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Alessandro Manzoni e il romanticismo

Quando, nel 1823, Alessandro Manzoni scrisse la lunga Lettera sul Romanticismo indirizzata a Cesare D’Azeglio, la sua esperienza letteraria aveva già compiuto il cammino che, dalle prove neoclassiche dell’adolescenza e della prima giovinezza, lo aveva portato ad una poesia più meditativa, meno ricca di immagini decorative e meno compiaciuta di eleganze formali ereditate dagli immediati predecessori Parini e Monti. Il "Sentir... e medita" del carme In morte di Carlo Imbonati (1805) aveva fruttato, dopo la conversione del 1810, la composizione degli Inni sacri iniziata nel 1812 e protrattasi quindi sino al 1822 e ormai, dopo le grandi tragedie- Il conte di Carmagnola (1816-1819) e l’Adelchi (1820-1821) -, lo aveva condotto ad affrontare il genere nuovo della prosa narrativa con la stesura del romanzo, sia pure ancora nella forma conosciuta sotto il titolo di Fermo e Lucia. La Lettera, infatti, rivolta al marchese torinese, reca la data del 22 settembre 1823 mentre la parola "fine" era stata posta sul romanzo una settimana prima. Per questo, forse, la Lettera sul Romanticismo ha in se una sicurezza che non è polemica ma persuasiva, un accento non programmatico ma riassuntivo, occupata com’è a ripercorrere le fasi recentissime, eppur considerate ormai storiche, di una conquista cui non è più possibile rinunciare. Al termine, dunque, della stesura preliminare di quello che diverrà poi, definitivamente, di lì a pochissimi anni, il suo grande ed unico romanzo, I promessi sposi, il Manzoni, pur non accennando all’opera appena compiuta, si piegava ancora subito sulle carte a difendere e a propugnare la nuova poetica romantica. Allo stesso modo, nel medesimo 1823, dava alle stampe l’altra lettera, indirizzata a Joseph Victor Chauvet, sur l’unite de temps et de lieu dans la tragédie [su l’unità di tempo e di luogo nella tragedia], scritta nel 1820 per illustrare al critico francese le ragioni che lo avevano indotto ad abbandonare le regole classiche nel suo teatro. Fu un periodo, dunque, di grande fervore teorico quello che va dal 1820 al 1823 e che s’accompagnò nello scrittore alla contemporanea sua più intensa attività creativa. E se non possiamo dire che essa dopo il 1823 si affievolì poiché ce lo impedisce la trasformazione profonda che l’approntato romanzo subì nel 1824- da considerarsi come una vera e propria sua ricreazione- è però certo che s’attenuarono la capacità di interventi tempestivi ed audaci nella discussione e l’autorità mirabile con cui egli era riuscito ad inventare e ad imporre nuovi modelliche si dimostreranno poi inimitabili- conseguenti alla propria riflessione teorica e critica (si veda, ad es., la prefazione al Conte di Carmagnola, del 1820, o il non meno impegnativo Discorso su alcuni punti della storia longobardica in Italia scritto di pari passo con le scene e gli atti dell’Adelchi). Le date, tuttavia, non ingannino, perché se è vero che il Manzoni scrisse e stampò le sue pagine teoriche in anni in cui la polemica tra romantici e classicisti era nel suo fiore ed anzi andava già languendo, è anche vero che per lui non si trattò affatto di un’adesione illuminante ed improvvisa ma, piuttosto, di un graduale consentimento ad una concezione dell’arte favorito e, diremmo, quasi necessitato da un suo singolo itinerario verso consimili e convergenti convincimenti. Questo spiega la sua indipendenza, la sua autonomia nei riguardi di sodali e di amici la cui battaglia aveva favorito e quindi difeso e questo spiega anche come il 1823, l’anno dei suoi maggiori interventi (anche se la Lettera sul Romanticismo fu resa pubblica soltanto nel 1846), possa essere considerato, proprio per la sua parola, un discrimine tra una prima fase di discussioni, a volte aspra, che coinvolse anche "11 Conciliatore", il periodico dei romantici lombardi uscito tra il 1818 e il 1819, e una fase successiva più disposta alle mediazioni, alle confluenze dopo tanto dibattito, dopo alcune rinunce più o meno universalmente accettate da entrambe