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Alessandro Manzoni (Milano 1785 – 1873): Restaurazione e Romanticismo

Biografia: nato dal matrimonio fra Giulia Beccaria, figlia di Cesare, e Pietro Manzoni, conte di Como. Alessandro trascorse l’infanzia nei collegi severi ed arretrati dei padri Somaschi in quelli nobili dei padri Barnabiti, dove conobbe Monti. Giulia intanto, divorziata, sposa Carlo Imbonati. Frequentò i corsi dell’Università di Pavia. Trascorse intanto una giovinezza gaiamente spensierata.
Nel 1805, dopo la morte di Imbonati, raggiunse la madre a Parigi, da cui fece la spola con Milano. Nel 1808 sposa Enrichetta Blondel. Nel 1810 fu colto da una di quelle crisi nervose che lo tormenteranno fino alla morte. Nel 1816 affrontò un progetto letterario nuovo, la tragedia di tipo romantico. Fra il 1821 e il 1823 ebbe il periodo di maggiore attività creativa: le odi politiche, le modifiche all’Adelchi, le riflessioni sulla tragedia e l’edizione del Fermo e Lucia nacquero proprio in questo biennio. Dal 1833 al 1848 fu un succedersi di lutti e problemi familiari: morirono la moglie e la figlia, e venne arrestato il figlio Filippo. Gli ultimi anni di vita, Manzoni li trascorse a Lesa, sul Lago Maggiore. Fra le tante onorificenze, nel 1860 venne nominato Senatore del Regno d’Italia da Vittorio Emanuele II, mentre nel 1861 partecipò alla seduta del Senato a Torino che diede parere favorevole alla proclamazione di Vittorio Emanuele a Re d’Italia. Nel 1862 venne nominato Presidente della Commissione statale per l’unificazione della lingua. Morì ancora attivo nella conversazione e nello studio un decennio dopo.

Le opere. In morte di Carlo Imbonati: a Parigi, Giulia viveva da tempo unita da un intenso legame con C.I., nobile benestante milanese dedito a un austero ed elevato ideale di vita, nutrito dei migliori frutti della cultura illuministica.
Alessandro allora gli dedicò un carme di riflessione morale stoicizzante e di analisi delle condizioni contemporanee della società e della poesia. Il testo si articola in 242 versi endecasillabi sciolti, nei quali si svolge un incontro immaginario tra il giovane poeta e Imbonati, riconosciuto come maestro ideale.
“Sentir e meditar: di poco esser contento: da la meta mai non torcer gli occhi, conservar la mano pura e la mente…non ti far mai servo: non far tregua coi vili: il santo Vero (ovvero una religione laica fondata sulla verità morale) mai non tradir: né proferir mai verbo, che plauda al vizio, o la virtù derida”.

Inni sacri (1812): fu un progetto incompiuto: lo scrittore meditò una serie di 12 inni religiosi, legati al culto dell’anno liturgico cristiano. Di questi vennero realizzati solo 5 testi: La Risurrezione (1812), Il Nome di Maria e Il Natale (1813), La Passione (1815) e La Pentecoste (1822).

Gli inni sono poesie destinate alla declamazione corale dei fedeli; devono contenere un messaggio accessibile e in equivoco; hanno la funzione di esplicare alcune verità fondamentali della fede cristiana. Il messaggio cristiano è visto come l’unica risposta razionale che l’uomo può dare ai quesiti che la vita gli pone.

