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Plauto

Vita

P. si dedicò solo ad un unico genere letterario, alla composizione di commedie, operando - grosso modo - una sintesi tra commedia greca nuova ed elementi indigeni, attinti dalla farsa italica.

Sappiamo poco di P. uomo e le notizie che possediamo [A. Gellio e S. Girolamo IV sec. d.C.] sono poco attendibili: nato come attore di successo, avrebbe investito malamente il capitale in commercio, ricoprendosi di debiti e costringendosi a guadagnarsi da vivere in un mulino girando la macina.

In questo periodo cominciò a comporre commedie, fra cui il "Saturio" ("Il pancia piena") e l’ "Addictus" (schiavo per debiti), che già dai titoli richiamano gl'infelici rovesci personali; e una terza, dal titolo sconosciuto, che, rappresentate con successo, furono l’inizio di una fortunata attività teatrale durata oltre un quarantennio: alieno della politica, ma non insensibile agli avvenimenti del tempo [la sua produzione si svolse, del resto, praticamente durante la II guerra punica], visse interamente della sua arte, praticata con instancabile fervore creativo: egli, insomma, scriveva per vivere, la sua scrittura era non più che mera professione.

Inoltre, Cicerone, nel "De senectute", afferma che P. compose da "senex" alcune commedie fra cui lo "Pseudulus": nel 191 a.C., doveva essere quindi già vecchio. Sempre Cicerone, nel "Brutus", ci rivela l'anno della sua morte.

I codici, che contengono le commedie di P., ci hanno tramandato il suo nome completo, Tito Maccio P.. Ma "Tito" e "Maccio" sembrano fittizi: "Maccio", infatti, deriverebbe dall'omonima maschera atellana; lo stesso termine "Plautus" può significare o "piedi piatti" oppure "orecchie lunghe e penzoloni". Molto probabilmente, quindi, si tratta di nomi d’arte che P. aveva usato durante l’attività di attore.

Le commedie: titoli, autenticità e possibili "ordinazioni".

Alla sua morte, entrarono in circolazione tutta una serie di commedie a suo nome, molte delle quali rivelatesi in seguito dei falsi. Nel I sec. a.C., ne circolavano addirittura 130 titoli. Un erudito dell’epoca, Marco Terenzio Varrone, le studiò ("De comoedis Plautinis") e le suddivise in tre gruppi:

- 21 certamente plautine (dette appunto "Fabulae Varronianae");

- 19 di attribuzione incerta

- tutte le altre considerate spurie.

L’autorità di Varrone fu tale che si continuarono a ricopiare solo le 21 autentiche. Tuttavia, da varie testimonianze degli antichi, si è indotti a pensare che esistessero altre commedie sicuramente plautine, e oggi perdute: quali "Commorientes", "Colax", "Gemini lenones", "Condalium", "Anus", "Agroecus", "Faerenatrix", "Acharistio", "Parasitus piger", "Artemo", "Frivolaria", "Sitellitergus", "Astraba".

Attraverso le relative "didascalie" (ossia brevi notizie che i grammatici solevano dare, valendosi delle indicazioni trovate nei copioni delle compagnie drammatiche, intorno alla prima rappresentazione, alla sua esecuzione e al suo esito), sappiamo la data di composizione solo dello "Stichus" (200 a.C.) e dello "Pseudulus" (191 a.C.): la cronologia delle altre è definibile solo in base ad elementi interni, ipotizzando un’evoluzione del suo teatro dalla "farsa" ad una specie di "opera buffa" (va però detto che nessuna ipotesi evolutiva generale s’è affermato nettamente e definitivamente).

Provando comunque ad azzardare un ordine cronologico, questo potrebbe essere: "Asinaria" (212), "Mercator" (212-10), "Rudens" (211-205), "Amphitruo" (206), "Menaechmi" (206), "Miles gloriosus" (206-5), "Cistellaria" (204), "Stichus" (200), "Persa" (dopo il 196), "Epidicus" (195-4), "Aulularia" (194), "Mostellaria" (inc.), "Curculio" (200-191?), "Pseudolus" (191), "Captivi" (191-90), "Bacchides" (189), "Truculentus" (189), "Poenulus" (189-8), "Trinummus" (188), "Casina" (186-5); in più la "Vidularia" pervenuta assai mutila. Ovviamente, per quanto detto, le date riportate a fianco ai titoli sono passibili di molti dubbi, essendo risultato di mere supposizioni. Si ricordi inoltre che, nei codici, le commedie sono disposte in ordine pressoché alfabetico.

Trame delle opere
"Amphitruo" (Anfitrione), l’unica a soggetto mitologico: Giove, invaghitosi di Alcmena, le si presenta sotto le spoglie del marito Anfitrione, impegnato intanto in guerra, e trascorre con lei una lunga notte d’amore. Mercurio accompagna Giove e sta di guardia, assumendo le sembianze di Sosia, servo di Anfitrione. Mentre Giove giace con Alcmena, ritorna però Anfitrione, che si fa annunciare da Sosia il quale, a sua volta, arrivato alla reggia, s'incontra con Mercurio suo alter-ego. Da questa situazione nascono una serie di inevitabili equivoci.

"Asinaria" (La commedia degli asini) Il giovane Argirippo è innamorato di Filenio, figlia dell’avara Cleareta che pretende in giornata la somma di venti mine, altrimenti darà la figlia al rivale Diabolo. Sarà lo stesso padre a venire in soccorso di Argirippo, incaricando due servi di casa di procurarsi il denaro a danno della sua ricca e avara moglie. Uno dei servi fingerà di essere l’amministratore della padrona e riuscirà a riscuotere le venti mine che un mercante deve a quella per l’acquisto di certi asini. La commedia [dall' "Onagos" di Demofilo] è giunta assai mutila e con un certo numero di contraddizioni interne.

"Mercator" (Il mercante). E’ la commedia della rivalità tra Demifone e Carino - padre e figlio - per una bella schiava, Pasicompsa, che Carino ha condotto da Rodi dove si era recato per commercio. Demifone - che ha avuto un sogno premonitore della vicenda - fa comprare al porto la fanciulla dall’amico Lisimaco, che la dovrà custodire in casa sua per un giorno, profittando dell’assenza della moglie Dorippa. Ma questa ritorna, l’equivoco deve essere per forza spiegato e il vecchio Demifone cede il posto al figlio. Deriva dall’ "Emporos" di Filemone.

