Le menzogne dei millenni

Critico spietato del passato e “inattuale” profeta del futuro, dissacratore dei valori tradizionali e propugnatore dell’uomo che deve ancora venire, F. Nietzsche è ben consapevole del proprio destino, presentandosi come “il primo uomo decente” dopo la falsità che dura da millenni: <<conosco la mia sorte. Sarà legato al mio nome il ricordo di qualcosa di enorme, una crisi, quale mai si era vista sulla terra, la più profonda collisione della coscienza, una decisione evocata contro tutto ciò che è stato creduto, preteso, consacrato. Io non sono un uomo, sono una dinamite>>. <<I miei scritti sono stati chiamati una scuola di sospetto e ancor più di disprezzo, per fortuna però anche di coraggio, anzi di temerarietà. E in realtà io stesso non credo che alcuno abbia mai scrutato il mondo con un sospetto ugualmente profondo>>. E infatti, in quel vasto processo (tuttora in corso) di demitizzazione della cultura e di desacralizzazione del mondo, la figura di Nietzsche occupa un posto centrale. La filosofia di Nietzsche, per un certo aspetto, è tutta un’incessante distruzione di miti, e di credenze codificate, in quanto egli è convinto che gli uomini, per poter sopportare l’impatto con il caos della vita, abbiano costruito una serie di certezze (metafisiche, morali, religiose ecc.) che, ad uno sguardo profondo, si rivelano soltanto come delle necessità di sopravvivenza, che il filosofo, mediante una serie di “itinerari nel proibito”, ha il gravoso ufficio di mettere a nudo.

Contro il positivismo e la sua fede nel fatto (<<i fatti sono sempre stupidi!>>), contro l’entusiasmo degli idealisti e degli storicisti per un senso evidente e progressivo della storia (<<il progresso è semplicemente un’idea moderna, cioè un’idea falsa>>), contro le pretese di verità delle scienze esatte, contro il cristianesimo (<<nulla è più malsano, in mezzo alla nostra malsana umanità, della compassione cristiana>>), Nietzsche proclama la morte di Dio e la trasvalutazione di tutti i valori: egli è uno spirito che contraddice e pensa di avere qualcosa di nuovo e di grande da annunciare: <<ve ne scongiuro, fratelli miei, rimanete fedeli alla terra, e non prestate fede a coloro che vi parlano di speranze soprannaturali! Sono avvelenatori, sono spregiatori della vita, morituri, avvelenati essi stessi; la terra ne è stanca; ebbene, cacciateli per sempre! Non cacciate più la testa nella sabbia delle cose celesti, ma portatela liberamente: una testa terrestre, che crea, essa, il senso della terra. Il superuomo è il senso della terra!>>. Il filosofare di Nietzsche, aforistico ed antisistematico, è ben lontano dal formare una costruzione architettonica conclusa. Anzi, il suo discorso multidimensionale presenta una pluralità di significati e di direzioni di marcia non totalizzabili univocamente. In relazione a questo “pensiero selvaggio” che si nutre di battute, allusioni, aforismi e profezie, non esistono monopoli interpretativi, ma solo schemi o tracce di lettura, sempre aperte, e in modo ancor più accentuato che per gli altri filosofi, a nuovi approfondimenti e riformulazioni.


La nascita della tragedia (1872)

La filologia classica classica, la filosofia di Schopenhauer e la musica tragica di Wagner sono le esperienze intellettuali dominanti della prima fase del pensiero di Nietzsche. Il loro punto di approdo è lo scritto su “La nascita della tragedia” che non è tanto uno studio in senso tradizionale, storico e letterario, di uno dei problemi che più hanno tormentato i filologi classici, quello cioè dell’“origine della tragedia” (e questo può spiegare le reazioni nel campo dei filologi veri e propri: difese da Rodhe, le tesi di Nietzsche furono apertamente contestate dal grande filologo Wilamowitz, che le definì ironicamente “una filologia del futuro”) quanto piuttosto un’indagine sul modo in cui si è formata l’immagine che i moderni hanno dell’antichità classica e sulla possibilità di una nuova “epoca tragica” nell’età moderna, che la musica wagneriana sembrava preannunciare. L’epoca moderna infatti, sostiene N., è un’epoca di DECADENZA: tuttavia questa decadenza non deriva, come voleva il classicismo, dal confronto con un presunto modello (la Grecia del V° sec.), ma dal fatto che già in quel presunto modello è presente la decadenza e quindi dal fatto che non si tratta propriamente di un modello.

