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La nascita del teatro romano e i primi generi

Premessa.La storia del teatro latino conosce, prima ancora del suo grande momento (la cui prima fase va da Livio Andronico a Plauto, mentre la seconda si svolge da Ennio all'età di Silla), un lungo capitolo, certamente non inglorioso, anche se non legato ad individualità artistiche concretamente collocabili nella prospettiva storico-letteraria; un lungo capitolo, che si svolge attraverso quattro forme principali: i "fescennini", la "satura", l' "atellana", il "mimo". Sul significato e sullo svolgimento sostanzialmente unitario di questa quattro forme vanno fatte, tuttavia, alcune considerazioni preliminari. [Si ricordi, comunque, che - com'è noto - la data "ufficiale" d'inizio del "vero" teatro latino viene tradizionalmente fatta coincidere con la prima rappresentazione drammatica di Andronico, avutasi nel 240 a.C.]

L’origine. Un passo di Livio [VII,2], molto noto e discusso, ci dice che nel 364 a.C. i Romani, non riuscendo in alcun modo a debellare una pestilenza, decisero d'istituire, fra gli altri accorgimenti per placare l'ira divina, anche ludi scenici: per i quali fecero venire appositamente artisti dall'Etruria ("ludiones"), che eseguirono speciali danze al suono del flauto, con apposita gesticolazione.

Il suddetto passo di Livio ci fornisce, dunque, almeno due preziose indicazioni, che però vanno opportunamente "corrette": la prima è che, in un certo senso, anche per il teatro latino si può e si deve parlare di origini religiose, o quantomeno di originario carattere apotropaico [seppure, in verità, questo carattere "religioso" rimane legato decisamente alla circostanza "esteriore"]; la seconda è costituita dall'identificazione dell'evidente influsso etrusco su quelle stesse origini [ma tale influsso non fu specifico solo per il teatro, coinvolgendo - nei primi tempi e almeno fino al 510 a.C. - la totalità della società e della politica romana; di contro, intorno al 240 a.C., in occasione dei Ludi Romani e in seguito ai contatti con la civiltà greca, si cominciarono a rappresentare a Roma drammi sul modello greco, che finirono col fondersi con le altre forme drammaturgiche preesistenti].

Il retaggio delle antiche forme di spettacolo si rinviene nello spirito e nel gusto per il divertimento, per il motto scherzoso ["iocularia"]. E proprio il fatto che, ad es., nella imitazione dei giovani romani, la danza si sia arricchita di tali modi buffoneschi e grossolane composizioni può dimostrare che s'era visto, nell'elementare azione scenica dei danzatori etruschi, non tanto una celebrazione cultuale quanto piuttosto un fatto etnicamente nuovo, un'espressione insolita, che valeva la pena di raccogliere e continuare in modi propri ed originali (ci troviamo, insomma, dinanzi ad un paradigmatico esempio tra un modus romano di guardare il mondo e una diversa prospettiva etnica e culturale).

Niente più che un retaggio, dunque, e inevitabilmente proprio a causa della loro natura basata sull’improvvisazione, sulla battuta di scherno, non ci è quasi rimasta alcuna testimonianza o documentazione scritta di queste prime "rappresentazioni". Questo ha reso difficile una ricostruzione certa dello sviluppo della drammaturgia latina. Del resto, i generi drammaturgici più antichi, non prevedevano, proprio per tipologia, l’esistenza di un testo e tanto meno di un autore. Per questo, convenzionalmente, come detto, la data di inizio della letteratura latina è stata fissata intorno al 240 a.C., anno a cui risalgono cioè le traduzioni e gli adattamenti di derivazione greca di Livio Andronico; ed anche del suo contemporaneo Nevio, a parte il fatto che anche lui si "occupava" di teatro, si sa poco altro.

I primi generi. I fescennini. Già sul piano etimologico regna, riguardo questa prima forma di "rappresentazione", la massima incertezza: sono, infatti, tradizionalmente avanzate tre ipotesi. La prima fa derivare la parola dalla città falisca di "Fescennium", al confine fra Etruria e Lazio: era ivi diffusa l'usanza che schiere di contadini, nella stagione del raccolto, per festeggiare l'abbondanza, si abbandonassero allo scambio di versi tanto rozzi quanto vivaci e sboccati, che costituivano una primitiva ma sincera espressione di ringraziamento alla divinità. Secondo altri, invece, il termine risalirebbe al latino "fascinum", malocchio, quello gettato agli altri carri incolonnati e carichi di uva in occasione della vendemmia (secondo altri ancora, era al contrario la formula per scongiurarlo).La terza ipotesi lo lega, infine, al suo senso fallico, come sinonimo di "veretrum". Ma queste tre derivazioni non si escludono necessariamente a vicenda, almeno per il fatto che vi è sottesa (anche qui), in tutt'e tre, un'intenzione evidentemente apotropaica.