"Rudens" (La gomena). Un lenone, dopo aver promesso una bella fanciulla ad un giovane innamorato di lei, da cui ha ricevuto un lauto anticipo, decide di fuggire velocemente durante la notte per sfruttare altrove la ragazza. Ma la tempesta fa naufragare la nave, che ributta sulla riva i partenti. La ragazza si rifugia con la propria ancella nel tempio di Venere, a poca distanza dal quale vive un uomo a cui un tempo è stata rapita la propria figlia. Segue naturalmente il riconoscimento: la ragazza, sottratta all’avido lenone, può finalmente riabbracciare il padre e sposare il suo innamorato.

Derivata da una commedia di Difilo, quest'opera si svolge in un’atmosfera e in un ambiente diversi da quelli di tutte le altre: basti dire che la scena, anziché la solita piazzetta su cui s’affacciano le case dei principali personaggi, ci presenta una spiaggia battuta dal mare in tempesta, e un ambiente di pescatori che vivono di stenti, com’è detto nel coro ch'è al principio del II atto (importante perché è l’unico coro che si trovi nella Commedia latina). Quanto all’atmosfera, il comico è quasi del tutto assente nel "Rudens", in cui predomina al contrario un tono tra il patetico e il solenne, che sfiora in qualche punto la tragedia.

"Menaechmi" (I Menecmi). E’ la gioiosa commedia degli equivoci dovuti all’incredibile somiglianza di due gemelli, Menecmo I e Menecmo II, separati fin dalla fanciullezza. La vicenda si svolge ad Epidammo, dove Menecmo II è capitato nel corso di un viaggio alla ricerca del fratello. Gli equivoci a ripetizione, in cui sono coinvolti prima l’amica di Menecmo I, Erozio, ed il suo cuoco, poi il parassita di Menecmo I, Penicolo, ed infine la moglie dello stesso, conferiscono all’azione un’irresistibile tensione comica. Quando già i due Menecmi sono ritenuti pazzi e ci si rivolge ormai ai medici, essi si trovano l’uno dinanzi all’altro davanti alla casa di Erozio e tutto si chiarisce. La lunga serie di peripezie rende questa commedia tra le più animate del teatro classico: un susseguirsi ininterrotto di saporose battute, di botte e risposte, di capovolgimenti di situazioni, senza un solo attimo di stasi. Benché non si conosca l’originale greco da cui essa sia derivata, si sa che una non piccola schiera di commediografi greci (Menandro, Antifane, Posidippo, per non citare che i più noti) s’ispirò a questo motivo dell’identità di due persone. Del resto, il motivo non è nuovo neppure in P.: si pensi solo al Mercurio-Sosia e al Giove-Anfitrione dello stesso Amphitruo.

"Miles gloriosus" (Il soldato fanfarone). Il giovane Pleusicle ama la bella Filocomasio. Durante un’assenza del giovane, la ragazza viene rapita dal "miles" Pirgopolinice, un soldato smargiasso e fanfarone, a cui il parassita Artotrogo fa credere di essere irresistibile con le donne. Palestrione, servo di Pleusicle, parte per avvertire il padrone di ciò che è accaduto, ma viene rapito dai pirati e finisce per essere donato proprio al miles. Pleusicle, avvertito di nascosto da Palestrione, si fa ospitare da Pericleptomeno, un amico del padre, in una casa contigua a quella stessa del miles. Palestrione pratica una breccia nel muro di confine tra le due case, consentendo agli amanti di incontrarsi. Ma Sceledro, servo del miles, li scorge mentre si baciano, e costringe Palestrione a escogitare una serie di inganni per salvare i due amanti, fingendo che esista una gemella di Filocomasio. Palestrione, poi, organizza una feroce beffa ai danni di Pirgopolinice: gli fa credere che la moglie di Periplectomeno sia pazzamente innamorata di lui; il miles, così, licenzia in un sol colpo Filocomasio e Palestrione, dando loro la libertà, ma - entrato nella casa di Periplectomeno per un appuntamento galante - trova un marito furibondo e i servi pronti a fustigarlo ignominiosamente come adultero.

Gran parte della trama proviene dalla commedia greca "Alazon" ("Il vanaglorioso"), ma è probabile che P. abbia largamente applicato la "contaminatio" [per cui, vd. oltre], assumendo da un altro dramma il motivo del foro nel muro e della sorella gemella.

"Cistellaria" (La cestella). Il giovane Alcesimarco ama Selenio, una trovatella allevata da una cortigiana; ma il padre gli impone di sposare un’altra ragazza, figlia del vicino Demifone, a sua volta alla ricerca di un’altra figlia avuta molti anni prima da una donna e abbandonata in una cassetta con dei contrassegni. Dopo varie vicissitudini, si scopre che la ragazza abbandonata è Selenio, che ora Alcesimarco può sposare con l’assenso del padre. Nonostante una lunga lacuna (più di seicento versi) l’intreccio di questa commedia è abbastanza chiaro. L’originale greco sembra di Menandro.

"Stichus" (Stico). Due sorelle da tre anni non hanno più notizie dei loro mariti, partiti oltremare per ricostituire un patrimonio in rovina. Il padre vorrebbe farle risposare, ma le donne insistono per serbare la loro fedeltà. Non manca un parassita, Gelasimo, che da tre anni patisce la fame. Giunge finalmente in porto la nave dei due uomini, carichi di merci e di ricchezze. Assieme a loro c’è anche il servo Stico, che organizza grandi festeggiamenti. I due mariti si rappacificano con il vecchio suocero, soddisfatto del successo dei loro affari. Solo il parassita non riesce a farsi invitare da nessuno, e comicamente continua a restare deluso nella sua ormai annosa brama di cibo. "Stichus" deriverebbe dall’ "Adelphoe" di Menandro.