Secondo l’ideale classicistico che ha dominato la cultura europea dal rinascimento al romanticismo e già elaborato dai primi pensatori cristiani, l’antichità greca era presentata con un mondo in cui dominavano la serenità, l’armonia, l’equilibrio, le forme definite così come sono espresse dalla religione olimpica, dalla poesia, dall’architettura, dalla scultura. Apollo è il simbolo di questo mondo. Ma è valida questa immagine? Se si martella la montagna incantata dell’Olimpo si possono trovare filoni culturali risalenti alla saggezza popolare che non si conciliano con quell’immagine. Nelle prime pagine dell’opera, N. cita il detto di Sileno (figura mitologica mezzo uomo e mezzo animale) secondo cui per l’uomo sarebbe meglio non nascere e, una volta nato, morire al più presto. Il fatto è che l’apollineo non esaurisce l’immagine del mondo classico e accanto ad esso è presente un altro filone, il cui dio-simbolo è Dioniso. Nelle feste dionisiache ciò che è caratteristico è un’esaltata sfrenatezza sessuale le cui onde spazzano via ogni senso della famiglia e i suoi venerandi canoni. Gli istinti, lo spirito orgiastico, l’entusiasmo vitale e l’ebbrezza che si esprimono nelle feste dionisiache, dapprima contrastanti ed emarginate, si fanno gradatamente strada nella grecità, ma non segnano una regressione all’animalità, bensì un innalzamento al mondo dei simboli: nel ditirambo dionisiaco l’uomo viene stimolato al massimo delle sue potenzialità simboliche.
Il greco sentì l’atrocità dell’esistere, gettò uno sguardo nel fondo irrazionale e caotico della vita e, per continuare a vivere, per sopportare l’esistenza, elaborò gli dèi olimpici. Quindi lo spirito greco nasce proprio da questo paradosso e su tale precario equilibrio di principi opposti o polarità: l’impulso apollineo (sogno, misura, moderazione, equilibrio, limpidezza) e l’impulso dionisiaco (istinto, ebbrezza creativa, passione sensuale e accordo con la natura). Al principio apollineo, produttore di forme definite e stabili (la scultura e l’architettura sono arti apollinee per eccellenza), corrisponde il “principiuum individuationis” schopenhaueriano quale ordinato strutturarsi del mondo in forma di rappresentazioni; il principio dionisiaco, viceversa, è caos, flusso incessante, trasgressione, rapimento (musica e danza) che Nietzsche, sulla scorta di Schopenhauer, assimila alla VOLONTÀ DI VITA come sostanza irrazionale del mondo. Nietzsche accetta da Schopenhauer che l’individuazione è ILLUSIONE e che essa va lacerata. Ma già qui Nietzsche si stacca, a ben vedere, dal maestro. Infatti il rapporto tra impulso formale e informale, tra divinità olimpiche e Uno primordiale, non è di semplice opposizione: l’apollineo ha senso soltanto in rapporto al dionisiaco come sua trasfigurazione e simbolizzazione artistica. Più che fuggirne, l’apollineo esprime il dionisiaco. Schopenhauer avrebbe parlato di liberazione DAL dionisiaco, N. di liberazione DEL dionisiaco. N. si stacca dal pessimismo a-dialettico di Schopenhauer: il sogno è apparenza se paragonato alla verità dell’esistenza, ma è positivo come consolazione. L'arte salva la vita? Tra Apollo e Dioniso più che opposizione c’è interdipendenza. I greci erano pessimisti radicali ma, proprio per questo, erano assolutamente vitali.
Il loro era l’ottimismo tragico di chi ha gettato lo sguardo nel caos orribile della vita ma ha deciso di accettarla e berla fino all’ultimo: il dolore è comunque espressione di VITA. Il pessimismo di Schopenhauer è solidale con l’idealismo: solo, infatti, il pessimista radicale e unilaterale può aver bisogno di un mondo ideale dove riscattare questa valle di lacrime. Il greco invece sogna un Apollo che parli la lingua di Donino e tale sintesi perfetta si è realizzata nella tragedia attica di Eschilo e Sofocle. Dal punto di vista della teoria dell’arte, la dualità di apollineo e dionisiaco permette di interpretare le varie fasi dell’arte greca in relazione alla medesima lotta fra impulso dionisiaco e impulso apollineo. L’arte dorica, ad es., nascerebbe come resistenza formale alle tendenze dionisiache, e la tragedia infatti, rivitalizzata nella modernità del dramma wagneriano, è, tra le forme d’arte, la più vicina allo spirito dionisiaco, il “fine supremo dell’arte”. Nata originariamente dal CORO tragico (il coro di Satiri), la tragedia muore “suicida” nell’opera di Euripide, colpevole di aver introdotto in essa elementi morali e intellettualistici. Ciò è chiaro soprattutto nell’introduzione euripidea del “prologo” che spiega sin dall’inizio l’azione, e che toglie alla tragedia ogni tensione epica, ogni eccitante incertezza. Euripide ma ancor più Socrate, suo spettatore ideale, rappresentano il momento in cui l’apollineo si chiude su se stesso, la storia diventa scienza e ogni evento del passato trova una precisa collocazione nell’ordine del tempo. Il razionalismo socratico, come ogni intellettualismo e ottimismo teorico, caccia il tragico dal palcoscenico del mondo, sostituendolo con ipostasi metafisiche rassicuranti, come le idee di Platone, proprie di una cultura indebolita e malata, dove la chiara luminosità nei confronti della vita si trasforma in superficialità sillogistica, con la sua folle presunzione di comprendere e dominare la vita con la ragione. Contro tale debolezza metafisica (socratismo e platonismo) Nietzsche ripropone l’ideale di una “giustificazione estetica dell’esistenza” che, preannunciata secondo lui da Kant e Schopenhauer, trova voce nella nuova musica di Wagner. Alla decadenza europea si tratta di contrapporre una conoscenza nuovamente tragica: la “metafisica dell’artista” risolve esteticamente la questione. La dialettica di Socrate e Platone <<può essere soltanto un’estrema risorsa nelle mani di chi non ha più armi: quel che si limita a lasciarsi dimostrare ha poco valore>>. Filosofi e moralisti, credendo di uscire dalla decadenza, la ripristinano. Socrate fu ostile alla vita, volle morire. Disse di no alla vita; egli ha aperto un’epoca di decadenza che schiaccia anche noi. Egli combatté il fascino dionisiaco. E il fascino dionisiaco deve riemergere, con la sua affermazione della vita totale, con la sua esaltazione entusiastica del mondo, con la sua volontà orgiastica di ebbrezza e di gioia: Dionisio è il Dio che conta, ride e danza: egli bandisce ogni rinunzia, ogni tentativo di fuga di fronte alla vita.