Nonostante i suoi tratti caratterizzanti (l'azione drammatica del contrasto dialogato, l'atteggiamento scenico dei personaggi che si camuffavano con maschere, le danze buffonesce che talora le accompagnavano), il fescennino non si risolse mai in una vera e propria azione teatrale, anche se contribuì enormemente alla nascita della "drammaturgia" latina.

La sua mordacità, poi, raggiunse tali eccessi che intervenne addirittura la censura delle "Leggi delle XII tavole", comminando la pena di morte a chiunque componesse carmi infamanti contro un cittadino romano: tuttavia, il suo carattere licenzioso rimase vivo e vitale, e sopravvisse a livello popolare, ad es. come canto rivolto dagli amici agli sposi novelli (in segno evidente di buon augurio e fertilità) o come una forma di mordace componimento invettivo-satirico contro personalità in vista (una sorta di antiche "pasquinate"). Un esempio di fescennino "letterario", infine, si trova nel carme LXI di Catullo.

Le (fabulae) Atellanae. Riguardo questo genere, occorre dire subito che ci troviamo di fronte ad una forma in cui appare una disciplina ed un'impostazione scenica molto più caratterizzata e definita rispetto alle altre forme. Si può parlare, infatti, di schemi determinati e costanti, quasi a livello (se vogliamo) della nostra "commedia dell'arte" del 1700.

L'etimologia non pone problemi sul piano linguistico, in quanto è evidente la derivazione dalla città campana di Atella, fra Capua e Napoli. La discordia nasce, più che altro, a proposito della natura del legame esistente fra questa cittadina e la fabula che ne mutuò il nome: forse derivò dalla "pazza" scelta di Atella di schierarsi, durante la II guerra punica, contro Roma, che le riservò una durissima punizione (per cui, quella manifestazione - "pazza" per forme e contenuti - ne prese di riflesso appunto il nome); altri, forse più opportunamente, insistono sul carattere etnico - frizzante di "acetum" - della regione nella quale la cittadina sorgeva, luogo d'incontro delle più svariate e multiformi correnti etniche e culturali, aventi però tutte in comune una certa rustica e genuina vivacità.

Per "atellane", dunque, si intendono - almeno nella loro forma primitiva (I metà del III sec. a.C.) - improvvisazioni di breve durata, di contenuto farsesco (s'ipotizza, ancora, una loro derivazione dalla farsa fliacica, di origine greca, costituite da scenette mitiche o realistiche). Queste rappresentazioni, popolaresche e vernacolari, servivano (come spesso anche le altre forme) da "exodium" "catartico" negli spettacoli tragici, ovvero da spettacolo finale tendente a ridare agli spettatori quel senso di serenità che le terrificanti scene tragiche avevano spento o attenuato; molto simili tra loro, esse erano animate dalla presenza di personaggi fissi con proprie maschere e propri costumi caratteristici: Pappus, il vecchio ridicolo, quasi antenato del nostro Pantalone; Maccus, il tipo dello scemo maltrattato, quasi il nostro Pulcinella; Dossenus, il gobbo astuto ed imbroglione [il nostro Dottore?]; Bucco, insaziabile tardo e maleducato, spesso relegato al ruolo di servo [il nostro Brighella?].

Così, l'atellana era spesso una creazione di attori professionisti, che sulla scena la recitavano a braccio in base ad una sorta di canovaccio, un tessuto di comiche complicazioni ed incidenti, detto "trica" (da cui il nostro "intrigo"); tuttavia, incontrò tanto favore presso i giovani romani, che essi stessi a volte se ne improvvisavano attori; fino a quando Novio e Pomponio, nei primi decenni del I sec. a.C., non ne le diedero definitiva dignità letteraria, sostituendo tra l'altro il testo scritto all'originaria improvvisazione.

Il mimo. Il "mimo" era un'azione drammatica di breve durata, di carattere precipuamente macchiettistico e caricaturale, e di derivazione (anche etimologica = "imitare") greca (ma molto diverso nella forma dal corrispettivo "progenitore"): era particolarmente diffuso presso i Siracusani e i Tarentini, e non stupisce perciò che i soldati romani avessero imparato a conoscerlo e ad apprezzarlo specialmente durante la guerra di Pirro e la I guerra punica (ciò spiegherebbe anche la sua datazione, relativamente alta, d'ingresso a Roma). In alcuni casi, esso si trasformava in spettacolo "composito" vero e proprio, anche se la sua parte principale, "istintiva", era costituita più propriamente dal "gesto". Pare, inoltre, che ne esistessero vari tipi: dagli "hypothésesis", quando cioè avevano una "trama" precisa, ai "paignia", quando invece consistevano in esercizi di destrezza, da giocolieri, in danze, ecc…, sempre di carattere comunque molto libero e licenzioso . Tuttavia, non è facile ricostruirne con esattezza, in prospettiva storica, la fase e la forma originarie.