La Risurrezione: le prime 4 strofe descrivono l’eccezionalità miracolosa dell’evento (“è risorto: il capo santo / più non posa nel sudario…come un forte inebriato /il Signore si risvegliò”). Nelle 3 strofe seguenti si trova la descrizione delle reazioni meravigliate al diffondersi della notizia nel Limbo, dove Cristo scende per salvare i patriarchi d’Israele, secondo le profezie.
L’ottava e la nona strofa, riprendendo il dettato evangelico, narrano la sorpresa e la gioia delle donne a cui l’angelo annuncia la risurrezione di Cristo (“Era l’alba; e molli il viso, / Maddalena e l’altre donne / fean lamento sull’Ucciso…Un estranio giovinetto / si posò sul monumento…disse: è risorto; non è qui”).
Con la decima strofa si passa dal piano del mito a quello del rito: M. descrive infatti la cerimonia pasquale con cui ogni uomo ricorda il fatto (“O fratelli, il santo rito…oggi è giorno di convito; / oggi esulta ogni persona”).
Le ultime 4 strofe sono un invito a celebrare cristianamente le festività, valorizzandone il significato per la vita di ognuno di noi, che dal miracolo della resurrezione riceve la possibilità di un positivo riscatto (“Nel Signor chi si confida / col Signor risorgerà”).

La Pentecoste: questo inno ci testimonia una riflessione centrale nel pensiero religioso dell’autore: la discesa e la presenza reale dello Spirito, della Grazia divina nel mondo terreno.
La prima strofa contiene una invocazione alla Chiesa, evocata nella sua grandiosità storica, che anticipa la rievocazione della Passione e dell’Ascensione di Cristo. In quella situazione di smarrimento si ebbe l’intervento miracoloso e capillare della discesa dello Spirito Santo sui primi cristiani, producendo una serie di cambiamenti radicali.
Infine vi è una serie di invocazioni allo Spirito affinché continui la sua azione vivificatrice e trasformatrice anche per gli uomini contemporanei.
“Noi T’imploriam! Placabile / Spirto discendi ancora, / a’ tuoi cultor propizio, / propizio a chi T’ignora…Discendi Amor; negli animi / l’ire superbe attuta: / i doni tuoi benefica / nutra la tua virtude”.

Il cinque maggio (1821): dedicata alla morte di Napoleone nell’isola di Sant’Elena, offre allo scrittore l’occasione per una riflessione complessiva sulla storia e sul senso dell’agire umano.
Il testo inizia con la rappresentazione dello stupore che ha colto l’Europa all’annunzio della morte di Napoleone (“Ei fu. Siccome immobile, / dato il mortal sospiro, / stette la spoglia…attonita la terra al nunzio sta”). Quindi lo scrittore la sua posizione ideologica ed esistenziale di fronte a quel grande (“Vergin di servo encomio, e di codardo oltraggio”, insomma equilibrata), alla quale segue una parte storica che rievoca le gesta e le sconfitte, le imprese e gli stati d’animo di Napoleone (“Fu vera gloria? Ai posteri / l’ardua sentenza…tutto ei provò: la gloria / maggior dopo il periglio, / la fuga e la vittoria, / la reggia e il tristo esiglio: / due volte nella polvere, due volte sull’altar”).

Viene poi la rappresentazione di Napoleone sconfitto e confinato sull’isola solitaria, nell’animo del quale si intrecciano affanni e ricordi (“Come sul capo al naufrago / l’onda s’avvolve e pesa…tal su quell’alma il cumulo / delle memorie scese!...E ripensò le mobili / tende, e i percossi valli, / e l’onda dei cavalli, / e il celebre ubbidir”).
Infine giunge a placare lo spirito del grande sconfitto la mano provvidenziale di Dio, che salvandone l’anima ha dato una prova insuperabile del suo potere sugli uomini e sulla storia: ecco il valore didattico e morale della vicenda.
“Il Dio che atterra e suscita, / che affanna e che consola / sulla deserta coltrice / accanto a lui posò”.

