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Le narrazioni post-seriali: Il mondo nuovo della fiction-tv
Mutazioni del racconto televisivo
In modo sempre piú manifesto, il senso profondo del consumo televisivo si edifica non tanto sull’originalità dei testi, quanto sulla loro capacità di attrarre pubblico attraverso la coreografia della ripetizione, il ritorno rituale al già noto. Il telefilm, in particolare, può essere annoverato tra i generi televisivi che meglio adattano le tradizioni dei linguaggi espressivi di massa agli inediti caratteri di un medium in grado di contenere i codici più disparati maturati nel corso dell’esperienza storica dell’industria culturale. Il termine telefilm sottolinea essenzialmente la sinergia tra cinema e televisione.
Il telefim è ben altro che un “semplice” prodotto per la messa in onda televisiva. In primo luogo, le serie televisive sono appunto realizzate in serie: costituiscono cioè testualità dipanate in un arco di tempo più o meno lungo mediante la struttura a episodi (conchiuse) o a puntate (continuative), che potremmo definire come le due forme di organizzazione seriale di base per ogni tipo di fiction. Esistono, infatti, anche prodotti di finzione, definiti tv-movie, più simili ai film-lungometraggio.

Non soltanto, dunque, il termine telefilm è inadeguato a contenere la complessità della produzione televisiva, ma esso rischia di farci perdere di vista la reale consistenza mediatica delle narrazioni audiovisive. Oggi la tv appare in una condizione di trasformazione profonda dei propri statuti originari, una vera e propria mutazione genetica, e sembra coinvolta in quelle dinamiche di demassificazione che operano sul tessuto della società contemporanea. Dallo spettacolo di varietà al telequiz, dal telegiornale alla diretta degli eventi, la televisione stenta ad allinearsi alle tendenze partecipative dei soggetti digitali, le nuove generazioni che si aggregano ed elaborano le proprie identitá nei territori del web. Fra i tradizionali format televisivi, solo la fiction riesce ancora a funzionare sul piano di relazione con i pubblici. Il radiodramma e la soap opera, nati negli anni ’30 del Novecento, sono stati agevolmente tradotti nei nuovi codici di comunicazione del medium televisivo. Basti pensare che il serial Guiding Light (noto in Italia come Sentieri) è stato avviato nel 1937 in ambito radiofonico, passando alla televisione nel 1952 per durare fino al 2009.
Il meccanismo quasi sempre casuale del sequel cinematografico non è paragonabile alla logica di un testo progettato per durare nel tempo attraverso progressive “espansioni” della trama, in cui la relazione tra corpo e testo si sviluppa in maniera del tutto diversa rispetto alla fruizione episodica del film. Le narrazioni della fiction televisiva si evolvono in un quadro mediatico governato dalle logiche di palinsesto, dunque da una griglia che ordina il tempo del flusso televisivo in relazione alle esigenze personali degli spettatori così come delle stratedie del mercato pubblicitario. Il testo del telefilm, aderisce ad alcune necessità come rivolgersi a target più rigidi, operare dentro limiti di “dicibilità” oggi inimmaginabili, relazionarsi a un sistema di generi fortemente strutturato. I generi costitusicono un elemento essenziale per rapportarci alla comprensione delle forme estetiche, ma vanno contestualizzati.
Generi quali il poliziesco o la science fiction costituiscono una dinamica di ottimizzazione nel rapporto tra produzione e consumo letterario nell’orizzonte della società di massa, ma anche l’indicatore sociale dei conflitti di culture in atto e le modalità cui ricorrere per orientare i vissuti al loro interno. I contenuti formali ed ideologici dei generi di massa, possiedono un carattere trasversale ai media dell’industria culturale. Ma la televisione si è organizzata sulla base di dispositivi di genere “altri” rispetto alle cartografie della letteratura popolare. Di solito, intendiamo per “genere televisivo” particolari formule di testualitá audiovisiva quali il telequiz, il talk show, il varietá, l’educational e le loro varianti. La fiction si è sviluppata per rispondere a determinate esigenze storiche dell’intrattenimento domestico. Ogni tipo di tv-fiction, si è modellato in relazione al modello televisivo in cui è germinato. Inutile sottolineare che le forme più sofisticate e diversificate di fiction siano quelle sviluppate negli Stati Uniti, anche se non va dimenticata l’esperienza di relatà come la Gran Bretagna.


I generi oltre la telvisione
La forma televisiva è oggi sottoposta all’azione dirompente di un mutamento epocale. L’orizzonte dei media di massa è stato stravolto dall’affermarsi del web, ovvero di un modello di comunicazione fondato sul superamento del rapporto centro/periferia, tipico dei mass media. Tutto ciò è riconducibile a una crisi dei contenuti televisivi confermata dall’emergere di nuove tipologie di programma come il reality, non a caso concepito nei termini di narrazione full-time e multi-piattaforma. Tra i macrogeneri della tv, quello che registra una superiore capacità di sperimentazione di forme nuove è proprio la fiction. Soprattutto negli Usa, le tv-series o le sit-com si prestano a ospitare, procedimenti laboratoriali di ridefinizione della scrittura audiovisiva e di declinazione delle tecnologie digitali. Da questo punto di vista, l’attivitá televisiva è oggi globalmente piú avanzata rispetto allo stesso cinema, poichè piú che operare sulla resa spettacolare delle nuove tecnologie, le tv-series riformulano la relazione tra creatività, tecnica e immaginario, cogliendo alcuni nuclei fondamentali nel sostanziale superamento di molti meccanismi tradizionali del racconto seriale. In altri termini, mentre tutta la fase generalista di costruzione dei racconti seriali è stata caratterizzata dalla ricerca dello standard, in questi tempi di crisi l’obiettivo si sposta verso la ricerca dell’eccentrico, dell’anomalo, del paradosso o dell’estremo. Ma questa direzione non è del tutto nuova. Se guardiamo alla storia della fiction televisiva, possiamo enucleare alcune serie che presentano anticipativi elementi di ibridazione di genere, ad esempio, The Wild Wild West, una serie prodotta tra il 1965 e il 1969 che contamina le convenzioni del western con il fantaspionaggio alla James Bond. Oppure The Prisoner, leggendaria serie britannica del 1967. nota in italia come Il Prigioniero, questo telefilm durato solo 17 episodi è fondamentale nell’evoluzione della narratività seriale televisiva: è infatti la prima serie ad approfondire il tema e l’estetica del complotto. L’idea di una spia dimissionaria che viene rapita e imprigionata in un misterioso quanto atopico villaggio vacanze è talmente fuori dalla routine di genere da costituire quasi un paradosso nella considerazione del successo ottenuto all’epoca. Anche dal punto di vista della costruzione del singolo episodio ci sono elementi di grande interesse, ad esempio l’iteratività tra la sigla vera e l’inizio di ogni puntata.

L’estetica di The Prisoner evoca toni molto legati al clima della pop-culture sul piano iconografico e su quello dei modelli di comportamento esibiti, con tematiche allora emergenti quali la società del controllo, le droghe psichedeliche, la psicologia di massa. Il consumo della serie fu all’epoca compulsivo. Per i suoi toni surreali, Il Prigioniero sembra anticipare le modalità narrative di Twin Peaks. Ma si conclude senza concludersi, nel senso che nel diciassettesimo e ultimo episodio non risponde davvero alle domande reiterate nei precedenti episodi a causa di un conflitto tra gli autori e la produzione. Twin Peaks rappresente il vero punto di svolta verso una nuova ecologia delle narrazioni audiovisive. Creata da David Lynch e da Mark Frost, e prodotta dall’americana ABC in due stagioni, tra il 1990 e il 1991, Twin Peaks può essere considerata la serie che traghetta i vecchi modelli seriali verso la post-serialità.
Frost e Lynch erano probabilmente le due figure che meglio potevano attuare una strategia di rinnovamento della tv-series attraverso una radicale operazione di riscrittura capace di integrare le inquietudini del cinema e quelle della tv. L’orizzonte d’attesa dello spettatore è costantemente sollecitato per essere poi depistato altrove, in territori oscuri e misteriosi, mai del tutto comprensibili. Non a caso, l’esito finale di Twin Peaks, che chiuse alla seconda stagione per un sensibile calo degli ascolti, viene da alcuni ricondotto al conflitto tra gli autori ed i dirigenti del network. Costretti dai dirigenti della rete a svelare il mistero della morte di Laura Palmer prima di quanto avessero previsto, gli autori non poterono continuare a giocare con i “segreti” del testo per sfruttarne le potenzialità di dipanamento progressivo. Nonostante questa forzata normalizzazione del racconto, Twin Peaks segna il passaggio a una nuova epoca della serialità televisiva. Erano gli anni in cui il modello di massa della televisione generalista cominciava in tutto il mondo a scricchiolare. La serie è importante anche perchè segnala in maniera irreversibile l’incrocio dei piani professionali di mercato tra cinema e televisione. La sensibilità cinematografica estrema di Lynch si integra alla perfezione con lo spirito seriale di Frost. Non a caso, alle due stagioni di Twin Peaks fa subito seguito Twin Peaks: Fire Walk whit Me, film scritto da Frost e diretto dallo stesso Lynch nel 1992.