"Persa" (Il persiano). Il servo Tossilo riscatta dal lenone Dordalo una ragazza che ama. Poi traveste da orientale la figlia di un parassita e finge di venderla allo stesso Dordalo, che cade nel tranello. La somma ricavata serve a cancellare il debito iniziale. Il parassita trascina in tribunale il lenone, reo di aver comprato una ragazza libera. La commedia si conclude con una grande festa, durante la quale Dordalo viene beffato e bastonato per la sua insipienza e Tossilo può giustamente trionfare. E', per definizione, la "commedia degli schiavi", dei quali P. ha saputo ritrarre linguaggio, licenziosità e malizie.

"Epidicus" (Epidico). Il giovane Stratippocle s'innamora in due tempi diversi di due cortigiane, affidando al "servus" Epidico l’incombenza di trovare ogni volta il denaro necessario a riscattarle. Epidico riesce ripetutamente ad ingannare il vecchio Perifane, padre di Stratippocle, carpendogli il denaro di cui ha bisogno. Ma quando i suoi raggiri stanno per essere scoperti, una delle due ragazze viene riconosciuta figlia di Perifane e sorella di Stratippocle, che ripiega dunque sull’altra cortigiana mentre Epidico viene affrancato per meriti d’ingegno.

L’intreccio è più complicato del solito. Ma l’interesse della commedia sta soprattutto nella figura d’Epidico: il più abile, astuto, diabolicamente scaltro dei servi che il teatro abbia mai dato.

"Aulularia" (La commedia della pentolina). Un vecchio avaro, Euclione, ha trovato in casa sua una pentola piena di monete d’oro. Per timore che gliela possano rubare, egli la nasconde nel tempio della Buona Fede e successivamente nel bosco di Silvano. Ma Strobilo, servo del giovane Liconide, avendo seguito le sue mosse, se ne impadronisce. Il vecchio è fuori di sé dalla disperazione, tanto più che Liconide confessa di aver messo incinta Fedria, sua figlia, che egli aveva invece promessa in sposa al vecchio Megadoro, suo vicino. Qui la commedia si interrompe, ma la conclusione è scontata: in cambio dell’oro, Euclione concede la mano della figlia a Liconide, che a sua volta darà la libertà al servo Strobilo.

L’originale greco è ignoto, ma è probabile che fosse una commedia di Menandro in cui l’avaro aveva nome Smicrine.

"Mostellaria" (La commedia del fantasma). Mentre il padre Teopropide, un ricco mercante di Atene, è assente da lungo tempo per affari, il giovane Filolachete si dà alla pazza gioia assieme all’amico Callidamate, assistito dall’ingegnoso e sfrontato servus Tranione, che ha anche dovuto procurarsi un prestito rilevante per riscattare la bella Filemazio, una cortigiana amata dal padroncino. Torna inaspettatamente il padre, mentre è in corso un gran banchetto. Tranione spranga la porta, e per impedire a Teopropide di entrare inventa che la casa è abitata da un fantasma. Giunge nel frattempo un usuraio per riscuotere un credito, e Tranione è costretto ancora a mentire, affermando che il denaro è servito a comprare un’altra abitazione. Teopropide chiede di vederla, e il servo escogita nuovi geniali trucchi per mostrargliela, ingannando anche il vero proprietario. Infine la verità viene a galla, e solo l’intervento di Callidamate che promette di soddisfare personalmente a ogni debito, salva Tranione dall’irosa furia di Teopropide.

Si pensa che la "Mostellaria" derivi dal "Phasma" di Filemone o di un autore minore, Teogneto.

"Curculio" (Gorgoglione o Pidocchio). Il giovane Fedromo è innamorato della cortigiana Planesio e cerca di riscattarla dal lenone Cappadoce con l’aiuto di Pidocchio. Il parassita, che veste anche la parte del "servus currens", scopre che un miles ha già comprato la ragazza, e ha depositato presso un banchiere la somma pattuita: tale somma verrà pagata a chi presenterà una lettera sigillata con l’anello del soldato. Pidocchio, travestito da soldato, si impadronisce ai dadi dell’anello, confeziona una falsa lettera e riscatta la ragazza. Nel frattempo, sul palcoscenico sale l’impresario della compagnia recitante, timoroso di non rivedere più il vestito che ha prestato a Pidocchio. Sopraggiunge furibondo il soldato, ma Planesio identifica nell’anello del miles quello che era solito portare il padre, dal quale era stata un giorno rapita: il soldato viene riconosciuto come suo fratello, e Fedromo può felicemente sposare la donna.

La commedia prende il titolo dal parassita protagonista Gorgoglione, il cui nome è tutto un programma d’insaziabile voracità: il "curculio" è, infatti, il verme roditore del frumento. Il "Curculio" contiene, inoltre, la famosa "serenata dei chiavistelli " (atto I, scena III), che il giovane Fedromo rivolge alla porta dell’amata, perché dischiuda i suoi battenti.

"Pseudolus" (Pseudolo). Il giovane Calidoro ama la cortigiana Fenicio, che il lenone Ballione ha già venduto ad un miles per venti mine: quindici anticipate, più cinque che un messo del soldato sborserà entro la sera. Calidoro si affida all’ingegno furfantesco e creativo del servus Pseudolo(= ingannatore), che si mette all’opera, sgominando progressivamente ogni ostacolo e vincendo addirittura un’impossibile scommessa con Simia, padre di Calidoro. Ballione perde la ragazza, è costretto a restituire il denaro al messo del miles e a sborsare per giunta altre venti mine a Simia per un'altra scommessa perduta.

La commedia, una delle predilette dall'autore stesso, è ben costruita e rivela la grande arte di P., nonché l’abilità dell’autore (ignoto) dello stesso originale greco.

"Captivi" (I prigionieri). Durante una guerra fra Elei ed Etoli, il ricco Egione ha perso il figlio, fatto prigioniero dagli Elei. Per riscattarlo, acquista dei prigionieri Elei, con lo scopo di operare uno scambio. Fra di essi, c’è il nobile Filocratre con il servo Tindaro, che hanno tuttavia deciso di scambiare le parti. Credendo di inviare in Elide il servo, Egione manda invece il padrone. Scoperto l’inganno, getta in catene il povero Tindaro. Ma Filocrate ritorna con il figlio di Egione ormai libero; in aggiunta, si scopre che anche Tindaro è figlio di Egione, rapito in tenera età e venduto come schiavo in Elide. "Captivi" è una commedia "anomala" rispetto alle altre, priva com'è di vicende amorose e fondata sul tema dell’amicizia e della lealtà: non compare alcuna donna, particolare che in P. si ritrova solo nel "Trinummus".