Il conte di Carmagnola (1816-1820): Francesco di Bartolomeo Bussone, contadino di Carmagnola nato nel 1390, decise di seguire un soldato di ventura che lo avviò alla guerra. Il Carmagnola ebbe modo di distinguersi nella lotta per la successione a Giovanni Maria Visconti e per riconquista dell’intero ducato, dando un contributo decisivo alla causa di Filippo Maria. Così questi lo nominò conte e gli diede in moglie la sorellastra Antonietta. Ma il duca, personalità tortuosa e diffidente, fu sospettoso e sfavorevole al conte, che dovette quindi emigrare a Venezia, per servire così il nemico principale dello stato milanese.
L’azione della tragedia prende avvio da un attentato ordito a Venezia dal duca di Milano, al quale il conte sfuggì. Siamo nel 1426: il Senato veneziano, sdegnato, deliberò la guerra contro il minaccioso principe lombardo, affidando il comando dell’esercito allo stesso conte. Tra i senatori, ha l’appoggio incondizionato dell’amico Marco.

Il secondo atto narra la grande battaglia di Maclodio, presso Brescia (1427), vinta dai veneziani. Conclude questo atto un Coro, cioè un inserto lirico in cui l’autore commenta e condanna questa guerra fratricida che gli italiani combattono nel loro territorio.
La condotta magnanima tenuta dal conte vittorioso nei confronti dei nemici sconfitti, tutti liberati e restituiti a Milano, ingenerò nei veneziani il sospetto di possibili voltafaccia del loro comandante. Il Senato allora ne mette in discussione l’operato e la fedeltà.
L’amico Marco tenta di difendere il conte, ma di fronte alla scelta fra la patria e l’amico fa prevalere la ragione di stato, rinunciando a sostenere l’onestà dell’accusato anche contro i suoi convincimenti.
Nel quinto atto si giunge all’epilogo: allontanato da Venezia Marco, si decide di richiamare nella città con un pretesto il conte, che viene accusato di tradimento di fronte al Senato. Privato della possibilità di difendersi, il conte viene condannato a morte. Prima dell’esecuzione abbraccia la moglie e la figlia, assicurandole della sua innocenza.

Coro dell’Atto Secondo: “S’ode a destra uno squillo di tromba; / a sinistra risponde uno squillo…/ Già le spade rispingon le spade; / l’un dell’altro le immerge nel seno;…/ Chi son essi?...D’una terra son tutti: un linguaggio / parlan tutti: fratelli li dice / lo straniero: il comune lignaggio / a ognuno di essi dal volto traspar. / Questa terra fu a tutti nutrice, / questa terra di sangue ora intrisa”.
“Tutti fatti a sembianza d’un Solo; / figli tutti d’un solo Riscatto, / siam fratelli; siam stretti ad un patto…”.

La morte del conte: egli sente come momento peggiore della circostanza tragica non la morte, quanto il distacco dalla moglie Antonietta Visconti e dalla figlia Matilde, vittime indifese dell’ingiusta sentenza che toglierà loro il congiunto.
“O trombe! O grida / dei conbattenti! O mio destrier! Fra voi / era bello il morir. Ma, ripugnante, / vo dunque incontro al mio destino, forzato”.
“O sposa, o figlia, udite / le mie parole estreme…/ Tu sposa, vivi – il dolor vinci, e vivi; /…fuggi da questa terra…E tu, tenero fior,…/ Matilde, nulla il padre può far per te: ma pei deserti in cielo / v’è un padre, il sai. Confida in esso”.
“Amico, saluta i miei fratelli, e dì lor ch’io / muojo innocente; testimon tu fosti / dell’opre mie, de’ miei pensieri, e il sai. / Dì lor che il brando io non macchiai coll’onta / d’un tradimento, io nol macchiai: son io / tradito”.