Comunque, l'elemento di maggiore differenziazione rispetto, ad es., all' "atellana" (con la quale esso tranquillamente si scambiava il posto e la funzione di exodium), sembra consistere nel fatto che - proprio per rimanere nella prospettiva dell' "imitazione" della vita reale - esso ignorava l'uso delle maschere e di calzature speciali e ricorreva (caso unico) ad interpreti di sesso femminile per i personaggi appunto femminili (nelle altre rappresentazioni, erano attori maschi a mascherarsi da donne). Questi due tratti caratterizzanti abbisognano, però, di puntualizzazioni: riguardo al primo, c'è da dire che se è vero che gli attori non ricorrevano alle "maschere", ovvero più propriamente recitavano a "viso scoperto", è altrettanto vero che anche questa rappresentazione annoverava personaggi "fissi", facilmente distinguibili per via del loro abbigliamento tipico e stabile: ad es., il "mimus albus", vestito tutto di bianco (il nostro Pulcinella?) e il "mimus centuculus", dall'abbigliamento al contrario multicolore (Arlecchino?); riguardo il secondo tratto, invece, c'è da dire che la presenza femminile sul palco condusse, ben presto e facilmente, alla degenerazione lasciva di questa rappresentazione verso forme sceniche in cui il ruolo principale era giocato dall'esibizione del nudo femminile ("nudatio mimarum", soprattutto durante i "Ludi Florales" [per cui, vd. oltre]), che costituiva - a suon di fischi e applausi - un po' il culmine di questi spettacoli (non a caso, spesso, queste "attricette" erano arruolate tra i ranghi delle "meretrices" - più o meno, le nostre "lucciole" - o comunque ad esse erano assimilate).

Solo ai tempi di Cesare, infine, autori come Decimo Laberio e Publilio Siro fecero assurgere questo genere a definitiva dignità letteraria.

La satira. La "satira" nasce, forse, da una particolare evoluzione dei "fescennini versus", quando questi cioè vennero a fondersi con le forme di danza sacrale-liturgica di stampo, come visto, etrusco. La sua etimologia è, fra quelle degli altri generi, certamente la più contrastata. Già il grammatico Diomede, a riprova di ciò, proponeva ben quattro ipotesi di derivazione, poi divenute "canoniche": la prima risulta in connessione con la grafia "satyra", considerata però subito sospetta in quanto "dotta" e volta a sottolineare forzatamente l'accostamento (non provato, del resto) di questo genere all'ambiente dei "Satyri", ovvero al dramma satiresco greco, al fine di documentare una progenie illustre; la seconda ipotesi - "satura lanx" - richiamava, per analogia, il piatto ricolmo delle più svariate primizie, dono votivo offerto agli dei; la terza - "per saturam" - alludeva più tecnicamente al carattere "farcito" di quelle rappresentazioni; l'ultima ipotesi, infine, si ricollegava all'espressione "lex satura", per indicare la varietà di soggetti riscontrabile in una composizione poetica.

In verità, anche qui, le varie ipotesi etimologiche non si escludono necessariamente a vicenda (almeno le ultime tre), giusto per il fatto che praticamente le accomuna il riferimento alla molteplicità e varietà di argomenti, o comunque di espressioni, che si potevano riscontrare nelle rappresentazioni satiriche: queste, infatti, offrivano al popolo uno spettacolo vario e pieno di svariati elementi, quali ad es. il dialogo, la danza, la musica, il canto, la gesticolazione, il tutto efficacemente coordinato secondo un ritmo musicale [per l'importanza della musica nelle rappresentazioni, vd. l'apposito paragrafo più sotto]. Difficile però, e di conseguenza, stabilire se in esse vi fosse un'effettiva "azione unitaria" ed unificante, anche se francamente si propende a sancirne l'assenza.

Ma la "questione" non finisce qui. Già le definizioni di Diomede, infatti, distinguono fra due diversi tipi di "satura", l'una più antica, coltivata da Ennio e Pacuvio, e caratterizzata come visto dalla varietà dei temi, l'altra più recente, inaugurata da Lucilio, con carattere più propriamente e decisamente moralistico, di fustigazione dei costumi (quel genere, insomma, che evolverà nei capolavori di Orazio, Persio e Giovenale fino - se vogliamo - al "Satyricon" di Petronio); di contro, non c'è alcuna allusione alla satira come forma drammatica indigena, risultata dalla fusione della musica e della danza etrusca col "fescennino", come attestato invece da Livio.