Terre di confine e crepuscolo metropolitano
Le tv-series degli anni ’90 disegnano uno spazio narrativo nuovo e senza precedenti. Tutto il repertorio della fiction televisiva viene messo in discussione, il decennio, infatti, registra uno spostamento tecnologico e culturale dell’agire comunicativo che riveste caratteri strutturali proiettati verso la multimedialità e dunque verso nuove pratiche simboliche. Anche la televisione generalista deve attrezzarsi per continuare a intercettare la composizione sempre più tassellare dell’audience. Lo fa attraverso produzioni innovative di grande impatto sui consumi. Nel campo della sit-com, l’esempio più significativo è Friends, trasmessa dalla NBC tra il 1994 e il 2004. L’universo di Friends presenta fin dal titolo efficaci chiavi di lettura per l’accesso alla serie: si tratta di episodi legati tra loro da una linea di continuità narrativa e basati sulla vita quotidiana di un gruppo di amici, divisa principalmente tra lo spazio domestico e il bar Central Park. Un mondo organizzato in maniera semplice tra dentro e fuori, interno ed esterno, spazio privato e spazio pubblico. L’aspetto che differenzia Friends dalle sit-com precedenti è l’esplicita assunzione di un modello relazionale in cui la famiglia tradizionale, con i suoi ruoli e le sue prospettive, non solo viene rimossa, ma addirittura percepita dai protagonisti come un residuo scomodo, un fattore di imbarazzo sociale. Serie innovativa anche sul piano del linguaggio e per le aperture alle dinamiche generazionali dell’identità, Friends segna una soluzione di continuità rispetto al genere tv-comedy del passato. Faranno seguito altre sit-com che ne declinano e ricombinano gli ingredienti di base: Dharma & Greg, Will & Grace, How I Met Your Mother.
Il generalismo televisivo si ritrova di fronte alla disgregazione identitaria del porprio pubblico, sempre più ipersegmentato. Un caso molto interessante è costituito da Northern Exposure (Un medico tra gli orsi), creata da Josha Brand e John Falsey per la durata di sei stagioni tra il 1990 e il 1995. Potremmo definirla una commedia della ri-significazione: ambientata in una sperduta cittadina dell’Alaska che funziona come luogo della sospensione della routine e dei pregiudizi, attivando un balletto di relazioni interumane bizzarre quanto suggestive, basate su figure e personaggi programmaticamente “sfalsati” di qualche grado rispetto alle convenzioni della comedy televisiva. L’intera serie si basa sulla rinegoziazione del senso della commedia. In Northern Exposure cominciano a intravedersi espliciti riferimenti cinematografici o metatelevisivi dal sapore postmoderno. Lo stesso contesto relazionale è centrato su personaggi border line, su rapporti di coppia bizzarri, in un orizzonte che rimette in discussione i pattern consolidati nella costruzione delle architetture seriali.
Il microcosmo è, in questo caso, una piccola comunità dai tratti surreali. La serie individua un nuovo modello televisivo e una nuova tipologia di pubblico, più competente e diversamente disposto rispetto alla serialità. Nel plot si intrecciano citazioni letterarie e cinematografiche, ma anche rimandi alle più recenti estetiche del video. I conflitti si intrecciano in relazioni inusitate e hanno esiti imprevisti quanto paradossali. La modalità narrattiva della serie confonde spesso il piano della vita cosciente a quella del sogno, la visione mitica del mondo con quella razionale e post-illuminista. Spesso la voice over radiofonica di Chris è quella che sviluppa una delle modalità narrative essenziali della serie, quella tematica. La serialità corale e tamatica costituisce uno dei tratti innovativi della fiction degli anni ’90.
Nata nel 1998, Sex and the City si presenta subito al proprio pubblico con la tradizionale tecnica della finta intervista sull’argomento della serie, ovvero la vita sessuale dei newyorkesi, coinvolgendo anche le tre amiche della protagonista, la giornalista Carrie Bradshaw. Interessante è la presentazione tematica della serie, il suo concept, che coincide con lo stess target privilegiato cui si rivolge: le donne single. La struttura della serie, alquanto anomala, ne soccorre il dinamismo: ogni episodio dura quanto una puntata di sit-com (20 min), mentre il resto del testo possiede i caratteri qualitativi e linguistici della serie televisiva. Nell’insieme, Sex and the City esprime una testualità ibrida a vocazione intermediale, che sfocerà in due film che proseguono le istanze irrisolte della serie, nonchè in alcuni tentativi di emulazione.
Ma questa possibile attitudine alla convergenza mediale è implicita, probabilmente, nell’origine: Sex and the City è la risultante di una strategia televisiva nuova, quella della tv via cavo che si rivolge a pubblici tendenzialmente specializzati e in un’ottica che non deve più sottostare alle regole del palinsesto. Si motiva così la possibilitá di ricorrere a un linguaggio molto esplicito, e il ricorso scenografico a oggetti mai apparsi in precedenza sullo schermo generalista. Sex and the City cambia in profondità l’estetica delle tv-series, segnalandoci una dinamica di azzeramento della distanza tra immaginario televisivo e vita quotidiana.
Solo altre due serie rivestono, nell’ambito del decennio, un’importanza paragonabile a Sex and the City. La prima è E.R., recupero e rilancio delle serie ospedaliere. Coprodotta con Steven Spielberg, E.R. ha riformulato il linguaggio delle tv-series soprattutto per quanto concerne i processi di convergenza audiovisiva e le grammatiche video. Durata ben 15 stagioni tra il 1994 e il 2009, la serie ha dimostrato anche la nuova capacità televisiva di entrare nei meccanismi della produzione divistica, poichè la star cinematografica George Clooney ha trovato lì la propria consacrazione. A E.R. va attribuito anche il merito di aver rilanciato la riflessione televisiva sul corpo.
L’altra serie è The Sopranos, creata da David Chase e durata sei stagioni tra il 1999 e il 2007. Una famiglia italo-americana e mafiosa del New Jersey vive la propria condizione di cittadini e fuorilegge. L’aspetto post-seriale più esplicito è relativo alla modalità di scrittura, che finalmente viene sganciata dalla logica della struttura dell’episodio telefilmico e assume una dimensione nuova, approdando a una sceneggiatura che non tiene conto di esigenze di ripetizione del testo o di adesione agli schermi messi a punto per le forme tradizionali della serialità.


Dopo la rivoluzione: le meraviglie del 2000
Gli anni ’90 hanno funzionato come orizzonte di una rivoluzionaria sequenza di trasformazioni culturali, tecnologiche e produttive. Dopo questo nevralgico decennio, la serialità televisiva appare completamente rifondata. Accanto al persistere di immaginari consolidati, prevalgono alcuni temi imprescindibili e profondamente germinali. Su tutti, quello della morte e dei morti.
Nel contesto di una tale mobilità produttiva e di consumo, tra tutte le serie con cui si potrebbe tentare di chiudere il cerchio, il più utile è Boston Legal. Creata da David E. Kelley e trasmessa tra il 2004 e il 2008, questa serie rientra nel novero delle narrazioni televisive improntate all’esplorazione paradossale dei vecchi generi. In questo caso il genere è il legal drama. Solo che in Boston Legal lo studio legale raccoglie un’equipe composita di avvocati e clienti border line, soggetti affetti da varie forme di disordine mentale. Luogo privilegiato dell’intreccio seriale è il tribunale. Altro luogo importante è la conclusione dell singole puntate, per lo più ambientate sulla terrazza del lussuoso ufficio di Denny Crane, dove assistiamo alla messa in scena della “morale della storia”, costruita attraverso le digressioni e le affermazioni dei 2 amici Denny e Alan.


L’evasione degli ultracorpi
Il corpo violato
Se è vero che le prigioni sono nate per sorvegliare e punire, le esecuzioni sulla pubblica piazza sono nate per fare della condanna a morte uno spettacolo di indiscutibile richiamo. Ma l’esercizio di tortura e mortificazione del corpo avviene nella prigione anche in mancanza di pena di morte. La sottrazione di libertà si traduce in una esperienza di dolore corporale. La condizione principale perchè questa esperienza sia attuabile è che essa avvenga fuori della comunicazione. Il contatto con il mondo esterno è stato tagliato, quello col mondo interno al carcere è controllato. Ma il primate non può smettere di comunicare. Per questo l’interdizione alla comunicazione si trasforma nel carcere in uno stimolo, perchè il segregato impari e condivida altri segnali che sostituiscano quelli di comune uso fuori del carcere e per questo proibiti. Il corpo del detenuto, per sopravvivere, deve arrichirsi di nuovi linguaggi e sperimentarli sulla propria carne.


Desiderio e potere
Paul T. Scheuring, il creatore e produttore della serie Prison Break, ha scelto di girare tutte le scene di carcere in un vero penitenziario dismesso, e come cella per il coprotagonista, Lincoln Burrows, quella in cui era stato segregato per quindici anni John Wayne Gracy, serial killer responsabile della sodomia e dell’assassinio di 33 ragazzi: lì dentro, l’autore deve aver percepito nell’aria, sui muri, nel lavandino arrugginito e sgocciolante, un’eco assordante di tutto l’arricchimento linguistico accumulato in carcere dal micidiale killer soprannominato Pogo il Clown per la sua attività benefica di animazione nei reparti pediatrici mascherato da pagliaccio. Si può anche ricordare che Stacy Keach, l’attore che interpreta il ruolo del direttore del carcere, negli anni Ottanta è stato detenuto per quasi un anno in un penitenziario per possesso illegale di cocaina, e che ha modellato il suo personaggio sulla base del vero direttore che lo aveva ossessionato.
Il corpo esprime un Desiderio che la detenzione ha il Potere di interdire e mortificare. Il percorso punitivo è tanto più efficace quanto maggiore è la quota di desiderio negato. La negazione di un desiderio lo devia verso un suo possibile sostituto. In condizione coatta ogni desiderio è potenzialmente deviato. La negazione suprema, quella della vita, ha messo fine a ogni tentazione. Il Potere ha ucciso il Desiderio.


La Grande Evasione
I francesi hanno intitolato la serie La Grand Evasion, e in effetti colgono nel segno perché indicano che non si tratta soltanto di fuggire dal carcere di Fox River, ma da tutti i carceri dell’immaginario. Prison Break è il racconto della più grande evasione possibile, perchè dentro il carcere di massima sicurezza di Fox River è segregato il cuore della serialità hollywoodiana. È una sorta di buco nero dove vengono risucchiati tutti i milioni di frammenti narrativi legati al tema della fuga dal carcere. Il secondo atto del racconto cinematografico classico è sempre stato una gabbia conflittuale nella quale costringiamo a stare insieme elementi che si respingono. Da questa definizione generalissima di conflitto bisognava sempre e comunque evadere per ritrovare una forma di equilibrio narrativo (happy end).


