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Il coro e l'azione

Se differenti possono essere nella forma i canti del coro, molteplici e variegate sono pure le modalità con cui
il gruppo corale si rapporta all'azione rappresentata, al comportamento dei personaggi e allo sviluppo dei fatti,
dispiegando atteggiamenti, punti di vista ed emozioni. Secondo un'ipotesi avanzata già in epoca romantica, il
coro costituirebbe una sorta di prefigurazione del pubblico, un ideale gruppo di spettatori inclusi nel dramma.
Tale lettura appare tuttavia riduttiva e inappropriata rispetto ad una produzione che mostra, di fatto, soluzioni
molto complesse e sfaccettate.

A costituire il coro sono molto spesso gli abitanti del luogo, i membri maschi della comunità presso cui si
svolgono le vicende rappresentate, come avviene nell'Agamennone eschileo, dove i coreuti si identificano con gli
anziani di Argo; o nell'Alcesti di Euripide, dove si ha un gruppo di uomini di Fere, sudditi di Admeto; o ancora

nell'Antigone e nell'Edipo re sofoclei, dove la voce corale corrisponde a quella di vecchi Tebani. In un certo numero di drammi, il coro ha un'identità femminile, rappresenta le donne della città: è il caso ad esempio dei Sette a Tebe di Eschilo, dell'Elettra e delle Trachinie di Sofocle, della Medea e dell'Ippolito di Euripide. Ma il gruppo corale poteva anche avere una provenienza e un'origine diverse rispetto al luogo dove si svolgevano i fatti: nelle Supplici di Eschilo, ambientate ad Argo, il coro è formato dalle figlie di Danao in fuga dall'Egitto; nelle Supplici di Euripide, ambientate ad Eleusi, vi sono invece le madri dei guerrieri argivi caduti nella guerra contro Tebe; nel Filottete di Sofocle, la cui azione è collocata a Lemno, i coreuti rappresentano un gruppo di marinai greci al seguito di Neottolemo. Totalmente estranei non solo al luogo, ma anche ai fatti rappresentati appaiono, d'altro canto, i cori delle Fenicie e dell'Ifigenia in Aulide di Euripide: nel primo caso si ha un gruppo di donne che dalla fenicia Tiro si sta recando a Delfi e fa tappa a Tebe; nel secondo un gruppo di donne di Calcide che si reca alla spiaggia di Aulide per contemplare l'esercito greco. In altre tragedie ancora, la composizione del coro era data da soggetti di condizione servile, come le schiave della reggia di Argo presenti nelle Coefore eschilee o le ancelle di Creusa nello Ione euripideo; donne un tempo libere e ora ridotte in schiavitù formano invece i cori dell'Ecuba e delle Troiane di Euripide.
Talvolta accanto al coro principale vi poteva essere la necessità di un coro secondario, come le sacerdotesse di
Atena nell'esodo delle Eumenidi di Eschilo o i cacciatori che intervengono nella parte iniziale dell'Ippolito euripideo.

Il rapporto del gruppo corale con l'azione poteva, in alcuni casi, essere stretto e rilevante. Nelle Supplici
eschilee il coro delle figlie di Danao costituisce, ad esempio, una sorta di personaggio collettivo che con le sue
parole e i suoi gesti segna e condiziona lo sviluppo della vicenda. Così pure nelle Eumenidi, il coro delle Erinni rappresenta la forza antagonista che si oppone ad Oreste e ad Apollo, e l'intero dramma ruota attorno al
tentativo di placarne la furia persecutrice. E ancora, nelle Supplici euripidee, il dolore delle madri argive costituisce lo sfondo e insieme il motore dei fatti.

In altre tragedie, il coro, pur avendo una posizione meno centrale e determinante, sembra tuttavia esercitare
un'influenza sul corso dell'azione. Un esempio eclatante è dato dallo Ione euripideo dove il coro, non mantenendo il segreto che gli è stato affidato dal re, scatena la terribile vendetta di Creusa. Talora, l'intervento deciso e sollecito del coro poteva impedire il compiersi di un piano: nell'Edipo a Colono, la resistenza dei coreuti al tentativo di Creonte di rapire Antigone sollecita l'arrivo risolutivo di Teseo. E ancora nell'Elena di Euripide, il coro delle donne si frappone a Teoclimeno deciso a punire la sorella Teonoe.