"Bacchides" (Le Bacchidi). Due sorelle gemelle, entrambe di nome Bacchide ed entrambe cortigiane, vivono l’una a Samo, l’altra ad Atene. Il giovane Mnesiloco, di passaggio a Samo, s’innamora della prima Bacchide, di cui si impadronisce tuttavia un ricco miles, che la conduce con sé ad Atene. Mnesiloco dà incarico di recuperarla all’amico Pistoclero, che dopo averla trovata si fa sedurre dalla seconda Bacchide. Mnesiloco, che crede di essere stato tradito dall’amico, dà intanto al servo Crisalo l’incarico di trovare il denaro necessario per riscattare l’amata: il servo per ben due volte riesce a spillar denaro al padre di Mnesiloco. Gli equivoci si diradano e le situazioni sembrano risolversi felicemente: i giovani Mnesiloco e Pistoclero si ritrovano a banchettare allegramente con le due Bacchidi. Giungono però furenti i due padri, decisi a trascinarsi a casa i figli gozzoviglianti, ma anch’essi vengono "tosati" dalle due spumeggianti ragazze e si abbandonano assieme ai figli ad un allegro festino.

Deriva dalle "Evantides" di Filemone o da "Il doppio inganno" di Menandro.

"Truculentus" (Truculento). La commedia, largamente lacunosa, prende titolo dal nome del rustico e brutale schiavo Truculento di Strabace, un giovane fattore che è vittima, insieme all’ateniese Diniarco e al soldato Stratofane, della sfrontata cupidigia della cortigiana Fronesio. L’intreccio si lascia intravedere appena. Fronesio vuol gabellare a Stratofane, come fosse suo figlio, un bambino abbandonato, ma si scopre che quello è invece figlio di Diniarco e di una libera cittadina ateniese.

"Poenulus" (Il cartaginese). Rapiti in tenera età nella loro patria, Cartagine, vivono a Calidone di Etolia un giovinetto, Agorastocle, e le sue due cugine, Adelfasio e Anterastile: ma se il giovinetto, innamorato di Adelfasio, è ricco, le due fanciulle conducono invece una vita misera, in potere dello sfruttatore Lico. Una ben architettata trappola, ordita da Milfione, servo di Agorastocle, e recitata dal villico Collibisco, offre il modo di citare lo sfruttatore in tribunale. Giunge frattanto da Cartagine, in cerca delle figlie scomparse, il padre Annone: egli si incontra con Agorastocle ed è condotto da questi in casa di Lico, dove può riconoscere e riabbracciare le figliole.

Modello della commedia è stato il "Carchedonios" di Menandro. Una prima redazione del Poenulus doveva aver titolo "Patruos" (Lo zio). E' interessante l'uso della lingua punica da parte del giovane protagonista.

"Trinummus" (Le tre dracme). Mentre il vecchio Carmide è in viaggio d’affari, il giovane figlio Lesbonico continua a dissipare il suo patrimonio, e finisce per vendere perfino la casa ad un altro senex, Callicle, che per fortuna è un leale amico di Carmide, e decide di salvaguardare per il ritorno dell’amico un tesoro sepolto nella casa. Nel frattempo un altro giovane, Lisitele, ama la sorella di Callicle, e chiede di poterla sposare pur senza dote: Lesbonico, che è in fondo un giovane di nobili costumi, non può accettare, e decide di affidare in dote alla sorella l’ultima cosa che gli è rimasta, un podere fuori città. Per evitare che tutto il patrimonio vada perduto, Callicle inventa allora uno stratagemma: assolda un messo a cui, appunto per tre dracme, dà l’incarico di giungere in città fingendo di portare per conto di Carmide una somma, che in realtà Callicle ha prelevato dal tesoro. Carmide è inaspettatamente tornato, ed è proprio lui a ricevere il finto messo. Gli equivoci e gli ingiusti sospetti sono dissipati dal commovente incontro fra i due vecchi. La commedia si conclude con due matrimoni: di Lisitele con la figlia di Carmide e di Lesbonico con quella di Callicle. L’originale di Filemone prendeva titolo dal "tesoro" nascosto in casa.

"Càsina". Di Casina, una trovatella, si sono invaghiti il vecchio Lisidamo e il figlio di lui, Eutinico. Essi hanno indotto, l’uno il proprio fattore, l’altro il proprio scudiero, a chiedere la mano della fanciulla, per poterne poi essi stessi disporre. Lisidamo, vistasi intralciare la strada dal figlio, lo spedisce all’estero, ma la moglie del vecchio, che conosce le intenzioni del marito, prende le parti del figliolo assente. Poiché Lisidamo e sua moglie non riescono ad accordarsi, decidono di ricorrere alla sorte. Questa favorisce il fattore. Si preparano le nozze, ma in luogo di Casina viene presentato come sposa Calino, lo scudiero, travestito da donna, che, approfittando dell’oscurità della stanza in cui viene condotto, bastona il fattore e Lisidamo.

Casina è certo tra le commedie più "libere", più comiche e più riuscite commedie di P. . Deriva da una commedia di Difilo, "Clerumenoe", cioè "I sorteggianti".

"Vidularia" (La commedia del baule). I circa 120 versi superstiti di questa commedia lasciano intravedere un intreccio simile al "Rudens": il giovane Nicodemo viene riconosciuto dal padre per mezzo degli oggetti conservati in un baule, scomparso in mare durante un naufragio e poi ritrovato da un pescatore

Personaggi.
I personaggi di P. non sono dei caratteri individuali ma delle maschere fisse, dei "tipi", e per questo già noti al pubblico nel momento stesso in cui si presentano sulla scena: anche i loro nomi propri servono esclusivamente a ribadirne la fissità del ruolo scenico.

I personaggi maggiori. Questi i più importanti:

*L’ "adulescens": il giovane innamorato è sempre languido e sospiroso, perduto in un amore che lo travolge e lo paralizza, incapace di superare gli ostacoli che incontra sul suo cammino. Il suo linguaggio tocca molto spesso i registri "alti" e patetici della tragedia, naturalmente con effetti comici e parodistici, voluti dall'autore. P. non prende mai sul serio la sua storia né i suoi lamenti d’amore: lo guarda divertito, costringendolo spesso a subire i lazzi spiritosi del servus.