La detenzione inconscia
Quindi, nel penitenziario si gioca la partita decisiva e finale dell’iimmaginario seriale. Alla ricerca vitale di una fantasia o proiezione o identificazione o associazione o simbolo o metafora o sogno, ci ritroviamo rinchiusi lì dove la nostra carne sta scontando la sua pena. E non sto qui parlando del complesso di colpa, ma di quello dii innocenza. Cioè di quella mortificazione inconscia per la quale, pur facendo continuamente del male mi sento continuamente innocente, senza nemmeno sapere di cosa sono innocente. Solo attraverso questa auto-assoluzione ho accesso all’immaginario. L’innocenza disattiva il controllo.


Scrittura e fuga
La sigla: un intrico di disegni, cifre, operazioni numeriche e parole scritte, una vite, dei bulloni, e interminabili cunicoli attraversati dalla steady-cam. Poi, il tatuaggio. Il lavoro della tatuatrice è terminato. Vediamo finalmente il corpo nudo di Michael: è interamente ricoperto di un intrico sorprendente di disegni. Poi la stampa: Michael strappa via dal suo ufficio le centinaia di articoli di giornale che ricoprono le pareti. Si parla di un tal Lincoln Burrows condannato a morte. La rapina compiuta da Michael, la polizia che lo arresta, il processo nel quale Michael rifiuta di difendersi, infine l’arrivo al penitenziario di Fox River.
Prima scena in carcere: la scrittura dei moduli sulle condizioni di salute del neo-detenuto.Diabetico. Primo gesto strategico: al centro dell’ampio cortile, Michael lascia cadere una rivista porno in un tombino. Primo contatto col compagno di cella: questi gli chiede quali parole usare per una lettera d’amore. Michael propone la parola: passione. Intanto fuori Veronica, la ex ragazza di Burrows, e il suo attuale fidanzato, stanno sfogliando vari modelli di inviti a nozze. Capiamo che Michael è il fratello di Burrows, che questi è accusato di aver ucciso il vicepresidente degli Stati Uniti e condannato a morte. La sentenza sarà eseguita a distanza di un mese. Michael non può incontrare suo fratello perchè è in isolamento, però lavora al laboratorio e deve convincere il detenuto che lo dirige, il capo mafia Abruzzi, a prendere anche lui a lavorare. Per farlo lo ricatta con una lettera. Michael deve procurarsi un medicinale che alteri i risultati delle analisi per confermare il falso diabete e poter avere così accesso all’infermeria dove c’è un altro tombino. Michael getta un origami nel tombino. La rivista e l’origami si incontrano nelle fogne di Fox River: i due tombini danno accesso a condotte che si incontrano. Michael riesce poi a incontrare suo fratello. Gli mostra il corpo tatuato che nasconde disegni tecnici, cifre, codici, numeri. Sono le planimetrie del carcere e la strumentazione. Michael è l’ingegnere che ha presieduto alla costruzione di Fox River. Il consumatore deve possedere i saperi del produttore per potere evadere.


Angeli e demoni
L’intuizione di Sheuring è che, in un progetto di fuga dal desiderio penitenziale, la tecnologia si nasconda nella rappresentazione degli angeli e dei demoni. La fusione tra arte e tecnica è costitutiva del tatuaggio di Michael, ma non è tutto, angeli e demoni sono anche le due ampie categorie caratteriali a cui ascrivere i personaggi della serialità. La tecnica di costruzione che li ha formati è abilmente nascosta dalla loro raffigurazione ma, per un spectator attento, essa è visibile e sorprendentemente modulata sul tratto che disegna gli angeli ed i demoni, radicandone le fisionomie.


Il corpo della narrazione
La preparazione della fuga di Michael e del fratello è un’operazione complessa. Essa rappresenta la fuga definitiva dalla serialità, dopo la quale ci troveremo sempre in universi narrativi post- qualcosa. È una long-line orizzontale che cresce per un’intera stagione televisiva, 22 episodi da 50 minuti. La fuga costituisce l’unificazione degli obbiettivi dei personaggi partecipanti. Motivazioni e intenzioni restano divergenti e conflittuali. La testa è Michael.


Leve e innesti
La tecnologia narrativa di Prison Break è quella tipica del Meccano. Michael deve costruire la possibilità della fuga riconoscendo i pezzi necessari, innestando uno sull’altro i pezzi fissi, in modo che facciano leva per tenersi compatti e permettano il movimento dei pezzi mobili. Prison Break ci insegna che, nella costruzione della complessità, tutti i pezzi sono equivalenti se necessari. Nel corso di essa, Michael si rende conto che i pezzi fissi su cui può contare si rivelano in realtà pezzi mobili, resi oscillanti dalle motivazioni e intenzioni in trasformazione dei personaggi, e che quindi la sua costruzione è alla fine un aggregato di personaggi totalmente disarticolato e moto difficile da portare in una direzione piuttosto che in un’altra. Ogni stadio narrativo della serie è misurato sullo stato di avanzamento della costruzione del piano di fuga.
Tutta l’evoluzione del piano appartiene a Michael, mentre tutti gli impedimenti derivano da altri personaggi. E così a seguire, di episodio in episodio, sviluppando gli script in funzione di questa tripartizione informativa in continua trasformazione: evoluzione, impedimenti, pertecipanti. Michael è entrato a Fox River per portare in salvo il fratello, ma per mettere insieme i vari pezzi, trovare i vari strumenti, porre riparo ai vari incidenti di percorso, alla fine della stagione il gruppo dei fuggitivi è diventato composto da dieci personaggi, tutti necessari perchè la fuga possa riuscire. Con la morte di due di loro, arriverranno alla fuga otto personaggi, sui quali si svilupperà l’intera seconda stagione televisiva.


Go West
Nasce fin da subito la necessità di alludere alla Fuga senza essere scoperti, di significarla senza svelarla. Si decide dunque di chiamarla Route 66. La cosiddetta strada madre, quella della corsa all’ovest, della fuga dalla depressione, della ricerca dell’oro. la Route 66 è al centro del sogno americano. Lungo di essa è sorto nel 1940 il primo McDonald del mondo.


Einstein e Darwin
Un enorme detenuto di colore, dice a Michael che “per costruire questa fuga non ti serve solo Einstein, ti serve anche Darwin”. Con questa frase intende che Michael non deve conoscere solo i calcoli ma anche i comportamenti umani. Lo spazio-tempo a quattro dimensioni è una buona formula per definire il campo su cui lavora la scrittura seriale, dove la misurazione dello spazio è sempre relativa al tempo e questo produce la relatività del calcolo a seconda del punto di vista. Inoltre Prison Break è una serie costruita matematicamente sulla progettazione della Fuga da uno spazio coatto con una scadenza a tempo assoluta. La catena semantica che evoca Einstein, velocità-spazio-tempo-materia, è la descrizione dello stile della serie. Dall’altra parte, se usiamo Darwin per alludere alla consocenza degli uomini, significa che vogliamo evidenziare l’aspetto della selezione naturale e della selezione sessuale dei primati, cioè gli ultracorpi che partecipano alla Fuga. E soprattutto vogliamo alludere all’impossibilità di descrivere qualsiasi sistema nella sua staticità, dovendo necessariamente considerare quel sistema nella sua evoluzione lungo la linea darwiniana che parte dagli istinti e si sviluppa progressivamente su emozioni, curiosità, imitazione, attenzione, memoria, immaginazione, ragione.
La serie è stata scritta tenendo presente, per ogni punto di svolta narrativo, la prevalenza di uno degli stadi rispetto a un altro, o il progresso in avanti sulla linea, o la retrocessione sulla stessa, e anche le carte dei personaggi sono state costruite in riferimento alla linea evolutiva di Darwin.


Segreti e bugie
Riprendiamo la vecchia storia dei tre segreti. Il primo segreto è quello che non diciamo agli altri. La tecnica scelta da Paul Sheuring è che lo spettatre sappia sempre più di tutti gli altri. Sappiamo sempre più di tutti, ma ci sfugge la verità.
Il secondo segreto è ciò che non diciamo a noi stessi. Lo spessore psicologico dei personaggi di Prison Break viene in questa serie giocata su due versanti: i cattivissimi che non sanno di potere anche giocare un ruolo di risoluzione positiva; e i personaggi femminili, che costruiscono la loro seduttività proprio sull’enigmaticità degli intenti psicologici.
Prison Break rinnova tutti gli stereotipi; il desiderio negato non va in delirio per le forme esibite dal corpo femminile, quanto sulla nostalgia romantica e idealizzata della donna da amare. I demoni soggettivizzano gli angeli sognandoli e oggettualizzano le diavolesse stuprandole.
Il terzo segreto è la verità. Al di là dei segreti individualizzati nei protagonisti, c’è una verità che scorre parallela, come un fiume sotterraneo, allo sviluppo narrativo. È la tecnica di distinzione tra spiegazione ambigua del mistero e verità.
Così, il primo e il secondo segreto muovono le vicende narrative interne al carcere, e il terzo segreto muove il mondo esterno in relazione alle ricadute che esso ha sul mondo del penitenziario. Cioè la verità viene sempre da fuori.
Nelle serie europee, tutte le spiegazioni sono sempre dentro la narrazione seriale, in quella USA c’è sempre una spiegazione inafferrable che sta fuori di quella comunità e che non riusciamo a spiegare. Questo per 2 ragioni: una di ordine culturale, l’altra di ordine produttivo. Tutti i generi statunitensi sono costruiti culturalmente su un dentro e un fuori mentre la serialità europea si costruisce su un sopra e un sotto. Produttivamente, la possibilità di lasciare la verità ultima fuori dai segreti dei personaggi fa sì che sempre, nel corso della messa in onda di una stagione, si possa aprire alla stagione successiva senza aver mai esaurito l’archivio delle verità utilizzabili.