Queste considerazioni pongono sul tavolo un'enorme messe di altri problemi e discussioni, che - data la loro complessità e il carattere sempre aperto e non definito delle conclusioni - preferisco lasciare a livello d'interrogativi [mutuandoli da N. Flocchini], ovvero:

- in che rapporto sta la "satura" drammatica con quella letteraria?

- la satira di Ennio, Pacuvio e Varrone Reatino e quella di Lucilio-Orazio rappresentano due generi diversi che hanno in comune solo il nome, o la satira di Lucilio costituisce una "normalizzazione" del filone più antico?

- in che senso si può condividere l'orgogliosa affermazione di Quintiliano, secondo cui "satura tota nostra est?"

La commedia e i suoi primi autori. Brevi cenni introduttivi. La commedia romana sembra sostanzialmente non discostarsi dalla "commedia nuova" greca, se non che per poche innovazioni: l’eliminazione del coro (ripristinato solo successivamente dagli editori); l’introduzione dell’accompagnamento musicale, peraltro probabile retaggio della tradizione etrusca [per musica e coro vd. oltre]. Questo tipo di commedia veniva definita "fabula palliata" (così chiamata dal mantello che indossavano gli attori, che riproduceva l'analogo mantello greco: si trattava, quindi, di commedie d'ambientazione appunto greca). Accanto a questa, ne esisteva anche un'altra, di contenuto e ambientazione romana, detta "fabula togata" (dalla "toga", abito nazionale italico) e/o "tabernaria" (dalla "taberna", casa degli umili). Primi, fondamentali autori di commedie furono: Plauto, Terenzio (che, a differenza dei loro predecessori, scrissero solo commedie), Titinio, Afranio, Atta. [Ovviamente, per una trattazione più completa dell'evoluzione del genere comico e dei suoi autori più importanti, rimando ai relativi capitoli]

La tragedia e i suoi primi autori. Brevi cenni introduttivi. Il genere della tragedia, molto presto assai apprezzato dal pubblico, fu completamente ripreso dai modelli greci e definito dai romani "fabula cothurnata" (per le particolari calzature, i "cothurni" appunto, indossate dagli attori) ovvero "palliata" (per il mantello, cfr. sopra) se di temi e ambientazione greca; mentre, se di temi ed ambientazione più specificamente romani (con soventi allusioni all'attuale clima politico), eran dette "praetextae" (in quanto gli attori vestivano appunto la "toga praetexta", orlata di porpora, ch'era l'abito distintivo dei magistrati). Gli unici autori di cui si abbia memoria (ma non i testi) sono Ennio, Pacuvio ed Accio. Accanto a questa produzione, che potremmo definire "aulica", si mantenne una produzione "minore", oltre ai consueti spettacoli romani: le corse dei carri, i combattimenti dei gladiatori, venationes e naumachie. Le tragedie romane, che ci sono pervenute, risalgono ad un periodo decisamente successivo, compreso tra il 30 e il 60 d.C., per lo più opera di Seneca (a cui, anzi, dobbiamo anche l'unica "pretesta" giuntaci, l' "Octavia").

[Anche qui, per una trattazione più completa dell'evoluzione del genere tragico e dei suoi autori più importanti, rimando ai relativi capitoli]

Temi e modi delle rappresentazioni.

L'organizzazione degli spettacoli. L'organizzazione degli spettacoli teatrali non era lasciata alla libera iniziativa di autori e compagnie, ma era specifico compito (come vedremo riguardo le "ricorrenze" del teatro) degli "aediles" o in qualche caso del "praetor urbanus", i quali se ne servivano volentieri come mezzo di propaganda elettorale e non di rado vi profondevano anche del proprio denaro, pur di assicurarne la migliore riuscita. Questo comportava necessariamente l'esercizio di un certo condizionamento ("censura", se vogliamo) da parte del potere politico sulla libertà di pensiero degli autori [si ricordino, a tal proposito, i guai in cui incorse Ennio].

In genere, i magistrati acquistavano personalmente il dramma dall'autore (il quale, non raramente, per favorire l'acquisto, viziava l'opera di sottintesi adulatori) e stipulavano una specie di contratto col "capocomico", al quale pagavano una parte delle spese necessarie all'allestimento scenico, salvo a farsi rimborsare in caso d'insuccesso (dunque, a ben vedere, il rischio maggiore gravava proprio sul "capocomico"). Da precisare, infine, che non esisteva alcuna forma di tutela continuativa del diritto d'autore, poiché - con la vendita - l'autore stesso perdeva ogni diritto sulla sua commedia.