*Il "senex": il vecchio viene caratterizzato in modi diversi: è il padre severo e perennemente beffato, che cerca inutilmente di impedire i costosi amori degli adulescentes (come nella "Mostellaria"); ma talvolta è anche un ridicolo e grottesco concorrente dei figli nella battaglia, senza esclusione di colpi, per la conquista della donna desiderata (come nell’ "Asinaria" o nella "Casina"). Nelle vesti dell’amico o del vicino, ha a disposizione un ricco ventaglio di funzioni drammatiche: può ad esempio essere alleato dei giovani (come nel "Miles gloriosus") oppure fornire un burlesco doppio del senex innamorato (come nel "Mercator").

*La "meretrix": minore importanza rivestono i ruoli femminili, anche perché non è infrequente che la ragazza desiderata non compaia mai in scena (come nella "Casina") o svolga una particina marginale. Il ruolo femminile più importante è proprio quello della "cortigiana", una figura sconosciuta in Roma prima che nascesse la palliata, e che era invece consueta nel mondo greco: nella "palliata" plautina possono essere sia libere che schiave, e allora appartenere ad avidi e crudeli lenoni, che le mettono in vendita al miglior offerente. In questo caso il loro più grande desiderio è quello di essere riscattate dall’amante. Naturalmente, l’espediente dell’ "agnizione" (per cui, vd oltre) può consentire loro il felice passaggio dalla condizione di amanti a quella di spose. Alcune di loro, poi, sono abilissime e sfrontate (come nel "Truculentus"), altre dolci e sensibili (ed è questo il caso più frequente).

*La "matrona": accanto alla figura dell’etera, risalta per contrasto quella della matrona, madre dell’adulescens e sposa del senex, quasi sempre autoritaria e dispotica, soprattutto se "dotata" (cioè provvista di dote). Accade che spesso il senex sia vittima delle sue ire furibonde (come nell’ "Asinaria"). Non manca qualche eccezione: la nobile figura di Alcmena nell’ "Amphitruo" o le due spose fedeli nello "Stichus".

*Il "parasitus": presente in ben nove commedie di P., il parassita è uno dei tipi più buffi e curiosi della "palliata", caratterizzato dalla fame insaziabile e dalla rapacità distruttiva, spesso fonte di rovina economica per il disgraziato che ha deciso di mantenerlo a sue spese. Esuberante e vitale nella sua mai placata ingordigia, il parassita non lesina lodi iperboliche e servizi di ogni genere nei confronti dei suoi benefattori, che naturalmente sono anche vittime delle sue sfavillanti battute, come accade nella famosa scena d’esordio del "Miles gloriosus".

*Il "miles gloriosus": come la cortigiana, anche il miles, il soldato mercenario che si mette al servizio di chi lo paga meglio, era una figura consueta nei regni ellenistici ma sconosciuta in Roma, dove all’epoca di P. il servizio militare era dovere di ogni cittadino. Il miles si presenta quasi sempre nelle vesti del "gloriosus", cioè del millantatore, del fanfarone che si vanta di grandi imprese mai compiute, spacciandosi per giunta per gran seduttore: è insomma un conquistatore immaginario di nemici e di donne, prontamente smentito dagli avvenimenti della commedia. E’ probabile che i Romani, ridendo di questi milites ellenistici, si sentissero - per contrasto - orgogliosi del proprio valore militare.

*Il "leno": anche il lenone, il commerciante di schiave e sfruttatore di prostitute, era una figura sconosciuta presso i Romani. P. ne fa la figura più odiosa, anche perché di norma costituisce il maggior ostacolo al compimento dei desideri del giovane innamorato. Ma va subito aggiunto che nel teatro plautino non esistono personaggi buoni o cattivi, perché non esiste una partecipazione e un coinvolgimento emotivo nelle vicende, già scontate fin dall’inizio: l’odiosità, come l’avidità, sono solo i caratteri fissi che definiscono la maschera del lenone, irrevocabilmente destinato alla sconfitta e alla beffa. Colpisce molto di più, invece, la sua formidabile vitalità, la sua capacità di esser superiore a ogni giudizio morale, come rivela la bellissima gara di insulti che adulescens e servus ingaggiano contro di lui dello "Pseudolus".

*Il "servus": è la figura più grandiosa, il vero motore delle fabulae plautine, personaggio sfrontato e geniale, spavaldo orditore di incredibili inganni a favore dell’adulescens e contro l’arcigna taccagneria dei senes o l’avidità dei formidabili lenoni. Senza di lui, non ci sarebbe storia; la storia, anzi, è quasi sempre il risultato delle sue invenzioni e delle sue creazioni: P. lo definisce in vari luoghi come un "architetto" (Palestrione, nel "Miles Gloriosus"), un "poeta" (Pseudolo, nello "Pseudolus"), un "generale" (ancora in riferimento a Pseudolo e Palestrione), finendo palesemente per identificarsi nella sua figura.

La sua ingegnosità è accompagnata da una lucida visione degli eventi e da un’ironia dissacrante, che non risparmia niente e nessuno, nemmeno l’amato padroncino per il quale il servo rischia ogni volta le ire del vecchio padrone: la sua forza è la giocosità creativa delle sue invenzioni, la gratuità un po’ folle e anarchica delle sue scommesse, naturalmente sempre vinte; su di lui incombe perennemente la minaccia delle sferze e delle catene, gli strumenti di punizione dello schiavo, a cui tuttavia il servo plautino risponde con la forza superiore dei suoi geniali raggiri. Fiero e orgoglioso delle proprie mosse, si autoglorifica spesso, rivolgendosi al pubblico nella posa plateale di chi ambisce a un applauso (un tipico esempio, questo, della tecnica "metateatrale" del nostro autore, per cui vd. oltre).