Strappare il cuore
In un episodio di X-files intitolato Milagro, i due protagonisti sono alle prese con una serie di omicidi perpetrati attraverso l’estrazione manuale del cuore. In parallelo con le loro indagini seguiamo la vicenda di uno scrittore di romanzi pulp che, successivamente a un’iniziale crisi epressiva, si sblocca immaginando di estrarre il proprio cuore con le sue stesse mani e poi arderlo nelle fiamme. La vicenda diventa più intrigante quando ci rendiamo conto che lo scrittore scrive a ritmo serrato il suo romanzo proprio sugli omicidi che stanno avvenendo e sui due detectives. Poi diventa altamente complessa quando comprendiamo che Padgett non sta scrivendo sugli avvenimenti, ma gli avvenimenti, cioè che lui è al tempo stesso il personaggio dello scrittore che scrive il suo romanzo, ma anche lo scrittore vero che sta scrivendo quell’episodio, nel ruolo del meta-guest star. Questa messa in scena della scrittura è possibile soltanto a partire dall’espianto del cuore dell’autore e dei suoi personaggi secondari, fino al momento in cui poichè lo scrittore ha commesso l’errore di innamorarsi del suo personaggio protagonista, è costretto a strappar via dal petto anche il cuore di lei.


Scrittura e riscrittura
In Prison Break, non c’è bisogno di inscatolare uno dentro l’altro i livelli della narrazione, perchè Michael è colui che scrive la Fuga. Lui è sempre lì, al centro della narrazione. Ma questa scrittura è possibile solo perchè è un palinsesto, cioè si snoda ricalcando una scrittura precedente, i piani di costruzione del carcere di Fox River. Perchè questo ricalco sia possibile bisogna che il corpo funga da passaggio dalla prima scrittura alla seconda, che la carne dell’ultracorpo sia per esso memoria di scrittura e contemporaneamente veicolo di nuova scrittura. Dunque si evade dal carcere che noi stessi abbiamo costruito, e soltanto per questo la Fuga è possibile.

La serialità nell’epoca della cultura pertecipativa
Catastrofi seriali
Partendo dai punti di rottura degli schemi di matrice novecentesca, non solo si tenta di individuare e svelare nuovi oggetti di studio, ma si tende continuamente a riscrivere gli stumenti o quantomeno il nome degli strumenti con i quali osservarli. Negli ultimi decenni dello scorso secolo, l’introduzione sistematica da parte di alcuni intellettuali nel gergo accademico di nodi concettuali contraddistinti dalle diciture “post-industriale”, “post-umano”, “post-coloniale”, “post-moderno”, era senz’altro legata a un duplice intento. Da un lato c’era la legittima e utilissima esibizione di un’intuizione, quella di aver notato un insieme di fenomeni che potevano rappresentare una svolta per tutta la comunità scientifica e non; dall’altro, un impegno a tornare sull’argomento, una premessa/promessa di rielaborazione semantica che prima o poi avrebbe condotto a una fondazione rituale dei concetti introdotti. Post, dunque, è il dopo che si riferisce alla vita dell’oggetto di cui si parla, un oggetto che ha subito una trasformazione tanto radicale da andare oltre se stesso, e dunque da non poter essere più chiamato con il suo nome abituale.
Le logiche seriali costituiscono un vero e proprio osservatorio sui mutamenti di sistema nel corpo sociale e nella mediologia. Il punto di partenza è un saggio del 1984 di Abbruzzese che affronta in termini problematici le abitudini di consumo generalista di un’audience appena investita dall’ondata tecnologica dei nuovi media, i quali avrebbero irrimediabilmente frammentato, rinnovato e globalizzato la fruizione da parte dei pubblici. Il costrutto teorico che meglio eredita le caratteristiche della post-serialità è quello stesso di serialità, se per questa di intende un luogo rinnovato affine alla cultura convergente dei soggetti che, più o meno coscientemente, la producono, la consumano, la vivono. La si potrebbe considerare una serialità reload. Un fenomeno abbastanza delineabile da essere chiamato in causa per indagare un consumo sempre meno sequenziale, meno lineare e più trans-mediale. Come sempre accade quando si tratta con questioni legate alle dinamiche di consumo, non si può prescindere dalla città, il luogo per eccellenza della Modernità, per rintracciare le origini del fenomeno. In un certo senso, la città è propriamente il luogo comune della serializzazione e lo è naturalmente, senza nessuna forzatura.


Serialità urbana
I grandi agglomerati urbani dell’Ottocento, spiegano da sé come il grande paesaggio urbano sia capace di neutralizzare e di accentuare a seconda del contesto e delle situazioni, tutte le contraddizioni e le tensioni esistenziali antiche e moderne, riproponendo o annullando conflitti nati contestualmente all’idea stessa di civiltà. In sostanza la città regola e modula i ritmi di convivenza e per certi versi si potrebbe dire che lo fa proprio attraverso la serialità, intesa come ripetizione, come scansione, come punteggiatura di un continuum testuale morfologicamente complesso, quale è l’esistenza moderna. Tutta la letteratura tardo ottocentesca e quella dei primi decenni del Novecento, fondano letteralmente e letterariamente la serialità urbana, componendo materialmente l’immaginario che in fasi successive verrà preso a paradigma della produzione culturale. La perdita del sé, del domestico, del familiare, aveva provocato il bisogno di un nuovo spazio di vivibilità che inducesse a misurarsi con l’altro, con lo sconosciuto. La città è quindi l’Ente che tramuta gli individui in massa e le suggestioni in immaginario. La regolarità dei suoni, dei rumori, la ripetitività delle forme e delle figure, si intrecciano a costruire uno sfondo riconoscibile e perciò familiare. Nella città seriale si trova già il germe della cultura postmoderna, che sospende le dialettiche tra gli elementi e crea una convergenza ontologica tra essi: natura-tecnologia. La serialità rappresenta per il consumatore un mezzo per ridisegnare continuamente il proprio essere nel mondo, e in definitiva la propria identità. Seguire una saga vuol dire entrare in una comunità. Nei prodotti seriali sono riscontrabili varie spie di questa tendenza, prime fra tutte la costruzione problematica dei personaggi, l’esibizione chirurgica dei corpi, la presenza forte di tematiche cliniche e dei temi legati alla morte ma anche alle varie forme del post-mortem. Gli agenti di criminal minds, per fare un esempi, sono i profiler di tipi sociali che, oltre a contribuire alla costruzione del racconto, rappresentano tipologie di individuo estremamente erranti che commettono i propri crimini efferati. Ma per certi versi nessuno è più sbandato e errante del consumatore del nuovo millennio, e dunque appare chiaro come, nelle complesse dinamiche di identificazione/differenziazione in cui da sempre è irretita l’audience,l’indagine psicologica dell’FBI sia anche un indagine su noi stessi.


Corpi e crimini seriali
In rapporto alla ricerca identitaria, anche la mostrazione del corpo e dei suoi elementi più sensibili assume una valenza esemplare. Poiché la soggettività si è persa, è necessaria una ricerca di elementi da collezionare e comporre per ricostruirla. Ecco che, l’autopsia, il dissezionamento delle membra, assumono una potenzialità allegorica particolare: in questa ipotesi la soggettività esplosa è ricreata con i corpi esplosi, i corpi da ricomporre. In un certo qual modo l’anatomia è per il consumatore l’anatomia del proprio essere. Un’interessante e coinvolgente produzione che riesce a restituire in maniera precisa tale concetto è Dexter. Il protagonista della serie fonda letteralmente sul sangue la propria esistenza, poiché il suo lavoro è quello di ricostruire, attraverso l’analisi scientifica e asettica delle scene del crimine, le dinamiche di movimento dei corpi coinvolti nei delitti. Nella serie interpretata da Michael C. Hall il liquido ematico inonda tanto il piano scenico quanto quello della significazione, dell’estetica persino. È una dominante porpora, ad esempio, a caratterizzare la sigla iniziale, in cui, tra dettagli di frutti rossi e carni semicrude, compare una colta citazione del famoso corto The Big Shave di Martin Scorsese, in cui il protagonista radendosi si riga il viso, provocandosi una progressiva e inarrestabile emorragia. Spicca la totale assenza di sentimenti umani di Dexter, orfano adottato da un poliziotto dai saldi principi, Henry, il quale cerca di educare e ricondurre sulla strada della normalità americana il suo trovatello, fino alla propria morte. Dexter soffre di irrefrenabili manie omicide già dall’infanzia, nella quotidianità Dexter riesce a mantenere il profilo dell’imitatore sociale, dell’ingenuo travestito da poliziotto. Ma egli nasconde un insospettabile segreto: è a sua volta un serial killer, che uccide solo ed esclusivamente gli assassini seriali a cui la polizia non riesce ad arrivare. Così facendo egli asseconda se stesso e le sue tendenze selvagge da un parte, ma dall’altra riconosce la propria indesiderabilità sociale.


Perturbante e serialità
Un discorso analogo può essere fatto, per l’esibizione della morte e dei fantasmi. Non che essa rappresenti una novità. Nella sottolineatura della morte si parte da quel che non c’è più che dovrà portare alla riconquista del senso. Il morto che parla è l’identità che grida vendetta, che non si dà pace per la sua scomparsa insensata, più che prematura. Ed è in quest’ottica che si spiega il successo del legal drama e del sottogenere processuale. Oggi il punto di massima evidenza di tale meccanismo è Lost. Se nella serie poliziesca classica il quadro di riferimento è la toponomastica delle strade, dei quartieri e dei profili oscuri dei soggetti indagati, o al limite è la mente umana a essere rappresentata come territorio da esplorare, in Lost l’unico territorio conosciuto dai personaggi, l’isola, è di fatto ciò che appare subito in tutta evidenza come il non-posto, ciò che non si riesce a porre. Al target di Lost si richiedono un’attenzione e una competenza testuali fuori dal comune.