Gli attori e le compagnie. La professione dell’attore godette sicuramente di un grosso prestigio in Grecia, ma certamente non a Roma: qui, gli attori ("grex") di drammi "regolari" erano schiavi o liberti, mentre quelli delle "Atellanae" erano uomini liberi. Essi, ancora, si dividevano in due categorie principali: gli "histriones" e i "mimi". Quasi certamente, soltanto con Roscio - il più grande attore della romanità, vissuto ai tempi di Cicerone e da lui, anzi, difeso in una famosa orazione - si riuscì a riabilitare tale professione. Riguardo, invece, i primi attori "illustri", di Livio Andronico sappiamo con certezza che fu anche "prim'attore" dei suoi drammi; lo stesso Plauto fu forse in gioventù attore di atellane, mentre è incerto se e quando abbia recitato nelle sue commedie; al contrario, Stazio e Terenzio, quasi certamente, non calcarono mai le scene.

Oltre agli attori, delle compagnie teatrali ("catervae") facevano parte il già citato "capocomico" ("dominus grecis"; uno dei più famosi fu Ambivio Turpione, amico di Terenzio), un "conductor" (direttore delle prove) e il "choragus", una sorta di "tuttofare" che forniva i costumi e provvedeva alla messinscena.

I costumi. I costumi cambiavano a seconda del genere teatrale: commedia, tragedia e atellana. Come abbiamo già visto, a proposito dei brevi cenni sul genere comico e tragico (cfr. sopra), per tutte le rappresentazioni di ambientazione greca gli "histriones" vestivano abiti che richiamavano molto da vicino gli omologhi ateniesi (in special modo: il "pallio", da cui il termine "palliata" per designare sia commedie che tragedie di questo tipo; e i "cothurni", una speciale calzatura greca, che accresceva la statura e la dignità dell'attore, da cui il termine "cothurnata", sempre per designare tragedie d'argomento greco; nelle commedie si adoperava invece una calzatura più "umile" e bassa, il "soccus"). Invece, per le rappresentazioni di ambientazione romana, gli attori indossavano la classica "toga" (da cui il termine "togata" per designare commedie di questo tipo), talora "praetexta" (l'abito tipico dei magistrati), se si trattava di rappresentazioni a contenuto tragico. Anche il colore delle vesti, insomma, insieme con altri "accessori" ancora, serviva a caratterizzare i personaggi secondo la loro funzione. A tal scopo, i costumi di certi attori - al di là dello stesso "pallio" - erano quasi sempre gli stessi, sicché era facile riconoscerli al loto primo apparire sulla scena: così, il soldato portava la spada e la clamide, il messaggero il tabarro e il cappello, il villano la pelliccia, il parassita il mantello, il popolano il farsetto. Come già accennato, poi, i ruoli femminili (tranne che nei "mimi") erano sostenuti da attori maschi.

Infine, anche i "mimi" stessi - come detto - avevano un loro abbigliamento tipico e stabile, che permettesse d'inquadrare immediatamente i "tipi" ch'essi interpretavano: ad es., il "mimus albus", vestito tutto di bianco e il "mimus centuculus", dall'abbigliamento al contrario multicolore.

Le maschere. Le maschere romane, sul modello di quelle greche, erano di legno o più semplicemente di tela, con applicata una capigliatura: il loro uso facilitava l’interpretazione degli attori, non solo perché essi dovevano impersonare più ruoli, o personaggi di aspetto simile, ma anche perché i tratti del viso erano esagerati (e dunque potevano meglio essere rilevati dagli spettatori) e la bocca era fatta in modo da rafforzare il suono della voce ("ut per-sonaret", da cui - secondo alcuni - deriverebbe il termine con cui la designavano Romani, "persona"): cose, queste, rese necessarie dalla ordinaria vastità degli antichi teatri.

Un problema particolare, poi, è rappresentato dalla "controversa" origine della stessa maschera e del suo effettivo uso: se è data oramai quasi per scontata la sua derivazione, originaria e "funzionale", dagli Etruschi (tanto che il termine "persona", secondo altri, le proverrebbe addirittura dal dio etrusco "Phersus"), e se si può attestare (con una certa sicurezza) che il suo uso era d'obbligo nella tragedia, non altrettanto certo ne appare l'uso nella commedia (anche se ciò non spiegherebbe come gli attori ovviassero a quei casi in cui - vd. l' "Amphitruo" plautina - occorrevano sulla scena due personaggi di aspetto perfettamente identico): si è ipotizzato, quindi, ch'essa sia stata introdotta nella commedia solo nel 130 a.C., dal "capocomico" Minucio Protimo, e che il suo uso fosse stato definitivamente "stabilizzato" solo grazie al già citato Roscio.

Nel teatro dei "mimi", la maschera invece (come visto) non esisteva, e vista la popolarità di questo genere, man mano essa probabilmente scomparve in modo definitivo dal teatro romano.