Adelchi: la vicenda, che occupa cinque atti, si svolge fra il 772 e il 774. La penisola italiana era allora occupata quasi completamente dai vari principati longobardi, eredi dell’ultima vittoriosa invasione germanica. A Roma aveva sede indipendente, con il suo stato, il pontefice. La potenza dei longobardi era in parte frenata dall’essere così “divisi di poteri e di parti”, privi di una volontà concretamente unitaria. Desiderio, “nobile di Brescia”, riesce a farsi nominare sovrano (nel 756) di tutti i longobardi e avvia una politica di consolidamento del potere.
Giunge così a minacciare lo Stato della Chiesa, che nella persona del papa Adriano IV, non può che richiedere l’intervento a propria difesa di Carlo Magno, ben favorevole a ridurre con il potere dei vicini longobardi.
Nel primo atto giunge alla corte di Desiderio in Pavia la notizia che Ermengarda, sua figlia, già sposa di Carlo Magno, sta rientrando presso la famiglia di origine perché ripudiata dal consorte. Desiderio allora medita un’azione proditoria contro il re franco, ma il figlio Adelchi non approva l’agire di forza contro il pontefice e teme che l’esercito franco sia più potente e compatto. Giunge quindi Ermengarda alla corte di Pavia, e la sua presenza acuisce i sentimenti dei parenti. Ma ecco arrivare un messaggero di Carlo che intima a Desiderio di restituire alcune terre sottratte precedentemente al papato. Desiderio allora dichiara guerra ai franchi, ma già prima che questa cominci, alcuni duchi longobardi, per timore e ambizione, progettano di avviare trattative segrete con Carlo Magno, avvalendosi di Svarto, un umile soldato spinto al tradimento dall’ansia di potere.
Il secondo atto si svolge in Val Susa, presso Torino, dove il campo dell’esercito franco è da tempo collocato in attesa di poter entrare nella pianura padana, il cui accesso è bloccato grazie a una strettoia naturale della valle e da Adelchi e da pochi valorosi soldati longobardi.
L’apertura del terzo atto mostra Adelchi in colloquio con il fedele amico Anfrido, cui confessa la sua infelicità per esser costretto ad un comportamento che non corrisponde ai suoi ideali, non di potere ma di giustizia e di umanità. Improvvisa arriva loro la notizia che i franchi stanno dilagando grazie alle indicazioni geografiche del diacono Martino, l’uomo della provvidenza: Adelchi tenta una difesa disperata, ma l’esercito longobardo si sfalda, e i duchi che avevano già meditato il tradimento passano dalla parte di Carlo Magno. Desiderio si trincera in Pavia, Adelchi in Verona.
A Ermengarda è dedicato il quarto atto: rifugiata in cerca di pace interiore in un monastero bresciano, apprende che Carlo ha sposato Ildegarde. La donna, delusa nel suo amore, cade in delirio e muore. La scena si sposta quindi a Pavia dove Svarto e altri progettano il tradimento per consentire a Carlo di conquistare Pavia e catturare Desiderio.
Nel castello di Verona, all’inizio del quinto atto, Adelchi apprende la caduta di Pavia e la cattura del padre; intorno a lui la maggior parte dei longobardi chiede la resa. Avendo tentato con pochi fedeli una disperata difesa, il principe è inevitabilmente sconfitto e viene ferito a morte. Mentre Desiderio sta chiedendo clemenza al re vincitore per suo figlio Adelchi, sopraggiunge la notizia della sconfitta definitiva, in cui il giovane re è stato colpito. La tragedia si conclude con un estremo dialogo tra Adelchi, Carlo e Desiderio.

Svarto: nelle scene che concludono il primo atto, si evidenziano le debolezze e i particolarismi dei nobili longobardi, cui fa contrasto la volontà decisa e spregiudicata del soldato Svarto, vero protagonista dell’episodio, deliberato totalmente a sfruttare a suo vantaggio le circostanze, al fine di migliorare la sua posizione sociale.
“In fondo all’urna della sorte / da mille nomi ricoperto giace / il mio…Nulla son io…Un sol desio mi lega a tutti i duchi, una speranza…d’esser pari ad essi un dì”.
Ildechi (un duca longobardo): “La guerra abbiam coi Franchi: il nodo si ravviluppa…(rivolgendosi agli altri duchi)…Fratelli! I vinti in questa guerra, qual siasi il vincitor siamo noi. Se arriderà la sorte ai nostri re, svelatamente addosso ci piomberan…Se Carlo trionferà, preso il Regno, che posto ci riman? Con uno / dei combattenti è forza star…E’ d’uopo un patto stringer con Carlo”.