Raccontare il sesso
Sempre dal punto di vista della composizione dell’identità soggettuale, è chiaro che un forte ruolo è giocato dalla rappresentazione della sessualità. Nell’ultimo decennio si è affermato e sviluppato un immaginario che sovverte i vecchi canoni della narrazione sotto il profilo dei linguaggi. Il riferimento che non può mancare è Sex and the City. Le ragazze hanno da subito incarnato il punto di riferimento per il genere femminile nell’ambito della cultura di massa. Più che i toni disinibiti e anticonvenzionali con cui le donne parlano del proprio modo di intendere i rapporti con l’altro sesso, di Sex and the City colpisce la capacità di intercettare il bisogno di protagonismo di una nuova generazione di adolescenti, chiamate a identificarsi con quattro personaggi sì stereotipati, ma sicuramente in grado di restituire con un forte senso di semplicità le quotidiane difficoltà relazionali in una complessa realtà sociale come quella della grande metropoli. I personaggi di Carrie e le altre si limitano ad assecondare un modus vivendi che chiaramente denuncia la fragilità degli individui in un contesto sociologico composito. Le ragazze si fanno coraggio tra loro, fanno gruppo, si rifugiano orgogliosamente nel consumo sfrenato di accessori griffati e nella lettura di riviste patinate per scongiurare le crisi sentimentali.


Mutamenti della serialità
la serialità risponde a tutte le caratteristiche per parlare del panorama mediatico contemporaneo: è innovativa, convergente, quotidiana, interattiva, partecipativa, globale, generazionale, ineguale. Ciò che risulta rafforzato è il processori networking dei consumatori, i quali si interfacciano tra loro. La serialità dunque, non è solo la distribuzione a puntate di un prodotto culturale. Dalla periodicità, e si potrebbe persino dire dalla ridondanza dei valori trasmessi, nascono percorsi di distribuzione, condivisione e rielaborazione di senso che pervadono i gruppi sociali. La virtualizzazione degli spazi di discussione sui prodotti culturali e di aggregazione sottoforma di community di fan, la costante crescita dei blog, l’incremento degli spazi di discussione di tipo forum sono elementi che esaltano la natura collaborativi e partecipativa del consumo in generale, e del consumo a puntate o a pacchetti. Grazie a queste dinamiche lo stesso pay per view appare superato prima della sua effettiva affermazione. Tale produttività non riguarda esclusivamente i commenti sui testi, ma addirittura in alcuni casi va a intaccare la costruzione dei testi stessi. Per quel che riguarda il versante della produzione,se si esclude la sottrazione di introiti derivante dalle suddette azioni di”pirateria informatica”, tali trasformazioni si traducono essenzialmente in una facilitazione della diffusione valoriale legata ai prodotti distribuiti. Dal punto di vista delle pratiche sociali l’elemento che più degli altri caratterizza le forme collaborative di produzione e fruizione dei prodotti seriali resta comunque il tempo di consumo. Sotto l’aspetto sociologico, l’industria culturale ha soppiantato le forme di socializzazione preindustriali perché ne ha saputo sostituire gli elementi culturali e rituali. L’industria culturale italiana rappresenta un valido esempio di ritualizzazione del consumo seriale, in quanto patria di quella che si potrebbe chiamare serialità della domenica. È per esempio interessante il caso della radiocronaca sportiva. Il grande merito di Tutto il calcio minuto per minuto, è stato quello di porre l’attenzione non sulle coordinate spaziali del campo di calcio al momento della descrizione delle azioni sportive, ma quello di narrare un universo “terzo” a metà tra la quotidianità domenicale del tifoso a casa e la storia della partita. Ogni puntata- la domenica pomeriggio calcistica- contribuiva a costruire la serie “campionato”. Ma la serialità della domenica è stata soprattutto la serialità del teleromanzo. Sceneggiati come Piccole donne, Capitan Fracassa e la freccia nera, hanno contribuito ad associare in modo marcato il concetto di serializzazione a quello di ritualizzazione, e anche il mito. Ai tempi della nascita della Rai non tutti possedevano un televisore. Il consumo televisivo ancora non atteneva pienamente alla dimensione domestica, bensì a una dinamica partecipativa più simile a quella del teatro itinerante o della messa: una sorta di liturgia laica associabile a un’occasione festiva e culturale, non-quotidiana, domenicale. La scelta attraverso cui operarono i responsabili della neonata radio Televisione Italiana, non fu solo frutto di una inadeguatezza culturale. Come è noto, il tasso di alfabetizzazione della popolazione italiana non era certo elevato e il vero intento della dirigenza politica di allora era quello di educare e insegnare, più che di intrattenere. La trasmissione televisiva era in un certo senso la trasmissione di un complesso di valori e di icone superiori. Appare chiaro come le trasfigurazioni della neotelevisione e della rivoluzione digitale abbiano introdotto una sorta di “luterizzazione” del consumo seriale, spostando il baricentro della fruizione da un contesto collettivo verso una sfera personale che privilegiasse l’autoregolamentazione dei tempi e dei modi di interazione con i contenuti.

Post- serialità: dal racconto seriale alle narrazioni distribuite
Serialità mutante
Il concetto di serialità muta con il tempo, con le trasformazioni dei sistemi del racconto e delle tecnologie, con l’evoluzione dei pubblici e del mercato. Il racconto seriale è stato soggetto di una proliferazione che gli ha permesso di attraversare tendenzialmente indenne circa due secoli, percorrendo una strada che lo ha posto nelle condizioni di permeare la quasi totalità dei mezzi. Possiamo definire la serialità sia multimediale che crossmediale. È lecito porsi due domande. Da un lato ci si interroga su come sia cambiata l’arte del raccontare “storie infinite” in un ventunesimo secolo che ha visto l’esplosione della rete e dei criteri di networking, dall’altro, si può partire dalla serialità per capire meglio le macrotrasformazioni in itinere dei grandi sistemi della produzione e della distribuzione che rappresentano un grande termometro della vitalità dei media. Interrogarsi sulle forme della nuova serialitá televisiva, non significa affatto decretare la prematura dipartita di quelle classiche, ma piuttosto verificare coome questo corpo vivo risponda alle stimolazioni dell’ambiente esterno. La metafora biologica chiama in causa la teoria evoluzionista. L’evoluzione si basa sulla variazione, quando una caratteristica fisica nuova si presenta in un gruppo di organismi, può sopravvivere e diffondersi nel gruppo, stabilizzandosi come caratteristica generale. I sistemi dei media e dell’industria culturale hanno la medesima capacità di adattarsi all’ambiente.


Serialitá convergente
Le prospettive cross-mediali rappresentano una delle recenti espressioni del cambiamento più significative sul piano delle narrazioni. Quando si parla di crossmedialità ci si riferisce alla possibilità di costruire un messaggio secondo una logica distribuita, attraverso una pluralità di media e supporti. L’idea di cross-medialità guarda tanto alle strategie commerciali e di marketing, come ad esempio la strutturazione di una campagna pubblicitaria, tanto alla fruizione di contenuti su piattaforme differenti. L’advertising inviato sotto forma di messaggio sui cellulari, la colonizzazione degli spazi sul web, la pubblicità legata al consumo di prodotti audiovisivi sulle piattaforme di condivisione, restituiscono con forza le dinamiche collaborative tipiche del Web 2.0, attraverso le quali l’utente può a sua volta diventare “ripetitore” del messaggio pubblicitario tramite i propri spazi sui social network. Si può riconoscere una crossmedialità anche nella semplice possibilità di una fruizione audiovisiva “scalabile”, cioè adattabile in funzione del dispositivo di destinazione.


Serialità e forma
L’evoluzione tecnologica ha permesso la convergenza non solo dei media, ma anche della forma. Cinema, fumetto, radio, televisione, videogioco, hanno costruito un linguaggio multiforme, capace di plasmarsi e di adattarsi a supporti, canali, tecnologie. Il cinema di Tarantino ad esempio richiama immediatamente alla memoria l’idea del citazionismo. La forma rispecchia pienamente la capacità del cinema di restituire quanto di appreso da una pluralitá di piattaforme, nel tempo. Un film come Kill Bill mostra in maniera quasi esplosiva la mescolanza dei codici: il fumetto, il cinema del kung-fu, l’animazione giapponese. Ma soprattutto, gli scontri e i duelli prendono a piene mani dal videogioco del genere “picchiaduro”. Come il cinema prende in prestito altri linguaggi, il videogioco si è appropriato del narrare audiovisivo cinematografico. Per esempio il vieogioco Max Payne utilizzava il fumetto per spiegare lo svolgersi degli eventi, e in più aveva tra le mosse speciali quella che nel film Matrix, utilizzava Neo per schivare i proiettili. Le innovazioni tecnologiche hanno permesso di superare il “gap multimediale” che separava la comunicazione elettronica da quella audiovisiva. Titoli di successo, che hanno fatto la storia del videogioco, provengono spesso da quel grande laboratorio di sperimentazione che è la LucasFilm, fondata nel 1982. La saga di Monkey Island, ambientata in un mondo di pirati ha fortemente caratterizzato la tecnica e l’estetica del videogioco, creando una prolifica serie che ha successivamente ispirato ufficiosamente la popolare saga cinematografica de I pirati dei Caraibi.