le parti in contesa. Il Manzoni si poteva porre, dunque, come fermo assertore della poetica romantica e al tempo stesso come mediatore tra i letterati italiani ancora disputanti proprio perché egli aveva, da lontano, dal tempo della giovinezza, impostato, con il carme In morte di Carlo Imbonati e quindi con gli Inni sacri, una visione diversa del rapporto tra la poesia e la società, tra la ricerca del bello e l’esigenza della verità, tra l’inchiesta nella coscienza dell’uomo e nella sua storia e l’imitazione della natura come strumento di perfezione artistica ed era venuto, quindi, progressivamente, in un aumento continuo di risultati poetici, concretando quel suo tormentato bisogno di nuovo rapporto nelle tragedie e infine nel romanzo. Di contro egli aveva da una parte l’ormai cristallizzata gloria del classicista Vincenzo Monti e la fama del Foscolo dei Sepolcri e delle Odi, che tuttavia non poteva certamente essere assunta come una paradigmatica testimonianza di rigida misura classicistica quando, fra l’altro, con il suo volontario esilio, l’autore aveva dimostrato la qualità altissima dell’impegno civile che aveva riflesso nella propria opera; gli altri classicisti erano o discettatori improvvisati usciti per qualche momento dai loro studi o poeti e critici mediocri, ove si escluda la grande personalità di Pietro Giordani. Dall’altra parte il quadro era indubbiamente più ricco, giacché i romantici si chiamavano Ludovico di Breme, Pietro Borsieri, Giovanni Berchet, Silvio Pellico, Ermes Visconti e più tardi, dalle pagine della fiorentina "Antologia", Giuseppe Montani e Niccolò Tommaseo; ma, ad esempio, le opere di un Tommaso Grossi o di un amico pur tanto ammirato come Giovanni Torti non potevano stare assolutamente accanto all’eccellenza di quelle manzoniane mentre la poesia dialettale di Carlo Porta ancora appariva un fenomeno stimabile ma non carico di tanta grandezza quale le si dovrà riconoscere in tempi ben più recenti. Del resto il Manzoni non aveva passato invano alcuni intensi anni nella Parigi napoleonica vicino a gruppi intellettuali che discendevano direttamente dalla grande stagione razionalistica del Settecento francese ma che non si erano assestati sul rifiuto di un continuo rinnovamento; l’esperienza parigina, superata poi da lui nel segno personale di un acquisto di coscienza morale e religiosa, l’aveva arricchito di amplissime cognizioni, di suggestioni cosmopolitiche e di una sicurezza ragionativa che gli servirono più tardi quando, al ritorno in Italia, volle strenuamente ripiegarsi sulla civiltà italiana e lombarda (ma ricordiamoci sempre che la Milano del secolo che va dal secondo Settecento al 1848 non fu affatto una provincia culturale). Egli fu il solo (insieme con il Leopardi, che arrivò a risultati di altrettanta altezza partendo invece dalla provincia e ad essa reagendo in uno sforzo titanicamente solitario) ad offrire, nella cupa età della Restaurazione, opere che contribuirono ad eliminare dalla civiltà letteraria italiana molta zavorra ancora ingombrante- quali il retaggio arcadico ormai privo di ogni significato e l’uso ornamentale della mitologia classica - e ad avvicinare l’arte al reale e a nutrirla, pur nel rigore di una ricerca stilistica inesausta, delle passioni e delle idee che agitavano il secolo sorgente. In questo senso il Manzoni fu uno scrittore europeo, fu un romantico europeo, anche se, come è stato osservato, nonostante l’ammirazione da lui riscossa presso uomini come Goethe e Saint-Beuve, egli non ebbe e non ha tuttora un pubblico europeo. Ciò è accaduto, forse, per il fraintendimento che può aver procurato la sua profondamente convinta assunzione a principio ispirativo, nella sua opera tutta, della religione cattolica proprio in tempi in cui l’organizzazione ufficiale del Cattolicesimo e tanta parte dei suoi fedeli si poneva contro il moto rinnovatore e rivoluzionario dei risorgimenti nazionali e delle prime proteste politiche delle classi subalterne. Detto questo, va però subito aggiunto che il Manzoni, negli anni in cui il Romanticismo italiano fu