Verità e menzogna

L’ipotesi di una rinascita del tragico nell’età moderna viene ripresa da Nietzsche in un testo del 1872, “Su verità e menzogna in senso extramorale”, testo rimasto allo stato di frammento. La redenzione del socratismo tramite le forze rigeneranti dell’arte dionisiaca pare ora discutibile e preannuncia il futuro distacco di Nietzsche da Wagner che di quell’arte doveva essere l’epigono. Preparando successive tematiche nietzschiane, lo scritto ha un celebre esordio: <<In qualche angolo dell’universo cosparso di luccicanti e innumerevoli sistemi solari, c’era una volta una costellazione sulla quale animali intelligenti scoprivano la conoscenza. Era l’istante più presuntuoso e più falso della storia del mondo>>. Nietzsche mostra come ogni linguaggio socialmente stabilito, con le sue regole e la sua funzione conoscitiva, è nato solo come irrigidimento arbitrario di un certo sistema di metafore che, inventato liberamente come ogni altro sistema di metafore, si è poi imposto come l’unico modo pubblicamente valido di descrivere il mondo. Ogni linguaggio, in origine, è METAFORA, indicazione di cose mediante suoni che non hanno nulla a che fare (in sé) con le cose stesse; in altre parole, esso è una menzogna innalzata al ruolo di verità : <<Le verità sono illusioni, delle quali si è dimenticato che sono tali>>. Sulla menzogna si modella la struttura sociale, su di essa si edifica l’intero edificio dei concetti astratti, si stabiliscono gerarchie, si crea cultura: la stessa morale, sostiene Nietzsche, non è che <<mentire in uno stile vincolante per tutti>>, in vista di quel <<gioco concettuale di dadi che si chiama verità>>. La legittimazione di un sistema qualsiasi di metafore in linguaggio canonizzato della verità, non può non influire sul libero gioco simbolizzante rappresentato dall’arte e dunque sullo stesso impulso dionisiaco. Ma, se ogni verità è menzogna, quale valore rimane allora alla soluzione estetica prospettata dalla “Nascita della tragedia”? Perché essa dovrebbe apparire più vera di altre? La metafisica dell’artista entra in crisi.

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