Serialità distribuita
Manca ancora un passo fondamentale per comprendere appieno i processi di convergenza della crossmedialità sul piano narrativo, processi che possono essere spiegati solo analizzando la nascita di una forma di “serialità distribuita”, che può essere considerata l’evoluzione non solo della serialità classica ma anche della narrazione “in parallelo” che sono composte da quelle storie che trovano posto su una pluralitá di media, facendo capo non solo al medesimo universo ma anche alle stesse formule d’intreccio. La storia di Indiana Jones e l’ultima crociata, ad esempio, trovava nel cinema la sua forma elettiva primigenia. Accanto al film peró veniva prodotto il videogioco, il fumetto, il romanzo. La storia è sostanzialmente la stessa. In funzione di una forte fidelizzazione, il consumatore, anche non necessariamente fan della saga, potrá, dopo aver visto il film, leggere il libro, giocare i relativi videogiochi, leggere i fumetti, pur sapendo in tutti questi casi come andrà a finire. Tutti questi prodotti sono generalmente di straordinaria qualità. Altri esempi sono Robocop, Ghostbuster o Ritorno al futuro. Si può ricordare come il passaggio dalla cultura orale alla cultura manoscritta abbia influenzato il pensiero stesso. Con la cultura orale il sapere rispondeva alle esigenze della memoria, l’invenzione della scrittura invece, liberando il cervello dall’impegno di dover essere utilizzato come macchina di stoccaggio dati, ha permesso l’evoluzione del pensiero stesso, giunto a essere analitico. Il senso del concetto di rete è trasversale, abbraccia tanto l’organizzazione del dato informazionale quanto le relazioni sociali, tanto la produzione, quanto il consumo. Questa nuova logica, interessa anche la produzione e il consumo narrativo: il prodotto-racconto completa la conoscenza che il fruitore ha dell’universo diegetico solo attraverso la pubblicazione su più e diversi media di segmenti, seriali o paralleli. Il circuito produzione-consumo non agisce più solo in senso circolare, ma si polarizza secondo le dinamiche del consumo a rete, in cui il racconto è distribuito in un network di prodotti autonomi ma collegati tra loro, ognuno dei quali arrichisce la storia globale. Anche qui lo scettro del pionerismo va a George Lucas, che attraverso la saga Guerre Stellari ha creato il primo vero prodotto di network narrativo di successo. La space opera apparsa sugli schermi per la prima volta nel 1977, e tornata al cinema per altre 5 volte nell’arco di quasi trent’anni, è infatti la più grande dimostrazione di racconto distribuito di successo globale. Attorno al film è stato creato un impero cross-mediale fatto di fumetti, racconti, giochi di ruolo, videogame, libri, serie animate, film d’animazione, siti web. Ma a differenza degli altri casi, a ognuno di questi supporti è affidato un segmento di narrazione. Quello che viene consumato fuori dal cinema non raconta le medesime avventure. Sia per Guerre Stellari che per Indiana Jones i prodotti nascono con la logica della narrazione parallela, ma con il tempo producono un cambio di paradigma orientandosi verso la narrazione distribuita.


Lost e la costruzione post-seriale del testo
Non si può dimenticare la grande importanza di prodotti di narrativa distribuita che seguono la logica networked, ma che nascono sul piccolo schermo o sul Web, tra cui va ricordata Lost, che vede tra i suoi creatori J.J. Abrams, regista, sceneggiatore e produttore. Lost vanta una fanbase incredibilmente ampia, si costruisce sulla sottrazione, cioè sull’omissione di particolari narrativi che permetterebbero la comprensione lineare della storia. Tali omissioni posssono essere delle semplici ellissi, dei sospesi temporali o più frequentemente degli elementi che non è dato sapere: ciò che lo spettatore sa coincide con il sapere dei personaggi. I Lost Missing Pieces sono degli episodi di breve durata, distribuiti inizialmente negli USA come video su cellulare e successivamente pubblicati sul sito web della serie e su YouTube. A ciò si aggiungono tre videogiochi online. Inoltre, caso raro, con la chiusura della serie è rimasto irrisolto un gran numero di elementi. Questo ha prolungato la vitalità del prodotto Lost ben oltre la permanenza sullo schermo. Lo sfruttamento di questi irrisolti si è avuto con l’uscita in DVD del confanetto che contiene numerose scene inedite.. Il consumatore ideale dei prodotti in rete è quello la cui conoscenza del network di prodotti gli permette piú livelli di comprensione. La competenza non è un requisito ma una conseguenza desiderata e desiderabile sia dalla produzione che dal consumo.

Prolegomeni del serial-tv ovvere Squeegel è il nuovo John Ford
Film e film-tv
Frankenheimer, Arthur Penn, Sam Peckinpah e altri, sono i nomi della pattuglia che svolse una sorta di apprendistato all’immagine nella televisione americana anni Cinquanta e Sessanta, per poi decidersi a rivoluzionare la forma hollywoodiana, proprio a partire dalla velocità atipica assimilata durante l’esperienza catodica degli inizi. Il film Path to War affascina per il gioco rischioso e ambiguo fra serial e trasparenza storiografica del dramma. Mostra la guerra del Vietnam unicamente attraverso le lotte di potere e gli intrighi diplomatici, senza mai uscire dalle stanze della Casa Bianca. Due figure che occupano lo schermo esemplarmente sono Michael Mann e Quentin Tarantino. Il primo fin dal 1984 con Miami Vice getta le basi per qualsiasi produzione e intenzione futura, a cominciare dal crossover sistematico all’atto stesso del concepimento dell’opera: sceneggiatura tratta da articoli di cronaca, tradizione del poliziesco anni Settanta con rilettura glamour progressivamente adeguata ai tempi, narrazione metropolitana, incursioni transmediali a tutto campo. E così facendo sfocia come un fiume in piena direttamente in Hollywood, spiegandole cosa la tv stava addensando negli occhi dello spettatore. Ma non fermandosi qui, anzi giungendo infine con Public Enemies, a trattare per quello che sono le stratificazioni interminabili del già visto. Ecco allora nascere un’immagine ad altissima definizione (HD). Classico soprattutto in questo Michael Mann, nella lucida irradiazione spettacolare, cioè nel mostrare cosa fa e come agisce lo spettacolo senza sovrapporlo a chi guarda. Mann è molto esplicito: esiste identità assoluta tra film e film-tv. Cambia solo una cosa: che adesso ciò che sembrava appannaggio del cinema, la sua capacità sintetica di condivisione, ha un nuovo fondamento tecnico e simbolico nella narrazione televisiva. Il secondo, non sembrandogli forse sufficientemente chiara la struttura teorica dei suoi film, decide tramite due incursioni tv geniali di spiegare anzitutto qual è il luogo teorico per eccellenza. Ed ecco dunque Motherhood e Grave Danger. Certo, in E.R. Tarantino deve aver intuito la possibilità unica e irripetibile di sperimentare l’eterno sogno della diretta, quella sensazione vertiginosa di stare al centro degli eventi, nel momento stesso in cui le cose avvengono e sembrano abbattere luoghi e distanze. E inoltre deve aver percepito, nella multiforme processualità seriale, la capacità di includere anche l’odierno effettivo moltiplicarsi dei centri nevralgici. Così eccolo danzare in piano-sequenza in una delle scene più incredibili: tre, quattro, cinque sale operatorie contemporaneamente, sei o sette barelle in arrivo, porte girevoli che turbinano, miriadi di frasi smozzicate e perentorie, un vortice sanguinolento di agonie e di speranze, surplus di corpi aperti, squartati e ricuciti. Tarantino ritrova nella disperata linearità episodica della televisione ciò che ancora lo intriga di più, l’ombra e il piacere della scrittura, la messa in scena, lo spazio che intercorre fra l’idea e la sua immagine. L’erotismo dell’attesa, tutti lì a chiedersi che cosa succederà ora. Se è vero che nulla come la serialità investe e decodifica una socialità ampia, è altrettanto cruciale comprenderne l’origine spuria e già tecnologicamente partecipativa e convergente. Capire per esempio se la progressiva coscienza televisiva abbia in qualche modo costituito la base di quello spostamento di aura dal cinema alla tv.


Letteratura seriale e innovazione digitale
2009. Anthony E. Zuiker, creatore di C.S.I. decide che l’orizzontalità globale dei luoghi del delitto non è più sufficiente, ma che serve qualcosa in grado di rilevarne i contorsionismi. Quel qualcosa è Squeegel, un lascito sonoro che un bambino sopravvissuto all’omicidio della madre, dice di aver sentito fuoriuscire dal killer. Quel qualcosa è Level 26: Dark Origins: libro, film, video, serial, social network, forum, blog, videogame.
Level 26 è anzitutto un libro, un libro scritto e venduto nelle librerie. Non è un caso che oggi la grandezza delle serie tv Usa sia soprattutto dovuta a una generazione non di cineasti ma di sceneggiatori il cui primo riferimento è la letteratura anni settanta e ottanta. Nella serialità tv, nelle sue durate narrative espanse, essi vedono la possibilità di prolungare un lavoro fatto sul romanzo.


Realtà e serialità
Oggi la produzione media hollywoodiana è comunque affine al blockbuster relativamente anonimo mentre i serial ormai assolvono al compito che negli anni tranta e quaranta riguardava il sistema dei generi: racconti d’avanguardia inseriti nel flusso industriale. Frederick Wiseman, forse il più grande documentarista vivente, scrittore mancato, che da più di quarant’anni gira gli Stati Uniti d’America indagando con precisione da entomologo la vita delle istituzioni, non si è molto stupito quando si è reso conto che almeno al metà dei suoi film è stata negli anni utilizzata come base per delle serie televisive. In qualche modo il serial appare come la modalità narrativa del mondo capace di interpretare al meglio l’indefessa volontà di raccontarlo, di catalogarne e immaginarne tante e tali varianti, da poter un giorno individuarne quella più vicina alla realtà.


Sezione II
Flussi temporali, generi e tecnologie delle serie-tv
La diegesi ritrovata. Struttura narrativa e ambientazione postseriale
In un saggio del 1935, Walter Benjamin individuava nella riproduzione fotografica di un’opera d’arte una mancanza, cioè la perdita di un elemento fondamentale “l’hic et nunc”. Dal 1880 al 1918, cambiamenti in campo tecnologico e culturale resero possibile nuovi modi di percepite e vivere il tempo e lo spazio, e quindi il passato, il presente, il futuro, la velocità, il senso della distanza e della direzione.