pressoché esclusivamente milanese, non si appartò nel privilegio della sua superiore esperienza e cultura e creatività artistica, ma partecipò, non foss’altro con il consenso, alle battaglie degli uomini del "Conciliatore" ed anzi, addirittura, nel 1816, era intervenuto (anche se non la dette subito alle stampe) con un’ode satirica, L’ira d’Apollo, in difesa della Lettera semiseria di Giovanni Berchet. Non era stato un piccolo gesto, sia per la divertentissima parodia del linguaggio classicistico sia per la condanna emanata dal dio secondo la quale il ribelle avrebbe dovuto, privato della lira e del plettro, "tutto da l’intimo / suo petto trarre, e dal pensier profondo". Ma se l’estemporanea vena satirica del Manzoni sapeva giungere anche a questi effetti, fondamentali furono, come abbiamo detto, gli apporti recati con la Lettre à Monsieur Chauvet (che svolgeva i concetti troppo strettamente condensati nella prefazione al Carmagnola) e con la Lettera sul Romanticismo. In quest’ultima lo scrittore poteva parlare dei romantici - e non era soltanto un artificio letterario - come se fossero un gruppo di tendenza a lui estraneo anche se a lui vicino: questa cordiale distanza dona al dettato manzoniano una lucidità che nessuno dei suoi patrocinati aveva mai raggiunto. Dapprima egli indicava la parte destruens del "sistema" romantico, che "tende principalmente a escludere l’uso della mitologia, l’imitazione servile dei Classici, le regole fondate su fatti speciali e non su principi generali, sull’autorità de’ retori e non sul ragionamento e specialmente quella delle così dette unità drammatiche di tempo e di luogo apposte ad Aristotele". Quando il suo discorso si sofferma sulla mitologia il Manzoni vi s’oppone, però, al di là della componente laica del sistema romantico, in nome di un rifiuto delle credenze che si nasconderebbero, tuttavia, sotto le immagini accolte e riadattate della poesia antica: il che appare una sua personale estremizzazione della questione: "perché, dunque, - egli diceva - si farebbe uso di quel linguaggio, se non fosse per affezione a ciò che esprime? se non fosse per produrre un assentimento, una simpatia?". È qui visibile la sua interiore esigenza di fondere la propria arte col proprio ideale fondamentale, che era religioso ma di una religione molto libera di fronte ai limiti confessionali (per lo meno durante i grandi anni creativi) e carica, invece, di slanci appassionati, di generosa utopia, strumento critico per una lucida interpretazione del reale che la poesia o la letteratura in genere dovesse proporsi. La formula assegnata all’arte di aver "l’utile per iscopo, il vero per soggetto e l’interessante per mezzo" non fu più confutata: un vero che nutrisse la poesia e che si configurasse come una diversa scelta del mondo umano da descrivere e che privilegiasse - come abbiamo detto - rispetto alla coscienza dell’uomo sulla contemplazione della natura. Allo stesso modo la difesa, nella lettera diretta allo Chauvet della nuova tragedia romantica di ispirazione storica si fondava sui valori morali e purificatori. La polemica manzoniana, insomma, si muoveva all’unisono con la convinzione che "i fatti, appunto in quanto conformi alla verità per dir così materiale, posseggono al più alto grado il carattere del vero poetico". Al di là, dunque, delle diatribe intorno alle regole nelle quali troppo erano rimasti impigliati alcuni protagonisti dei due schieramenti avversi, il Manzoni veniva preparando o meglio giustificando le ragioni che lo avevano persuaso a scrivere il romanzo e veniva chiarendo a se medesimo, in quel 1823, il motivo della propria insoddisfazione di fronte alla prima stesura e l’interno bisogno di una sua radicale revisione. I promessi sposi, dunque, si pongono come la summa del pensiero manzoniano, come la sublimazione artistica della sua meditazione etico-religiosa e civile. Sappiamo quanto è stato possibile leggere il romanzo con criteri critici notevolmente inferiori al suo valore: è una condanna cui partecipano tante grandi - e non grandi - opere del nostro patrimonio