I personaggi (della "palliata"). I personaggi della commedia palliata erano dei "tipi" fissi; tra le figure maschili emergono: quella del padre, ora severa, ora bonaria, ora libertina; quella del giovane, sempre caratterizzata dall'amore per un'avvenente schiava o cortigiana e dalla mancanza di mezzi ed espedienti per soddisfare la propria passione; quella del soldato, sempre contraddistinta dalla spacconeria; quella dello schiavo, la più variamente atteggiata e completa: vi sono schiavi astuti, vivaci, intelligenti, sinceramente affezionati ai padroncini, per aiutare i quali non esitano a turlupinare i vecchi padroni.

Tra le figure femminili, ci sono: quella della moglie, sempre gelosa; quella ripugnante della ruffiana; quella della bella schiava, che fa spasimare; quella della cortigiana, che vuole spillare denaro; la figura della madre appare poco, ma il poeta, quando la presenta, sente il bisogno di circondarla di quell'aureola di onestà che era tipica della santità dei costumi domestici della famiglia romana.

La musica. Alla musica, all'interno dello spettacolo, era affidata una funzione importantissima: il flautista ("tibicen") accompagnava, con apposite melodie, gli attori nelle parti declamate e dialogate ("diverbia") o cantate ("cantica"), tranne in quelle in senari giambici (sembra che i primi suonatori siano venuti a Roma dall'Etruria). L'accompagnamento, ch'era più di un semplice "corredo" musicale, veniva fatto con la "tibia": questa era semplice o doppia (costituita, cioè, da due tubi di lunghezza variabile) e si distingueva in "dextera" e "sinistra", a seconda che era suonata tenendola appunto con la destra o la sinistra, o imboccandola dal lato destro o sinistro della bocca. In realtà, l'indicazione finiva col designare il diverso tono dello strumento, rispettivamente l' "alto" e il "basso": dipoi, i suoni più gravi, ottenuti con tibie di uguale lunghezza, si addicevano maggiormente alle parti "serie" della commedia, mentre quelli più acuti, ottenuti con tibie di diversa lunghezza, si addicevano alle parti più comiche.

L’accompagnamento del musico aveva, inoltre, delle convenzioni molto rigide (il pubblico era in grado di capire il personaggio che sarebbe entrato, o cosa sarebbe accaduto dalla sola musica di introduzione) e accompagnava lo spettacolo dall’inizio alla fine spostandosi, a volte, insieme ai personaggi.

Purtroppo, la musica del teatro romano è andata tutta perduta, e non si è in grado di ricostruire in alcun modo, per quest'aspetto, lo spettacolo: grave lacuna, che c'impedisce di valutare appieno la natura e il carattere del teatro romano comico e tragico.

Prologo e coro. Da Euripide - che per primo ebbe l'idea dell'uso del "prologo" per illustrare agli spettatori, prima dell'inizio del dramma, l'antefatto dell'azione, l'azione stessa e la sua conclusione - discende una linea retta che porta alla "commedia nuova" e di qui al teatro comico latino: più specificamente, come vedremo, in Plauto il prologo avrà per lo più funzione espositiva, mentre in Terenzio esso compirà l'importante e originale funzione di esporre le ragioni artistiche dell'autore, in polemica con avversari e detrattori.

Riguardo il "coro", invece, c'è da dire che se la tragedia conservò grosso modo la struttura dei modelli greci, compresa la divisione in cinque parti, la commedia, invece (che s'innestava su un terreno drammaturgico come visto già vitale ed originale, di cui l'enfasi ritmico-musicale era parte integrante), ci si presenta, nella realizzazione degli autori latini, con caratteri compositivi alquanto differenti da quelli dei modelli suddetti: il coro, appunto, che nella "commedia nuova" esisteva con funzione d'intermezzo, venne abolito, e con esso cadde anche la divisione in atti, mentre presero grande sviluppo, almeno per quanto possiamo valutare da Plauto, proprio le parti cantate dagli stessi attori (i già citati "cantica"), con effetti di grande spettacolarità e di grande presa sul pubblico (come forse già sperimentato da Livio ed Ennio), laddove nei modelli greci erano per lo più dialoghi o monologhi semplicemente recitati (Terenzio, invece, più "fedele" a Menandro, preferì notevolmente il parlato al canto).

Infine, una gustosa postilla: è interessante la notizia che il cantante, che intonava il suo canto stando in primo piano sulla scena, talvolta si faceva letteralmente "doppiare", poiché si limitava a mimare il canto, mentre un altro esecutore, nascosto in fondo alla scena, gli prestava la voce (pare che la "trovata" sia stata di Livio Andronico, che - recitando di persona una delle sue opere - la escogitò per ovviare ad una caduta di voce, a causa dei numerosi, acclamati "bis").