Coro dell’Atto Terzo: nel Coro Manzoni può finalmente dare una voce ed un ruolo a quelle oscure popolazioni oggetto di contesa tra i franchi e i longobardi, passive spettatrici del loro destino. La rappresentazione della condizione servile degli antichi italiani si accompagna alla rivendicazione di una loro rinascita morale, e di una riacquistata consapevolezza e dignità, nella convinzione che solo per questa via si possa costruire una autonoma nazione civile. Nel Coro si ricorda anche la grandezza dell’antica Roma, di cui quei latini erano diretti discendenti.
“Dai Fori cadenti…dai solchi bagnati di servo sudor, / un volgo disperso repente di desta; / …i servi e gli armenti; / si posano insieme sui campi cruenti / d’un volgo disperso che nome non ha”.

Coro dell’Atto Quarto: è il coro dedicato alla morte di Ermengarda. In lei il senso della tragedia del popolo longobardo e della sua famiglia reale si fonde con quello della sconfitta privata ed affettiva; ma il valore morale della sua figura risiede nel suo estremo confidare in Dio: “Moriamo in pace. / Parlatemi di Dio: sento ch’E giunge” sono le ultime parole che pronuncia rivolta alle suore che la assistono. E da qui parte la riflessione dell’autore che raffredda il pathos.
“Cessa il compianto: unanime / s’innalza una preghiera”.
“Te della rea progenie…/ Te collocò la provida / sventura in fra gli oppressi: / muori compianta e placida…Muori; e la faccia esanime / si ricomponga in pace”.

La morte di Adelchi: la sciagura che si consuma, la morte del giovane Adelchi ferito in battaglia, mette i tre personaggi (Carlo, Desiderio e Adelchi) di fronte all’evento supremo della vita umana e ne evidenzia le differenti energie morali.
Il padre Desiderio non sa che lamentarsi per aver provocato e per dover assistere a tanta disgrazia; Carlo Magno, in poche battute, ha modo di dare di sé un profilo morale pietoso e nobilmente comprensivo; Adelchi suggella in queste scene finali la propria interpretazione fiera dell’esistenza umana. Nella voce di Adelchi morente si condensa uno dei momenti di più profonda riflessione manzoniana sull’esistenza, dove la concezione moderna e romantica della vita trova sintesi con la prospettiva cristiana.
“Desiderio: ‘ Oh! Come grave sei tu discesa sul mio capo antico, mano di Dio! Figlio, io qui mi struggo e tremo di vederti. Io che dovea esser pianto da te! Misero! Io solo ti trassi a ciò”.
“Carlo: ‘Vecchio, t’inganna il tuo dolor. Pensoso, non esultante, il fato io contemplo, e d’un re. Nemico io fui di Adelchi…ma ora sta nelle mani di Dio: quivi non giunge la nimistà d’un pio (di lui stesso)”.
“Adelchi: ‘Cessa i lamenti, o padre, per Dio! Gran segreto è la vita; e nol comprende che l’ora estrema. Ti fu tolto un regno: deh! nol pianger; …Godi che re non sei; godi che chiusa all’oprar t’è ogni via: loco a gentile, ad innocente opra non v’è: non resta che far torto, o patirlo. Una feroce forza il mondo possiede, e fa nomarsi dritto”.
“Carlo: ‘Alcun non osi avvicinarsi a questa tenda. Adelchi è signor qui. Solo d’Adelchi il padre, e il pio ministro del perdon divino han qui l’accesso”.