letterario, complice anche la scuola soggetta ad una politica culturale dei gruppi dirigenti che le prescriveva e tuttora le prescrive interpretazioni attenuative dei testi più sollecitanti ed inquietanti; sappiamo anche che di fronte ad una lettura gretta e moralistica e compiaciutamente conservatrice dei Promessi sposi si è levata e si leva ancora una lettura limitativa per la quale esso risulterebbe un libro intriso di paternalismo, di spiriti reazionari, di un cattolico invito alla rassegnazione politica e sociale. Questa convergenza di opposte interpretazioni è indubbiamente dovuta anche all’impossibilità di scindere, nell’arte narrativa manzoniana, gli elementi specificamente letterari da quelli ideologici- come, d’altronde, molto conseguentemente egli mai volle fare -, ma se è vero che lo scrittore ci appare come il rappresentante più prestigioso del nostro Romanticismo sostanzialmente moderato e povero di grandi energie innovatrici, è anche vero che egli, con il suo romanzo, si leva, mediante la sua impietosa critica antifeudale, ad indicare alla borghesia lombarda ed italiana le vie di un rinnovamento profondo dei rapporti etici e sociali. Né mai si dovrebbe dimenticare che il romanzo fu iniziato nel 1821, nell’anno, cioè, in cui si assistette ad una delle prime crudeli repressioni dell’Austria intesa a stroncare le speranze in una più libera vita civile e i prodromi di un processo d’indipendenza e di dignità nazionali. Dal buio di quell’anno nascono I promessi sposi, nascono e crescono, negli anni immediatamente successivi, dal dolore pensoso di un credente che proprio i tempi confortano ad affidare tutto all’unica istituzione millenaria che ha resistito continuatamente nella civiltà nazionale e che, se ha fallito con tanta frequenza nel suo condizionamento storico, avrebbe però nutrito fin nel profondo il popolo di ideali cristiani di giustizia e di pace. Il Manzoni credeva, senza dubbio, alla funzione egemone della borghesia, credeva, persino alla necessità di una guida elitaria, aristocratica della società (non foss'altro i capitoli sul tumulto di san Martino e la parte assegnata a personaggi appartenenti alle classi alte, come Federigo Borromeo e l’innominato, lo confermano), ma credeva anche di dovere, attraverso lo specchio di tutte le ingiustizie umane che il Seicento porgeva ingigantite, offrire a quelle classi che, nonostante la Restaurazione e la spietata reazione, pur s’accingevano a promuovere il risorgimento della nazione, il progetto di una nuova società liberale e cattolica, o, piuttosto, liberale e cristiana. Non ci si spiegherebbe, se no, la sistematicità con cui il Manzoni, evidentemente preoccupato della constatazione che la distanza di due secoli esatti pochi cambiamenti aveva prodotto nell’assetto del corpo sociale, giudica e condanna pressoché tutti gli istituti della società ancor soggetti alla prepotenza e al contempo suggerisce e quasi impone una severa presa di coscienza delle responsabilità che sarebbero derivate da un impegno politico tanto grave e prossimo. Così egli guarda, ora ironico ora sdegnato, alla giustizia, orribile strumento di oppressione soprattutto quando non funziona e cala dall’alto e prevarica sui cittadini inermi: così riesamina l’istituto della famiglia adulterato ai vertici della società allorché, per difendere il prestigio di una casata che s’identifica con la potenza economica, sacrifica il destino dei propri membri: così dileggia la politica quando diventa intrigo tra privati o quando, per contrasti dinastici, trapassa alla violenza armata della guerra mietendo le sue vittime ancora e sempre fra le classi diseredate: così discute sull’economia che fa pesare le sue crisi ancora e sempre sulle spalle dei poveri e allo stesso modo indaga sull’astrattezza ed inutilità di una cultura distaccata dalla realtà del secolo e sull’uso della lingua come strumento intimidatorio e giunge sino alla religione, alla sua religione, e non teme di mostrare la diffusa ed accettata sua distorsione per il trionfo del male.

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