L’edificio scenico. Il teatro ci si presenta, oggi, come una delle più originali e feconde realizzazioni dell'architettura romana; eppure, i Romani cominciarono a costruire veri e propri edifici teatrali (cioè, in muratura) soltanto nel 30 a.C., mentre - prima di questa data - le strutture che ospitavano gli spettacoli erano provvisorie, di legno e appositamente costruite per i diversi eventi, spesso erette nel circo o davanti ai templi di Apollo e della Magna Mater. I primi teatri "stabili", comunque, riproducono più o meno la struttura dei teatri greci, anche se con alcune importanti modifiche. La passione dei romani per generi di spettacolo molto importanti e "ingombranti", rese ben presto necessaria la creazione di luoghi adeguati che potessero ospitarli. Tale necessità è evidentemente all’origine della ideazione e costruzione degli Anfiteatri il cui maggiore esempio è per tutti l’Anfiteatro Flavio (Colosseo).

Il teatro romano di età augustea e imperiale, così, a differenza di quello greco, si presenta come edificio a pianta semicircolare, costruito su terreno pianeggiante (non appoggiato su un declivio come quello greco), chiuso da mura perimetrali di uguale altezza che collegano la "cavea" (le gradinate per gli spettatori) con la scena monumentale di struttura architettonica, dinanzi alla quale si apre il palcoscenico ("pulpitum"), basso ma profondo (nel teatro greco, invece, fino al IV sec. a.C. non esisteva palcoscenico, e gli attori agivano, insieme col coro, nell' "orchestra" circolare). Questa forma "chiusa" rendeva possibile anche la copertura dell'intero edificio con un "velarium", per riparare gli spettatori, prefigurandosi chiaramente come il prototipo dell'edificio teatrale moderno.

Le scene. Le notizie relative alla scenografia romana si basano principalmente sulle testimonianze di Vitruvio. Da queste, sembrerebbe che il teatro romano, almeno all'inizio, non presentasse una scenografia molto complessa, e che fossero piuttosto gli attori ad evocare, con i loro dialoghi, ambienti e circostanze diverse.

Di sicuro, comunque, gli elementi scenografici sempre presenti erano:

1. il "proscenium", in legno, che comprendeva ciò che noi oggi chiamiamo propriamente "scena", ossia quella parte anteriore, dove gli attori recitano: esso raffigurava, in genere, una via o una piccola piazza

2. la "scenae fronts" (il nostro "fondale"), costituita da una parete dipinta, con un’architettura simile alla facciata di un edificio, nella quale si aprivano diversi ingressi (due o tre porte) utilizzati dagli attori: se si tiene conto dei passaggi laterali, le possibili uscite erano quattro o cinque. Comunque, mentre quelle sullo sfondo raffiguravano, per così dire, gli "interni" della vicenda, le due laterali raffiguravano, rispettivamente, quella di destra (dal punto di vista degli spettatori) la via che portava al foro, quella di sinistra la via che portava al porto (i due luoghi, cioè, più importanti della città, dal punto di vista rispettivamente politico-giuridico e commerciale). La convenzione teatrale prevedeva, poi, pressoché stabilmente, che dietro le case, le cui porte si vedevano sul fondale, ci fosse un vicoletto ("angiportum"), che permetteva di raggiungere le case stesse attraverso il giardino, e comunque per il retro.

3. i "periaktoi", di derivazione greca, prismi triangolari rotabili con i lati dipinti con una scena tragica su un lato, comica su un altro e satiresca sul terzo.

4. l’ "auleum", un telo simile al nostro attuale sipario (attestato con sicurezza solo dall'epoca di Cicerone, e sconosciuto invece ai Greci), che consentiva di rivelare improvvisamente, lasciato cadere dall’alto, una nuova scena. Secondo altri studiosi, invece, questo "sipario" non veniva calato dall'alto, bensì sollevato dall'alto, e non veniva usato per distinguere un atto dall'altro, ma solo alla fine della commedia.

Negli anfiteatri, infine, gli effetti speciali erano realizzati spesso con l’utilizzo di macchine teatrali, anche queste di derivazione greca: uno degli effetti più sensazionali e graditi erano le scene di massa, affollate di personaggi e animali.