Lettera al signor Chauvet sull’unità di tempo e di luogo nella tragedia: l’intellettuale francese riconosceva i meriti poetici del Conte di Carmagnola, ma ne censurava il distacco dalle regole drammatiche di tipo classico, quelle compendiate nella formula aristotelica delle tre unità, di azione, di tempo e di luogo.
Le ragioni particolari che M. porta per il rifiuto delle unità di tempo e di luogo risiedono nella convenzione che l’arte debba partire dalla realtà, dalla natura e dalla sua rappresentazione: “la natura ha posto dei limiti, e l’arte del poeta consiste nel riconoscerli”.
“Analizziamo due tragedie: l’Otello di Shakespeare e la Zaira di Voltaire. Tanto nell’uno come nell’altro dramma, un uomo uccide la donna che ama credendola infedele. Ma sono composte secondo due differenti sistemi. Quanto vi è nella Zaira di vero, di toccante, di poetico, è dovuto al bel talento di Voltaire; quanto invece nella sua trama è forzato ed artificioso, a causa della costrizione della regole delle due unità. Voltaire è stato costretto a far nascere situazioni, casi fortuiti, per confermare i sospetti da cui dipende la catastrofe del suo dramma. In Otello invece il delitto sgorga naturalmente, e come per suo proprio peso, dalla sorgente impura di una volontà perversa; il che mi sembra tanto poetico che morale”.
“Spiegare quel che gli uomini hanno sentito, voluto e sofferto attraverso quel che hanno fatto, in questo consiste la poesia drammatica; inventare dei fatti per adattare ad essi dei sentimenti è il grande difetto dei romanzi. Di conseguenza l’epiteto di romanzesco è stato designato ad indicare generalmente, per quel che riguarda i sentimenti e i costumi, quel tipo particolare di falsità, quel tono artificioso, quei tratti convenzionali che contraddistinguono i personaggi dei romanzi”.

Lettera al marchese Cesare d’Azeglio (sul Romanticismo): “Il principio generale a cui si possano ridurre tutti i sentimenti particolari del Romanticismo mi sembra poter essere questo: che la poesia, e la letteratura in genere debba proporsi l’utile per iscopo, il vero per soggetto, e l’interessante per mezzo. Si dovranno per conseguenza scegliere gli argomenti, pei quali la massa dei lettori ha, o avrà, una disposizione di curiosità e di affezione, nata da rapporti reali. E in ogni argomento si dovrà cercare di scoprire, e di esprimere, il vero storico, e il vero morale; non solo come fine, ma come più ampia e perpetua sorgente del bello e del diletto”.

I promessi sposi (elaborazione e problemi filologici e linguistici): l’inizio della prima stesura è datata 1821. Qui cominciano ad emergere i problemi linguistici dettati dalla limitatezza e dalla mancanza di naturalezza nella lingua letteraria italiana. Questo sentimento è acuito dalla non toscanità di M., che quindi sceglie la lingua che l’Illuminismo aveva creato attraverso le sue riviste e la sua intensa attività di scambio e di confronto culturale. Una lingua quindi europeizzante, francesizzante, ricavata dalla conversazione dei dotti e fondata sull’arricchimento dell’italiano grazie a calchi di altre lingue europee più vivaci e moderne.
Finita la “prima minuta” nel 1823, conosciuta col titolo di Fermo e Lucia, notiamo una forte inclinazione alla digressione (poi pian piano acuita nelle edizioni successive), che è uno dei tratti distintivi della prosa manzoniana.
Fra le più famose, quella geografica-topografica iniziale (“Quel rago del lamo di Como…”) e le storie della Monaca di Monza e dell’Innominato, che si configurano come veri e propri racconti autonomi inseriti nel romanzo.
L’opera di revisione del romanzo, soprattutto testuale, sfocia nell’edizione del 1827 (la Ventisettana). Questa presenta inoltre la puntualizzazione di molte circostanze storiche (si pensi alla citazione di editti e gride seicentesche, fatta nella prima edizione in modo sbrigativo e stringato) e la presenza di aggiunte quali la notte trascorsa da Renzo presso l’Adda e la descrizione della sua vigna, così come la pioggia conclusiva e catartica.
Dalla consultazione del Vocabolario della Crusca e del Vocabolario Milanese-Italiano, prende corpo una lingua complessivamente di origine letteraria, con però un buon ventaglio di colori e scelte espressive, nelle quali poteva ancora trovare posto la gradita dall’autore voce milanese.
La terza e definitiva fase dell’elaborazione dei Promessi sposi (“l’eterno lavoro”) prese avvio dal desiderato viaggio in Toscana del 1827. Qui sperimentò direttamente l’uso quotidiano della lingua toscana, soprattutto attraverso la conversazione dotta degli amici. Questo gli palesò che la lingua appresa dai testi toscani e dai dizionari consultati aveva una consistenza soltanto libresca, lontana dalla realtà espressiva viva e vera della regione.
L’edizione finale del 1840, la Quarantana, pose fine al periodo più fervido di attività creativa e speculativa dello scrittore. Il processo di unità nazionale doveva ancora avere inizio, ma gli italiani potevano trovare in quel romanzo il primo testo fortemente pensato e voluto per loro stessi, un testo che incoraggiava la loro presa di coscienza collettiva.