P. ce ne dà anche un ritratto fisico, che corrisponde convenzionalmente alla sua maschera: "rosso di pelo, panciuto, gambe grosse, pelle nerastra, una grande testa, occhi vivaci, rubicondo in faccia, piedi enormi" ("Pseudolus", 1218-1220). La deformità mostruosa del fisico sembra una sfida al destino, e un segno della vitalità trionfante del teatro plautino, che rappresenta una sorta di universo rovesciato, nel quale i servi trionfano sui padroni e i figli sui padri, sovvertendo ogni codice sociale e facendosi beffe di ogni legge. Aristotele aveva scritto che gli schiavi sono più vicini agli animali che agli uomini. Il servo plautino, mostruoso nel corpo, dirompente nel linguaggio (spesso osceno e volgare), spudorato negli atteggiamenti, animalesco nei suoi istinti, dimostra di essere anche il più intelligente, e risulta perciò anche il più simpatico, quello per il quale il pubblico "tifa" fin dall’inizio della rappresentazione.

Il ruolo del "personaggio" Fortuna. E' importante, però, ricordare che niente riuscirebbe al servo, o alla sua astuzia, senza l'ausilio determinante della "fortuna" (Tyche), che ne contempera - e di molto - il merito del successo, contribuendo - col suo "valore stabilizzante" - a "rimettere le cose a posto".

I personaggi minori. Non mancano, accanto ai ruoli principali, altre figura occasionali: la ruffiana ("lena"), una sorta di doppio femminile del "leno", per lo più rappresentata come vecchia e beona; l’ancella ("ancilla"), servetta al seguito della "meretrix" (più spesso) o della matrona, quasi sempre complice negli affari delle sue padrone; il "cocus", il più delle volte ingaggiato per luculliani banchetti; il "puer", lo schiavetto generalmente a ruoli di contorno; l'usuraio ("fenerator"), sempre pronto ad entrare in scena nei momenti più inopportuni per riscuotere del denaro, naturalmente prestato per riscattare una cortigiana; la citarista ("fidicina"); il "medicus".

Considerazioni sulla poetica e sullo stile
La particolarità degl'intrecci. Come visto, gl'intrecci delle commedie plautine derivano da originali greci, sono abbastanza complicati, ma altrettanto ripetitivi e caratterizzati da elementi convenzionali; 16 su 20 presentano infatti la stessa situazione di base: l'amore ostacolato di un adulescens per una giovane cortigiana: l’ostacolo è la mancanza di denaro (l’adulescens dipende economicamente dal padre) per ottenerne i favori o per "riscattarla". Può essere innamorato anche di una fanciulla onesta ma senza dote, e, in questo caso, gli ostacoli sono gli impedimenti sociali che ne derivano. L’adulescens lotta (ancora) per far trionfare l’amore contro qualche antagonista, il padre, il lenone o il miles gloriosus, il mercenario che compra la cortigiana. In questa lotta, egli viene aiutato da un amico, da un vecchio comprensivo o da un parassita, ma, soprattutto dal "servus callidus" (scaltro). Spesso la commedia si risolve in una serie di inganni organizzati da quest'ultimo per ingannare il padrone e carpirgli il denaro necessario all’adulescens. Ogni commedia termina con un lieto fine: i giovani vengono perdonati dai padri, che si riconciliano anche con i servi; i danni e le beffe spettano ai personaggi esterni alla famiglia, quali il miles e il lenone. Spesso il lieto fine coincide con il matrimonio, che è reso possibile dal "topos" dell' "agnizione" o "riconoscimento": si scopre infine che la ragazza era nata libera da genitori benestanti, ma esposta o rapita dai pirati.

Il "rimettere le cose a posto" e lo "straniamento". Come si vede, in generale lo scioglimento tipico consiste in un "rimettere le cose a posto"; ed è chiaro che il pubblico trova in questo movimento dal disordine all’ordine un particolare piacere: tanto più che il quadro sociale e materiale messo in scena – al di là degli estrinseci dettagli esotici, che garantiscano un adeguato "straniamento" (P. ci tiene a sottolineare che ciò che avviene sulla scena è solo finzione, solo gioco, e vuole scongiurare il più possibile il "transfert" degli spettatori, ricorrendo nella "Casina" o nel "Mercator" o altrove ad opportuni esempi di "metateatro") – è perfettamente compatibile con l’esperienza problematica e quotidiana della Roma del tempo. Tuttavia, ed è importante, sia chiaro che (come accennato) nessuna pretesa insegnativa o moraleggiante governa queste vicende tipiche.

I riferimenti alla romanità. Frequenti, di contro, sono i riferimenti ad usi e costumi romani: ad es., nelle similitudini e nelle metafore di tipo militare: il servo presenta spesso la sua lotta contro i suddetti "antagonisti" come una battaglia o una guerra in cui egli fa parte del generale vittorioso. Ciò non stupisce in testi scritti in un periodo storico in cui Roma passava vittoriosamente da una guerra all’altra, anche se, in verità, non c’è traccia dei grandi avvenimenti dell’epoca: Canne, Zama, le guerre contro la Macedonia, la Siria, l’Etolia. C’è chi ha voluto vedere qualche allusione storica in alcuni passi, ma si tratta, comunque, di accenni vaghi e velati, tanto che si può dire che P. si mantenne sostanzialmente lontano dai grandi affari di stato, e cercò altrove motivi ed ispirazione per le sue commedie.

Il rapporto coi modelli e la "contaminatio". Non ci sono pervenuti gli originali greci da cui derivano le commedie plautine, per cui non possiamo valutare l’indipendenza, l’originalità di P. rispetto ai modelli greci.

Tuttavia, una delle differenze fondamentali che comunque possiamo cogliere con la commedia di Menandro (ma modelli altrettanto validi sono Difilo, Filemone, Demofilo), per quanto concerne le trame, è che, mentre quello cerca la coerenza e l’organicità degli intrecci, P. sacrifica al contrario spesso le esigenze di verosimiglianza e di logica per il suo intento di trarre effetti comici dalla singola scena. Altra differenza è che il teatro di Menandro è un teatro grosso modo antropocentrico e "psicologico", mentre P. è portato ad accentuare i tratti caricaturali dei personaggi tipici, ricavandone maschere grottesche. Lo stesso "amore" non è visto come sentimento autentico, bensì come mera caricatura. Si parla, anche, di "rovesciamento burlesco della realtà", in una visione quasi carnascialesca: alla fine della commedia, sono i giovani a trionfare sui vecchi, le mogli sui mariti; ma con ciò, ancora, P. non vuole mettere in discussione i rapporti vigenti all’interno della società, vuole solo, semplicemente, far divertire.