Gli spettatori. Il pubblico a cui il teatro romano si rivolgeva non era (a differenza di quello greco) colto e raffinato, né ancora educato agli ideali dell' "urbanitas", né tantomeno socialmente omogeneo: anzi, era prevalentemente plebeo, perché alle rappresentazioni, che erano organizzate dallo stato, potevano accedere tutti, senza alcuna distinzione sociale. Di conseguenza, bisogna sottolineare come fosse difficile attirare l'attenzione di una simile platea, sia per la sua irrequietezza, sia perché - contemporaneamente alle rappresentazioni teatrali - venivano dati anche spettacoli di circo ed esibizioni di giocolieri: gli spettatori dimostravano preferire, insomma, l'intreccio avventuroso, i duelli verbali preferibilmente scurrili, una scena movimentata da ballerini e cantanti e, di conseguenza, policromia stilistica e polimetria. La genialità di Plauto consistette proprio nell'adattare le forme culturalmente più "mature" del teatro greco a queste grossolane esigenze indigene: di qui, si spiega il suo clamoroso successo. Di contro, si spiegano altrettanto facilmente i continui e dolorosi "flop" delle rappresentazioni delle opere di Terenzio, che puntava su una caratterizzazione meno "pacchiana" e più intima e psicologica dell'intreccio (ridotto peraltro al minimo), mal accetto da un pubblico non ancora pronto a questa "raffinata" evoluzione.

Le ricorrenze. Anche a Roma, come in Grecia, la maggior parte dell’attività teatrale si svolgeva nel corso delle feste a carattere religioso e, anche se più raramente, in occasione di vittorie militari, consacrazione di pubblici edifici, o per i funerali di importanti personalità. Con la fondamentale differenza che mentre ad Atene la partecipazione agli spettacoli rappresentava per il pubblico il momento più alto ed intenso di un'esperienza insieme religiosa etica e politica, per il pubblico romano fu sostanzialmente divertimento, sia pure di tono più o meno elevato.

I Romani, precisamente, dedicavano alle diverse divinità alcuni giorni fissi dell’anno, durante i quali organizzavano, oltre alle celebrazioni di rito, anche (appunto) spettacoli teatrali, che di quelle celebrazioni fossero ornamento e completamento. Definivano tali periodi "Ludi", accompagnati da un aggettivo che derivava o richiamava in qualche modo la divinità che si celebrava; così, i più importanti di questi "ludi" erano:

- i "ludi Romani", di antichissima istituzione, che si celebravano in settembre, in onore di Giove Ottimo Massimo, nel Circo Massimo (proprio nella ricorrenza del 240, avvenne la già ricordata rappresentazione liviana); alla loro organizzazione erano preposti gli "edili curuli";

- i "ludi plebei", istituiti nel 220, che avevano luogo in novembre nel Circo Flaminio, pure in onore di Giove e per commemorare la riconciliazione del patriziato con la plebe, dopo la famosa secessione dell'Aventino; a partire dal 200, vi furono introdotte le rappresentazioni drammatiche, inaugurate con lo "Stichus" di Plauto; alla loro organizzazione erano preposti gli "edili plebei";

- i "ludi Apollinares", istituiti nel 212; si svolgevano in luglio, presso il tempio di Apollo (per commemorarne un oracolo) e furono dotati sin dall'inizio di spettacoli scenici; alla loro organizzazione era preposto il "pretore urbano";

- i "ludi Megalenses", in onore della "Magna Mater"; istituiti nel 204 (aprile), furono arricchiti di "ludi scaenici" a partire dal 194; alla loro organizzazione erano preposti gli "edili curuli";

- i già accennati "ludi Florales", in onore di Flora: in essi predominavano gli spettacoli di mimi (dal 28 aprile al 3 maggio); alla loro organizzazione erano preposti gli "edili plebei".

E' stato così calcolato che a Roma c'erano, in media, almeno 11 o 17 giorni di spettacolo all'anno. E questi solo riguardo le occasioni suddette, che potremmo definire "ordinarie". Il numero di "festività" è destinato invece ad accrescersi, e di molto, se a quelle si aggiungono le numerosissime occasioni "straordinarie" (che comprendevano naturalmente anch'esse rappresentazioni teatrali), ovvero, ad es.: "ludi votivi", per circostanze particolari dello stato; "ludi funebres", per celebrare la morte di qualche illustre cittadino; "ludi triumphales", per celebrare un trionfo militare.

A ciò si aggiunga, ancora, un fenomeno tipico e particolare, quello della "instauratio": quando, cioè, la celebrazione era viziata da qualche infausto imprevisto, o - per un motivo o per un altro - non riusciva particolarmente bene, era valutata la facoltà di "ripetere" letteralmente la festa, con tutti gli annessi e connessi. E non raramente si utilizzò cavillosamente questo escamotage per riproporre in "replica" spettacoli e rappresentazioni, che avevano particolarmente entusiasmato i Romani.

Esistevano, infine, anche compagnie di dilettanti che, in occasione di celebrazioni religiose anche non ufficiali, davano rappresentazioni in tutto il corso dell'anno, quindi anche al di fuori delle scadenze previste dai vari "ludi".

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