiva esperienza cattolico-giansenista ("sicché in un certo senso può dirsi che egli raccolse nel suo singolare temperamento quella doppia eredità storica"), sembra ora come sorpreso dalla inesausta e inconciliabile irrazionalità che dilaga per vie recondite nell’anima e nella condotta di Gertrude. La sua è una psicologia proibita, che ispira alla coscienza dello scrittore un atteggiamento di attrazione e insieme di ripulsa. La dimora morale in cui si aggira Gertrude gli appare come una immensa insidia, che viene a menomare la consueta confidenza dell’artista nel padroneggiare i propri personaggi. Il narratore non riesce a superare la perplessità dell’uomo sano che si arrischia di sondare le regioni malate della vita. Più che un’esitazione egli avverte la oscura minaccia del contagio morale. Perché anche il male, non appena si anatomizza, comincia ad ottenere un margine di giustificazione, o per lo meno beneficia delle attenuanti che la vita e la società finiscono sempre per concedergli. L’analisi stessa porta al realismo, vale a dire ad una disposizione comprensiva verso la realtà e l’esperienza. Nei riguardi, ad esempio di don Rodrigo il Manzoni è reciso, il suo giudizio è netto; ma rispetto a Gertrude egli diventa cauto, si direbbe circospetto. Sente di maneggiare sostanze venefiche. Ne deriva un’elaborazione stilistica d’impareggiabile delicatezza. Neanche la conversione dell’innominato [capp. XXI-XXIV], che è il tratto più difficoltoso di tutto il romanzo, gli è costata tanta attenzione e scrupolo. Il tratteggio ch’egli fa della monaca di Monza è di una consapevolezza così tesa che pare debba spezzarsi ad ogni istante. Da un rigo all’altro il Manzoni guadagna alla luce dell’espressione un lembo di vita maledetta. Per questo la monaca di Monza è il personaggio più moderno dei Promessi sposi. I protagonisti che la narrativa dell’Otto e Novecento è venuta allineando nella nostra letteratura, non hanno, tutti insieme, la profondità ermetica che possiede la creatura manzoniana, o per lo meno nessuno di loro lascia quel segreto sgomento che comunica Gertrude. Il Manzoni è riuscito a renderla potentissima pur lasciandola avvolta in una insondabile segretezza. Questa duplice qualità stilistica - l’evidenza e il mistero - costituisce il pregio inimitabile della scrittura manzoniana. Ogni particolare che lo scrittore sollecita per chiarire la condizione morale di Gertrude, finisce col darle un più esteso alone d’ombra. Le pagine del "ritratto", relativamente poche, sono come una quintessenza, di cui continuano a rimanere ignoti gli elementi che la costituiscono e che in seguito lo scrittore penserà di sciogliere e riannodare nella più vistosa prospettiva storica e sociale. Ma più che cause determinanti, tutte le condizioni oggettive che lo scrittore avrà cura di analizzare, si possono considerare concomitanti come altrettante concause. Per uno scrittore di educazione etica e religiosa come il Manzoni, che non poteva concepire il mondo degli uomini se non edificato sul principio della responsabilità, anche l’esistenza abietta di Gertrude trovava le ragioni più reali, e perciò più liricamente personali, all’interno della coscienza. E tuttavia è anche vero che per la prima volta nella nostra letteratura il senso del male e del peccato risulta radicato nel sangue e nel costume come in un suolo di formazione millenaria, in cui la storia e la società sono chiamate ad una precisa corresponsabilità. In questa prospettiva il destino della Signora di Monza si pone a massimo esponente della struttura di tutto il romanzo. [...]Il ritratto della Signora [cap. IX], sembra uno studio dal vero. Anche la cura che lo scrittore vi ha dedicata, da una stesura all’altra, ne fa fede. Nessun altro ritratto letterario pareggia questo della monaca di Monza. In tutti gli altri il Manzoni è preciso, meticoloso, cauto; ma qui si sente che egli richiede alla sua mano cioè al suo linguaggio, una resa più impegnata. Egli sa di trovarsi dinanzi a una personalità complicata, sfuggente, ambigua, per la quale si richiede una misura diversa, un più rigoroso controllo. Egli deve rendere un forte, potente temperamento, minato da un’immensa debolezza; un orgoglio smisurato che si estenua nella costrizione; una volontà indomita che cede all’istinto, alla passione; una sete insaziata d’affetto che si dispera nell’aridità, nel rancore; una voglia di comunicare e la coscienza di essere condannata all’interdizione, alla solitudine, al deserto. E soprattutto, il sentimento di sapersi al di fuori d’ogni solidarietà reale ed esclusa dalla sua stessa società, in una religione senza fede, sotto una veste mentita, con un destino sbagliato, e soprattutto subito di prepotenza. Lo scrittore ha voluto rendere tutto questo in una sola pagina, ha cercato di anticipare in una concentrazione irriducibile quel che dirà di lei e della sua infanzia e della sua adolescenza nei capitoli seguenti, condensando tutta la sua sorte nei segni del volto, nella luce e nelle ombre degli occhi, nel pallore dell’incarnato, nella