Nei prologhi delle sue commedie, P., alludendo alla sua attività, parla poi di "vertere barbare" ("tradurre dal greco al latino"): infatti, P. fa suo il punto di vista dei greci, per i quali ogni lingua non greca è barbara. Le commedie plautine, tuttavia, come si può arguire, non sono semplici trasposizioni dal greco, ma libere interpretazioni di quei modelli: egli, infatti, ricorre alla cosiddetta "contaminatio", inserisce cioè in una commedia derivata da un originale greco una o più scene, uno o più personaggi attinti da un’altra commedia sempre greca, mescolando insomma l’originale con altre commedie [secondo alcuni critici, p. addirittura "contaminava" se stesso, ovvero ripeteva, con modificazioni e varianti, alcuni motivi dei suoi stessi drammi, che a lui maggiormente piacevano e il cui successo era già stato da lui sperimentato].

La funzione della musica. Altra prova dell’originalità di P., è il fatto che egli dà molto spazio alla musica e al canto (circa i due terzi del numero complessivo dei versi prevedevano il suono del flauto), mentre nelle commedie di Menandro sono molto scarse le parti composte in metri lunghi o in metri lirici. In P. troviamo i "cantica", metri lirici cantati e altre parti in versi o metri lunghi recitati e accompagnati dal flauto. Nella metrica, insomma, P. è un maestro: egli foggia, seguendo le necessità della lingua latina, i già noti senari giambici e versi quadrati in varietà di forme, peraltro sottomesse a sottili regole. La mescolanza dei metri si precisa nelle due forme del "deverbium" (parti recitate senza accompagnamento) e, come detto, del "canticum" (recitativo accompagnato), alternate con estrema libertà. Ciò significa che P. riscriveva parti che in Menandro erano destinate solo alla recitazione. Particolarmente rilevante, così, è la presenza delle parti liriche e polimetriche, dai ritmi assai variati, mossi e vivaci: esse occupano complessivamente circa 3000 versi, cioè un settimo del totale, e avevano la funzione di dar rilievo, con il contributo determinante del ritmo e della musica, ai momenti di più forte concitazione e di più intensa emotività. E’ probabile, comunque, che il potenziamento dell’elemento lirico-musicale sia stato stimolato dalla consuetudine e dalla predilezione del pubblico romano per i tipi di spettacolo in cui la musica, il canto e la danza avevano un ruolo fondamentale. [A tal proposito, invito ad integrare opportunamente questa parte con le considerazioni generali relative al teatro romano, che si trovano nell'apposito capitolo].

L'atteggiamento "antigreco". Un altro aspetto del teatro plautino è l’atteggiamento nei confronti dei greci: è significativo, a riguardo, un passo del "Curculio", in cui l'omonimo protagonista, egli stesso greco, pur parla male dei Greci: sta attraversando una via e gli danno fastidio questi Greci che hanno invaso le vie della città e vanno in giro col capo coperto, carichi di libri, confabulando fra loro e affollando le osterie in cerca di chi possa offrire loro in bicchiere di vino. È chiaro che P. sfrutta a fini comici quel sentimento di ostilità nei confronti dei Greci, tipica di una parte della società romana e che aveva trovato portavoce in Catone. P. conia addirittura un verbo, "pergraecari", che significa più o meno "gozzovigliare alla greca", vivere in modo dissoluto, proprio come farebbero i Greci. Alcuni studiosi hanno inserito per questo motivo il teatro plautino nell’entourage catoniano, ma questa posizione pare però poco sostenibile, dato che il nostro, come visto, vuole solo "risum movere", e non schierarsi politicamente, rinunciando a trasmettere qualsiasi tipo di messaggio.

L'essenza definitiva della comicità plautina. In ultima analisi, volendo azzardare una schematizzazione, si può affermare che la comicità plautina può essere di 3 generi:

1. di situazione: basata, cioè, sugli equivoci e sugli scambi di persona, con successiva "agnizione", che porta al lieto fine;

2. di carattere: basata sull’accentuazione caricaturale e macchiettistica dei difetti dei protagonisti;

3. bassa: basata su battute volgari e sull’esasperazione di sentimenti naturali.

E' ovvio che le commedie, che rispettano tutt'e tre le condizioni sovresposte, risultano essere quelle meglio riuscite e più gradite al pubblico: e, quindi, in prima linea, l’"Amphitruo" e lo "Pseudolus".

La lingua. Come visto, la tecnica linguistica, che si piega genialmente in battute e motteggi, riveste un ruolo fondamentale nell'economia della comicità plautina: l'autore la riempie spesso di espressioni greche o grecizzanti, quando addirittura non rinuncia, come accennato in "Poenulus", a servirsi di idiomi perlomeno inusitati, come il punico. A ciò, si aggiungano parole mezzo latine e mezzo greche, le quali dovevano suonare ridicole alle orecchie del pubblico (ad es. "pultifagus" = "mangiapolenta"), grecismi con terminazione latina ("atticissare" = "parlare greco"), parole formate da più radici ("turpilucricupidus" = "desideroso di turpi guadagni"), oltre a neologismi veri e propri ("dentifrangibula", riferito ai pugni che "rompono i denti"; "emissicius", che si manda alla scoperta di qualcosa e perciò, riferito agli occhi, curioso, da spia); superlativi iperbolici e ridicoli ("ipsissimus", stessissimo; "occisissimus", uccisissimo). Il sermo dei personaggi plautini è inoltre arricchito da fantasmagorici giochi di parole, identificazioni scherzose (ad es. "Ma è forse fumo questa ragazza che stai abbracciando?" "Perché mai?" "Perché ti stanno lacrimando gli occhi!" Asin.619), espressioni alle quali si aggiungono doppi sensi e, su un piano più propriamente stilistico, da allitterazioni, anafore ed ogni sorta di figura retorica.