Tra perenne presente e tempo storico
I personaggi di Springfield non mutano e non invecchiano. L’impegno di ricordare ed eventualmente connettere episodi del passato e del presente è lasciato agli spettatori; in sè, la serie episodica è tendenzialmente a-temporale e immemore. Dal primo dicembre 1989 Bart ha sempre 10 anni. Il tempo della città di Springfield passa soltanto per quel che riguarda il sociale. Mode, costumi e tecnologie mutano seguendo lo stesso ritmo che hanno avuto nelle nostre vite “reali” ma in generale la città vive un eterno presente. Bisogna sottolineare che non solo nella serie animate ma anche nelle normali serie televisive l’ambientazione degli episodi difficilmente si svolge in tempi differenti rispetto a quelli con i quali esse hanno esordito ed a cui gli spettatori sono ormai abituati. In effetti, è il genere della sitcom che in sè non vede di buon occhio un flusso temporale continuo. Tutte le sitcom prima o poi finiscono per esaurirsi come nel caso de I Robinson o di Friends. La tv, con la forza sinergica delle immagini unite all’audio, non fa altro che accentuare lo schiacciarsi della dimensione temporale sul presente. La scuola di Toronto, pensando a McLuhan o ad Ong, sottolinea come attraverso i media vi sia un ritorno all’oralità, tanto che Ong parla di un’oralità secondatia. Tuttavia la televisione, medium complesso e dinamicoo, in continuo divenire, non va considerata un “medium del presente”, totalmente appiattito sul qui ed ora. Il presente televisivo è soprattutto quello della narrazione.


Imaginationland: i labili confini del mondo dello spettacolo
A prescindere dal luogo geografico reale di ambientazione, il più grande territorio su cui la serializzazione poggia le sue strutture narrative è Imaginationland, la terra descritta e disegnata da Trey Parker e Matt Stone, autori di South Park nella trilogia omonima. Trilogia considerata dagli stessi creatori come il secondo lungometraggio della serie, e che prende il nome da una terra immaginaria, una sorta di Olimpo, in cui vivono tutti i personaggi del nostro immaginario. I confini delle terre dove vivono i vari personaggi televisivi stanno scomparendo. Le serie si citano tra loro sempre più esplicitamente. In Will & Grace, ad esempio, la presennza della guest star è addirittura un aspetto caratterizzante della serie stessa. La finestra sul mondo rappresentata dalla televisione ci sta mostrando una realtà in cui non vi è differenza tra lo spettatore e l’attore. Le serie stanno sempre più mostrando al loro interno non solo le icone del mondo dello spettacolo, ma riproducono anche il loro comportamento di retroscena, il loro entourage. Questa strada, intrapresa anche da sitcom animate come I Simpson, in cui è frequente, nella vita quotidiana dei protagonisti, l’incursione postmoderna di star televisive e cinematografiche, risulta essere all’ordine del giorno. Anche il ricorso agli spin off può essere visto come un espediente per cavalcare il successo della serie madre, staccando da essa un personaggio, di solito comprimario, per creargli intorno una serie nuova, economizzando quindi il processo produttivo: il know-how è già in gran parte noto, avendo anche ben chiare le possibilità ed il target di ascolto. Contemporaneamente, la creazione di spin off contribuisce anche ad inserire la serialità in un mondo comune di realicità. Va sottolineato che i nostri mondi immaginari stanno scomparendo in un ottica, che potremmo definire multimediale, in un mondo culturalmente convergente. Si veda ad esempio la serie Lost che, durante le pause di programmazione tra una stagione e l’altra, grazie a giochi di ruolo che regalano di continuo nuove informazioni sui misteri dell’isola, ha pubblicato un romanzo. Bad Twins, scritto da un naufrago che muore dopo pochi minuti nella puntata pilota.


Il passato incistato
Nella rappresentazione del tempo nella serialità va considerato che, quando vi è una prospettiva temporale non schiacciata sul presente, il passato è quasi sempre dipinto come problematico. Persino serie con linee narrative poliziesche come Medium, Cold Case e Ghost Whisperers, ambientate ai giorni nostri, lavorano, con registri e chiavi d’indagine differenti, su di un passato traumatico. Questo ricorso al passato però nella maggior parte dei casi, non rappresenta la memoria storica del protagonista, ma fornisce le tracce di colpe passate, a lungo sepolte dietro la normalità quotidiana. Potremmo dire in un certo senso che sono “colpe genitoriali”. Il sociologo francese Louis Chauvel nel 2008 parla di Baby-loser, ovvero un’intera generazione, quelli nati dal ’68 in poi, cresciuta nel benessere che i genitori gli hanno assicurato, che si ritrovano, nonostante abbiano studiato di più e conoscano più lingue dei loro genitori, con un tenore ed un’aspettativa di vita di gran lunga peggiore di quella che essi hanno vissuto. Sono coloro che non riescono a mantenere lo status, il reddito, lo stile di vita a cui erano abituati e a cui aspiravano da ragazzini. Il problema è che, negli ultimi venti anni i salari sono rimasti uguali mentre i prezzi degli immobili sono raddoppiati o triplicati. Globalizzazione e rivoluzione digitale, nel frattempo, hanno cambiato le regole del gioco, per cui un lavoro che poteva sembrare sicuro e produttivo dieci anni or sono non lo è piú necessariamente oggi. Nel 1982 va in onda la serie tv Family Ties (Casa Keaton in Italia) una sitcom che racconta la vita di una famiglia composta da genitori ex-figli dei fiori, rappresentanti perfetti di una classe medio-alta che vede nell’istruzione la chiave di un futuro migliore. Emblematica è la figura del loro primogenito: Alex, che nella prima serie ha 17 anni, è un ragazzo conservatore e maniaco per borsa e finanza, amante della razionalità e dell’economia. La dialettica dell’intera serie è basata proprio sullo scontro tra gli ideali degli anni Sessanta e quelli degli Ottanta, evidenziando, sia per i genitori che per i figli, l’ottimismo per il futuro, grazie agli studi ed al progresso sociale. L’ultima puntata vede Alex lasciare il tetto familiare nell’Ohio, per trasferirsi a New York e diventare broker bancario. Reaper è una serie televisiva statunitense, a metà strada tra la commedia e il fantastico. Il titolo italiano del primo episodio è già abbastanza esplicativo: mi hanno venduto l’anima al diavolo. L’anima è quella di Sam Oliver, a venderla, prima della sua nascita, sono stati i suoi genitori, al compimento del suo ventunesimo compleanno scopre di essere proprietà di Satana che lo assolda per fare il cacciatore di anime fuggite dall’inferno. Sam non è mai stato incoraggiato a studiare. La vendita dell’anima del primogenito al diavolo in cambio della propria vita potrebbe essere la metafora dell’inattività o dell’incapacità delle generazioni precedenti nel gestire una sana politica economica e lavorativa in grado di assicurare benessere alle generazioni successive. Sam paga, colpe non sue e rappresenta il baby-loser in maniera estremizzata. Aderente perfettamente alla tipologia dei baby-loser è Jaye Tyler, la protagonista della miniserie Wonderfalls. Una ragazza di 24 anni che nonostante una laurea in filosofia lavora come impiegata in un negozio di souvenir ai piedi delle cascate del Niagara. La sua vita cambia di colpo il giorno in cui si rende conto di poter comunicare con una varietà di oggetti inanimati che le danno consigli su come fare del bene. In questo filone si può anche ascrivere Eli Stone, in cui un ambizioso avvocato, dopo essere stato vittima di strane e bizzarre allucinazioni, scopre di avere un aneurisma al cervello che gli porta visioni profetiche, e scopre che sono un’eredità del padre. Questa visione del passato come sede del senso di colpa dei personaggi, unito al difficile rapporto con i genitori, sembra attraversare indistintamente la serialità. Di questa circostanza Lost è l’emblema. Infatti la maggior parte dei personaggi è in conflitto con il proprio padre avendo avuto rapporti difficile con lui, oppure perso tragicamente. Questa difficoltà di rapporti tra presente/passato, figlio/padre è ricorrente anche in serie come C.S.I., Cold Case, Dottor House e altre. Queste serie, pur avendo nella linea narrativa verticale e nell’indagine poliziesca il loro punto di forza, nello sviluppo delle loro linee narrative orizzontali rappresentano un passato incistato ed un rapporto genitoriale problematico. Questo tipo di rapporto traumatico con il proprio passato può toccare anche la sitcom. Una serie che ne è esempio è Samantha chi? Che ha per protagonista Samantha, una ragazza egoista ed egocentrica che dopo un brutto incidente finisce in coma. Al suo risveglio, una forma di amnesia non le fa ricordare nulla della sua vita passata. Dopo aver perso la memoria sembra rinascere a nuova vita e inizia il suo percorso con l’ingenuità e la bontà di un essere puro. Nel suo percorso di recupero/formazione della propria identità, Samantha si rivolge al pubblico sottoforma si voce narrante. Come Samantha, troviamo un altro protagonista di una serie, Kyle XY. Questa serie parla di un ragazzo sedicenne che si risveglia nella foresta vicina a Seattle completamente nudo e senza memoria. Kyle si comporta come una specie di neonato. Verrà affidato a un terapista che decide di portarlo a casa dalla sua famiglia e adottarlo.