statura, nel gesto, nel contegno negli abiti: prima che parli, prima che si riveli alla voce. Una bellezza sfiorita, una giovinezza disfatta, un orgoglio umiliato, una dignità malintesa, una ferocia antica e inveterata, un’eleganza ribelle: tutte cose che convivono in un conflitto perpetuo. Lo scrittore non si era mai trovato a dover fronteggiare un personaggio che gli nasceva dalla fantasia caratterizzato da un’insolubile contraddizione. Il suo disegno è di un’estrema difficoltà. È senza dubbio la prova maggiore ch’egli abbia richiesto alla sua scrittura. Due qualità morali egli doveva rendere alla pari: la forza e la debolezza; e bilanciare due sensibilità opposte: il mistero e la dannazione. E così egli si riprometteva di suscitare nel lettore attrazione e diffidenza. Ogni particolare del "ritratto" concorre a formare la "composizione". Nel corso della pagina si effettua un dramma. C’è dentro un dinamismo psicologico infrenabile. Si noti l’alternarsi di moto e d’immobilità, di presenza e di assenza, di partecipazione e di distrazione. Non potremo più dimenticarla in questi tratti suggestivi, così precisi e insieme indefiniti, che obbligano a vedere e giudicare e nello stesso tempo lasciano un margine di ombra di mistero d’incomprensione. Gli elementi descrittivi sono tutti in pieno spicco: la "contrazione dolorosa" della fronte, il "rapido movimento" delle sopracciglia, la "fissità" dello sguardo e la sua "investigazione superba", e subito la "fretta" di nascondersi, di appartarsi, e a volte la sensazione di chi cerchi "affetto, corrispondenza, pietà"; per un verso, quel cupo dolore di odio e di rancore, e di colpo un senso di neghittosità, quasi di stanchezza; e all’interno quel "travaglio d’un pensiero nascosto": una "delicata grazia,> e una "lenta estenuazione"; e, soprattutto i suoi occhi e i moti delle sue labbra: "subitanei, vivi, pieni d’espressione e di mistero". Questi due ultimi termini qualificano la Signora di Monza e la grande arte del Manzoni. E ancora: quel "certo abbandono del portamento" in contrasto con quelle "certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute", quel tanto "di studiato o di negletto", e quel misto indiscriminabile di "dimenticanza" e di "disprezzo". Non ci sarà facile trovare un’altra pagina come questa in tutta la nostra narrativa moderna, capace di compendiare un "ritratto" vivente come quello della Signora di Monza, che ci risulti patente pur nella sua luce ermetica, si direbbe sigillata. Ci appare viva e vitalissima, eppure è come già segnata. È lì presente, avida di vita ma è come se già avesse vissuto e scontato la propria esperienza. Ne ha accumulata gia tanta dentro di se, ma è come se non le appartenesse. La vita ha fatto storia ma come al di fuori di lei, suo malgrado. Nella sua giovinezza ci sono già i segni del disfacimento fisico e morale, della sazietà insoddisfatta, di un atavico smarrimento dell’essere.Il Manzoni, si sa, ha simpatie e repulsioni per i suoi personaggi. Egli stima di più il cardinale Federico Borromeo e fra Cristoforo. Ma sono l’innominato e la monaca di Monza ch’egli "rispetta" di più sul piano artistico. Di fronte a loro egli ha una diversa "ammirazione". Negli altri, ogni volta, c’è uno sviluppo, un progresso una conferma: così don Abbondio, don Rodrigo, Agnese, Renzo e Lucia ecc., oppure i predetti fra Cristoforo e Federico Borromeo che sono collocati ad un livello morale più consapevole e più elevato. E, invece, la circospetta inchiesta che lo scrittore traccia dell’innominato e della monaca di Monza continua ad essere accompagnata da un senso di mistero, di segretezza, di moti reconditi. Sono personalità che via via che procedono nella vita e nell’esperienza si esprimono con assiduo incremento ma non depongono i segni nascosti, inconfessati, inesplicabili che continuano ad occupare la loro anima. Si ha la precisa sensazione che nel tratteggiare il volto morale dell’innominato e della monaca di Monza, lo scrittore si senta al cospetto di due "fenomeni" della psicologia umana, il cui giudizio deve essere formulato con estrema cautela e circospezione. Entrambi stanno a testimoniare le insondabili reazioni della nostra psiche e il loro segreto e inesplicabile rapporto con la coscienza di Dio, con la presenza invisibile della Provvidenza. Cioè, entrambi si integrano liricamente. Essi vivono nel romanzo con tutta compiutezza artistica, ma rimangono come "incompiuti". È questo il loro fascino poetico. In ciascuno di loro due si indovinano profondità inattingibili. Sono gli unici attori dei Promessi sposi con cui non è possibile familiarizzare. Sono quelli che ci affascinano di più e che noi scrutiamo più addentro degli altri; ma è come se ci aprissero abissi di coscienza, dove non è possibile spingere lo sguardo fino in fondo. Sono aderenti a noi e nello stesso tempo rimangono distinti da noi. La loro struttura è come la nostra stessa coscienza, che ci sfugge a mano a mano che noi la frughiamo più a fondo.

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