Più spesso, tuttavia, il coro appare impotente di fronte alle disgrazie che travolgono i personaggi: incapace,
per natura e ruolo, di modificare in modo sostanziale quegli eventi traumatici ed esiziali che la sorte e il mito

assegnano ineluttabilmente agli eroi. Al coro non resta allora che assistere ai fatti, reagendo ad essi con commenti
e manifestazioni emotive, disegnando una sorta di tracciato dei páthe che si riverberano dalla scena, fungendo da cassa di risonanza.

I segni e i presagi di un'incombente sventura o una minaccia già concretamente presente possono dare luogo
a corali pervasi dalla paura e dall'angoscia, dal senso di attesa per ciò che deve accadere. E da tale stato d'animo
scaturisce anche la preghiera, l'invocazione agli dei perché prestino il loro soccorso e stornino il male, come
accade nella tesa e trepidante parodo dell'Edipo re. Il legame di solidarietà ed affetto che talora si instaura tra i coreuti e i singoli personaggi può trovare espressione in parole di accorata sympátheia che testimoniano
comprensione e disponibilità al conforto, come le donne di Corinto che, nella Medea, tentano di calmare l'affranta eroina, partecipando al suo dolore e riconoscendo il torto da lei subito.

Ma il coro può anche esprimere il suo dissenso rispetto alle posizioni radicali ed estreme assunte dal personaggio, fornendo consigli di senso contrario, tentando un'opera di dissuasione o anche più semplicemente dissociandosi e deprecando il suo agire. Come accade ancora nella Medea: quando è palese il proposito infanticida dell'eroina, il coro, propenso inizialmente a condividere le posizioni della donna, non può che manifestare il suo orrore per questo empio delitto, chiedendo che la mano omicida si fermi.

Talvolta, per equivoca ed errata interpretazione delle circostanze, può persino sembrare che una disgrazia
tanto temuta sia stata stornata in modo insperato e il coro allora prorompe in canti di gioia. Ma si tratta in genere

di una felicità illusoria che rende ancora più cruda e patetica la scoperta di una ben diversa verità, secondo un
procedimento caro a Sofocle, che se ne serve ad esempio nel secondo stasimo dell'Aiace, quando i marinai del
coro pensano che Aiace si sia rasserenato ed egli invece si appresta al suicidio.
Quando tutto è compiuto, quando l'evento luttuoso si è definitivamente prodotto, al coro rimane come unica
possibilità quella del lamento e del pianto rituale, come nel grandioso thrênos presente nell'esodo dei Persiani eschilei.

Nel corso dei drammi, il coro si può inoltre configurare, a diversi livelli, come una sorta di depositario del
sapere mitico. Il canto corale ha così il compito di recuperare episodi della saga eroica, che precedono le sventure
rappresentate o che mostrano tratti di analogia con esse. Ma può accadere anche – secondo una tendenza che si riscontra in Euripide – che le narrazioni mitologiche delineate dal coro acquistino un loro spazio autonomo, allentando progressivamente la connessione con il contesto drammatico, come mostra il primo stasimo dell'Elettra euripidea dove le donne del coro ricordano l'arrivo delle navi greche a Troia, indulgendo nella
descrizione delle armi di Achille; o il primo corale delle Fenicie dove vengono ripercorsi i momenti della mitica fondazione di Tebe; o ancora il terzo stasimo dell'Ifigenia in Aulide con il vivido e rasserenante quadro delle nozze di Peleo e Teti. Si hanno così canti corali caratterizzati dalla ricerca di espressioni preziose, dalla presenza di un'aggettivazione ricca ed esornativa, da descrizioni calligrafiche e da immagini belle che paiono svincolarsi dalla realtà e dal duro contesto del conflitto drammatico. E a ciò corrisponde talvolta – come emerge anche dall'ultimo stasimo dell'Elena euripidea – un esplicito desiderio di fuga verso orizzonti diversi e pacificati.

Oltre al lirismo dell'espressione corale – dove, con l'andare del tempo, le parole tenderanno ad essere sempre più subordinate al mélos, alla musica – Euripide sviluppa però anche spazi sempre più ampi per il canto dei personaggi, che modulano con la loro stessa voce le risonanze patetiche e soggettive del proprio dolore.

Nella produzione tragica successiva ad Euripide – notava Aristotele (Poetica 1546a) – i canti corali finiranno
per smarrire definitivamente ogni rapporto con la storia del dramma: essi potrebbero appartenere ad una tragedia
come ad un'altra. Da ciò l'uso – aggiunge il filosofo – di cantare semplici embólima, intermezzi del tutto
indipendenti dal mŷthos rappresentato: un'innovazione che dovrebbe essere ascritta al tragediografo Agatone.

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