Introduzione: viene qui impiegato l’artificio narrativo del manoscritto seicentesco dell’Anonimo.
“Aveva trascritta fino a un certo punto una curiosa storia del secolo decimosettimo (anni 1628-29 e 30, come si vivesse, se vi sia stato un po’ di fame, di guerra, e di peste, e di quelle altre coserelle che si vedranno in questa storia), colla intenzione di pubblicarla, quando per degni rispetti anch’io stimai che fosse meglio conservare i fatti e rifarla di pianta. L’autore di questa storia è andato frammischiando alla narrazione ogni sorta di riflessioni sue proprie; a me rileggendo il manoscritto me ne venivano altre e diverse”.

Storia della colonna infame: originariamente l’argomento doveva costituire una delle numerose digressioni dell’impianto narrativo del Fermo e Lucia. Ecco i fatti analizzati da M.: poiché la medicina seicentesca ignorava l’origine autentica del contagio pestilenziale, accadeva frequentemente che le popolazioni, provate da tale flagello, facessero ricorso del tutto irrazionalmente ad una interpretazione dolosa dell’epidemia, attribuendone la responsabilità a presunti “untori”, cioè a sciagurati che avrebbero propagato la peste contaminando luoghi e persone con un non meglio definito unguento. Si trattava naturalmente della istintiva volontà popolare di reperire un capro espiatorio punibile e concreto di fronte ad una tragedia straordinaria.
Lo scrittore, attraverso gli atti processuali, ricostruisce la vicenda giudiziaria che individuò come responsabili di un unzione pestifera 5 cittadini innocenti milanesi, tutti condannati a morte nel modo più atroce, assolvendone altri 5 perché garantiti da una migliore condizione sociale e quindi impunibili vista la parziale giustizia dell’epoca.
Fra di essi ci sono anche il barbiere Giangiacomo Mora e Guglielmo Piazza, già protagonisti nella trattazione di Verri.
Ma M. è attento a come conducono le indagini i magistrati, sulla base di accuse o sospetti non fondati, approfondite solo coll’abominevole metodo della tortura, guidati dall’irrazionale volontà del popolo.
“A questo tale, ho visto a fare certi atti, che non mi piacciono per niente”.

Sentir messa: iniziata nel 1839, qui M. rivendica un ruolo centrale nella storia linguistica a concetto di “Uso”, cioè alla realtà viva e vera della lingua, unico modello cui è giusto riferire una qualsiasi normativa grammaticale: “L’Uso è arbitro, il signore delle lingue”, esordisce lo scrittore. Ma non solo l’uso degli scrittori, quello desunto dai libri: infatti “l’Uso di nessuna lingua non è certamente contenuto e ristretto nei libri. Se solo dall’uso reale si può desumere il modello cui uniformarsi, ecco allora la necessità di privilegiare un uso circoscritto e locale (il toscano e il fiorentino attuali) per farne la lingua futura d’uso della società italiana.

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