Malgrado queste caratteristiche, tuttavia, la lingua di P., eccezion fatta naturalmente di alcuni tratti particolari (per es. dei discorsi degli schiavi), non è quella del volgo e del popolino, ma risente di una certa raffinatezza, che derivava dalle discussioni del Senato, dalle assemblee del popolo e dei tribunali, e per la quale essa s'innalzava sul livello della parlata popolare, pur conservando di questa la schiettezza e la spontaneità: una lingua, insomma, non propriamente popolare, ma che il popolo altresì capisce ed apprezza.

I "numeri innumeri". Fondamentale, infine, la maestria ritmica, i "numeri innumeri", gli "infiniti metri", la predilezione per le forme "cantate". Ne deriva una conseguenza importante: lo stile è intrinsecamente vario e polifonico, ma varia piuttosto poco da commedia a commedia, in una forte profonda coerenza. Insomma, si deduce che P. non dipende esclusivamente dallo stile di alcun modello e anzi, come già detto, dà sfoggio di ampia originalità: ristrutturazione metrica, cancellazione della divisione in atti, completa trasformazione del sistema onomastico.

"Musas plautino sermone locuturas fuisse, si latine loqui vellent." ("Se le Muse avessero voluto esprimersi in latino avrebbero parlato con la lingua di P."): così Quintiliano, nella sua "Instituto oratoria", ci tramanda il giudizio critico di Elio Stilone, il primo grande filologo latino del II sec. a.C. . Per non dimenticare, poi, l’epitaffio del poeta citato da Gellio (che lo aveva letto negli scritti di Varrone) dove si dice che, alla morte di P.: "numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt" ("scoppiarono in pianto tutti insieme ritmi innumerevoli").

Nota metrica. <<Nelle commedie plautine sogliono distinguersi tre parti fondamentali, che ovviamente si ripetono più volte nel corso di una stessa commedia. Le tre parti sono: diverbium, recitativi, cantica.
Si intendeva per diverbium il dialogo, ma rientravano nella definizione anche il Prologo e eventuali monologhi, purché si trattasse di parti che dovevano essere recitate con tono di voce normale, senza intonazione ritmica, forse anche nel senso che non doveva sentirsi il ritmo del verso. L'uso più frequente del diverbium si aveva in tutte le scene lineari e di scarsa animazione, nelle quali praticamente si poteva giungere ad un linguaggio prosaico, che l'arte degli interpreti doveva poi valorizzare.
Per recitativi si intendevano invece le parti declamate, quelle cioè nelle quali si faceva maggiormente risaltare il ritmo del verso, anche attraverso un accompagnamento musicale, a livello di sottofondo, che veniva eseguito tra le quinte. Per intenderci, si potrebbe pensare a quelle parti del melodramma moderno che si indicano appunto come recitativi, nelle quali il rapporto fra la parola e la musica diventa meno vincolante ed immediato, limitandosi la musica a fornire, in un certo senso, il tessuto ritmico sul quale la frase musicale recitata deve porsi.
I recitativi ricorrevano nelle scene di maggiore animazione, quando, comunque, all'autore sembrava opportuna una certa apertura lirica. I Cantica sono infine le parti musicali vere e proprie, nelle quali il rapporto parola-notazione musicale è diretto e vincolante. In generale si trattava di monologhi, o, con termine musicale, monodie. Poiché non sempre si verificava la fortunata coincidenza che l'attore fosse anche dotato musicalmente, poteva accadere che il Canticum fosse interpretato fra le quinte da un cantore specialista, mentre l'attore sulla scena si limitava alla mimica del canto.
Ognuna di queste tre parti si esprimeva in una particolare e costante forma metrica.
Il diverbium era solitamente scritto in senari giambici, che però ammettevano molte sostituzioni. Si poteva trovare al posto dei giambi (U _ ) un anapesto (U U _ ) o un dattilo ( _ U U) o un proceleusmatico (U U U U). Anche se non capitava che in un verso si ritrovassero tutte queste sostituzioni contemporaneamente, accadeva comunque che lo schema del senario risultasse molto vario, tanto che il numero delle sillabe, che nello schema originario dovrebbe essere di dodici, poteva arrivare anche a più di quindici sillabe. Del resto la difficoltà di interpretare metricamente un senario plautino, si intenderà ricordando che, fino agli studi del Ritschl, non s'era creduto di poter riconoscere alcuna regola nella metrica plautina.
Il verso prevalente nei recitativi è invece il settenario trocaico, detto anche tetrametro trocaico catalettico. Purtroppo anche lo schema di questo verso fu da Plauto variato sensibilmente, con la sostituzione dello spondeo al trocheo, e successivamente con l'introduzione anche qui di dattili, anapesti o proceleusmatici.
In questo caso la maggiore varietà ritmica trovava una sua giustificazione nella necessità di stabilire in qualche modo; una corrispondenza con il sotto fondo musicale.
Per quanto riguarda i Cantica, che come abbiamo detto c’erano veri e propri “pezzi” musicali, dai quali la recitazione risultava, in un certo senso interrotta, i metri usati furono numerosi e diversissimi. Comunque, in generale si trattava di composizioni aventi a base due piedi fondamentali: il cretico ( _ U _ ) e il bacchico (U _ _ ). Naturalmente, qui come non mai, la fantasia ritmica plautina si sbizzarrisce nelle sostituzioni più ardite, alternando anche ai versi aventi a base cretici e bacchici, altri versi, come settenari giambici, ottonari giambici, ottonari trocaici, dimetri, trimetri e tetrametri anapestici. L'effetto, comunque, era artisticamente valido, in quanto i cantica attraverso la molteplicità dei ritmi, raggiungevano una musicalità e vivacità gradevolissima.
La proporzione esistente fra le tre parti nella commedia plautina varia, tanto che alcuni studiosi hanno ritenuto di poter su di essa fondare un criterio per la valutazione cronologica delle commedie stesse, ritenendo che l'aumentare delle parti più strettamente recitate segnasse una più bassa datazione della commedia.
Il criterio ha un suo coefficiente di validità, soprattutto se applicato non disgiuntamente da altri più ampi criteri di datazione>> [A. Portolano].

Conclusione. Allora, la comicità originale nasce proprio nel contatto fra la materia dell’intreccio e l’aprirsi di "occasioni" in cui l’azione si fa libero gioco creativo, diventa "lirismo comico" (Barchiesi), in una sfuriata di digressioni esilaranti, battute salaci e/o beffarde, dialoghi scoppiettanti.

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