Il tempo reale e la non linearità temporale
Con l’immissione nel mercato del videoregistratore nasce la figura del collezionista, che dà i suoi frutti nel gennaio 1981 quando va in onda la prima puntata di Hill Street Blues. Da quel momento la serialità televisiva non fu più la stessa. Per questa serie, infatti, si sono coniati diversi termini che ne delineano una delle caratteristiche peculiari: la capacità di creare serialità attraverso il cambiamento minimo di una struttura base, anche se con un leggero sviluppo psicologico dei personaggi. Si pensi al termine “serie serializzata” di Milly Buonanno. Nella “serie serializzata” si crea una formula ambivalente che rispecchia l’ambivalenza del desiderio e del piacere negli spettatori. Coesistono pertanto chiusura e continuazione, sospensione del tempo e sospensione del racconto, ritorno al presente e prospettiva del futuro. Hill street giorno e notte si segnalò per aver puntato lo sguardo per la prima volta su una moltitudine di personaggi e non su un singolo detective o su di una coppia. I protagonisti sono gli appartenenti ad una vasta comunità di caratteri inserita in un ambiente di lavoro che consentono una scrittura su più linee narrative che spaziano dalla sitcom al documentario realistico. Il fare ricorso a più protagonisti pone la serie nel macro genere delle fiction multilineari caratterizzato dal fatto che ogni episodio è frutto dell’intreccio tra le varie linee narrative, principali e secondarie, e delle varie storie o casi, polizieschi e non, che si esauriscono nell’arco temporale di una singola puntata, anthology plot. La possibilità per gli spettatori di avere ogni singola puntata di una serie nella propria collezione, permetteva agli autori di progettare serie che sviluppassero i proprio personaggi, senza temere emorragie di ascolti, provocate dall’abbandono di coloro che, non potendo rispettare l’appuntamento fissato dal palinsesto televisivo, perdevano qualche puntata. Infatti, grazie alla videoregistrazione, l’ascoltatore post televisivo poteva riannodare il filo della narrazione perduta appena ne avesse avuto il tempo. Nel 1998 venne creato il formato digitale DivX, che dà vita a file video di ottima qualità e di ridotte dimensioni, e parallelamente alla creazione e alla diffusione delle reti e dei software di filesharing, la pratica del collezionismo di serie tv si diffonde sempre di più. Di fatto, anche grazie alle ultime pratiche di consumo in streaming sulla rete di serialità le possibilità di riconsumo di una serie e quindi di rilettura di essa e di ulteriore decodofica del messaggio, in epoca post televisiva hanno spinto il genere a ristrutturare, nuovamente, le proprie linee narrative. Si è dato origine per tanto ad una diversa serialità che non si limita a sviluppare due linee narrative diverse, orizzontale e verticale, ma che complica la lettura del messaggio giocando sulla linearità della narrazione diegetica e richiedendo allo spettatore una seconda visione. Le serie che hanno intrapreso questa strada sono molte e si può dire che aderiscono a due grandi macrogeneri di non linearità temporale:
• Una totale non linearità per serie in cui i vari piani temporali devono essere ricostruiti dallo spettatore per avere un quadro generale, e quindi una consocenza approfondita, sia dei personaggi che degli avvenimenti, l’evoluzione dell’effetto Rushmoon. Queste serie richiedono per essere seguite una discreta attenzione d’ascolto e della totale non linearità fanno un punto di forza e uno stile caratteristico.
• Una semi non linearità, per serie in cui la linearità diegetica viene interrotta da Flashback, ricostruzioni, sogni, senza una regolarità stilistica precisa; la loro presenza non implica uno sforzo di comprensione e ricostruzione da parte dello spettatore.


Il tempo web serializzato
La serialità, in tempi di consumo postelevisivo, ha reagito anche in maniera del tutto opposta a quanto si è finora descritto, mutando i tempi e gli spazi del web. Per esempio la serie 24 rompe completamente gli schemi. Serie che vede l’agente del CTV Jack Bauer, impegnato a sventare attentati terroristici vari, in una giornata. In questa serie un minuti di montato corrisponde a un minuto del tempo reale. Non vi è passato ne futuro, soltanto presente. L’azione è mostrata attraverso split screen in modo da spezzare lo schermo, dando ancora di più la sensazione dello scorrere reale del tempo. Il tempo della webcam, lo stesso che scandisce i ritmi di Camera Caffé, fa sì che solo ciò che viene ripreso “in diretta” sia importante. Parallelamente lo spezzare lo schermo in più parti, in finestre, è una ri-mediazione della navigazione nel web. In 24 sul piano della sceneggiatura le storie sono ricche di particolari e cambiamente di prospettiva. Dal punto di vista narrativo, lo split screen è impiegato in due modi diversi. Uno è dato dal cambio/scambio del punto di vista: viene, cioè mostrata la stessa scena da due inquadrature diverse. Il secondo modo d’impiego, quello più frequente nella serie, ci mostra alcuni dei vari percorsi narrativi che si svolgono contemporaneamente. In questo modo lo spettatore può riepilogare le singole storie grazie a pochi secondi di immagini, il che accade di frequente nell’imminenza della pausa pubblicitaria. Su questa stessa linea potremmo collocare tutte quelle sitcom, veloci come sketch di cabaret e caratterizzate da riprese con una camera fissa, narrate in un intero piano sequenza. Le storie anche se molto brevi, hanno una struttura narrativa simile a quella delle sitcom tradizionali. Si parte da un equilibrio iniziale rotto da un evento: da qui inizia la fabula e di seguito una breve conclusione. L’utilizzo della camera fissa, da un lato, abbatte i costi di produzione e al tempo stesso risponde ad altre abitudini comuincative che si stanno diffondendo sempre di più. La camera fissa infatti richiama la webcam. Tutto ciò che avviene in altri luoghi, viene solamente narrato, esaltando ciò che regnava incontrastato nel contenuto televisivo: il reality. Il reality show racconta, riproduce, semplifica e simula la realtà. La televisione nell’epoca del grande fratello non fa altro che costruire, quasi in maniere seriale e standardizzata attimi all’apparenza irripetibili. Catturati solo perchè costantemente ripresi.
Format canadese, Love Bugs arriva sui nostri schermi contemporaneamente a Camera caffè: lo si potrebbe vedere come una sua variante in cui si sposta il centro della scena di volta in volta a secondo di dove si svolge l’azione della coppia. In Love Bugs gli unici personaggi seguiti dalla telecamera sono i due fidanzati, tutti gli altri non sono mai inquadrati in volto.


Il trionfo della libertà temporale
Tempo e racconto seriale
La strutturazione del tempo nella dimensione sociale è una caratteristica fondamentale delle trasformazioni storiche e non è esente da questo processo il sistema dell’audiovisivo. La più difficile caratteristica da aquisire per i media è restare al passo con i tempi. Quelche regista ha colto la necessità di scalfire la linearità temporale del cinema, introducendo brillanti innovazioni. Soprattutto David Lynch si è posto l’obiettivo di dissolvere i generi e di presentare dei cambiamenti importanti nei meccanismi di costruzione narrativa, che rappresentano una rivoluzione in un mondo che, dopo l’affermazione del montaggio, aveva conosciuto solo i flashback ed i flashforward. Il regista statunitense ha esteso i suoi lavori anche alla televisione, producendo una serie televisiva fondamentale in un’analisi storica dello sviluppo della serialità americana: I segreti di Twin Peaks. Twin Peaks chiede una partecipazione impegnativa allo spettatore, che per essere ingabbiato nel flusso narrativo, deve ricostruire il destino delle indagini sul cadavere di Laura Palmer. Già qui si nota la pratica della sospensione del tempo per accrescere la tensione. Solamente delle date che appaiono raramente danno uno schema cronologico alle indagini sul caso. La serie di Lynch ha lanciato una rinnovata modalità del tempo narrativo, che oggi possiamo definire una delle caratteristiche principali della serialità telvisiva: la libertà temporale. Un esempio di questo processo può essere anche Lost; infatti è una storia non costruita intorno ad una sequenza di eventi, ma intorno all’avvenimento centrale di un incidente aereo, i cui sopravvissuti si ritrovano su una misteriosa isola tropicale del Pacifico del Sud. La narrazione oscilla tra le vicissitudini che colpiscono i protagonisti e gli attimi precedenti all’incidente aereo. Per la comprensione profonda degli avvenimenti è necessario captare questi collegamente tra le due ambientazioni diverse della serie televisiva. Un’altra tecnica con cui si caratterizza la struttura del montaggio delle serie tv è la maggior quantità di flashback e flachforward, che spesso non sono dichiarati. Questo è il caso di Damages, legal drama particolare e complesso. Infatti la necessità di giustizia delle vittime s’intreccia alla sete di carriera di un’avvocatessa spietata. Questo intreccio di plot è strutturato sull’onda di continui flashback e flashforwords non sempre dichiarati. Un’altra serie in cui il tempo ha un valore particolare è Heroes, in cui lo spettatore assiste ai viaggi nel tempo dei protagonisti, che hanno proprio lo statuto di eroi perchè hanno il potere di tornare indietro nel passato. la linea temporale viene continuamente deviata. Flashforward è un esempio delle infinite forme di narrazione che può sviluppare la rinnovata forma della libertà temporale. La sostituzione del meccanismo lineare con una riconfigurazione per links, per collegamenti è legata alle trasformazioni indotte nelle modalità di fruizione da parte dei media dalla diffusione di Internet. In ogni epoca storica la concezione del tempo è stata influenzata dall’evoluzione tecnologica. La televisione ha avuto il ruolo di abbattere le distanze, permettendo alle persone di essere virtualmente in un altro luogo; proprio su questa filosofia si sono sviluppate le tecnologie più moderne che hanno introdotto la telepresenza come possibilità non solo di assistere ma anche di agire a distanza. La telepresenza dà la possibilità di manipolare a distanza la realtà fisica che si presenta attraverso le immagini.


Dal tempo della serie al tempo della rete
Il modello della rete, mutato dalla strutturazione informatica di Internet, è diventato il paradigma produttivo della società contemporanea. Interattività, multimedialità e il passaggio da media di massa a media personali sono le caratteristiche fondamentali di questo grandioso cambiamento storico. La serialità televisiva ha colto questa grande trasformazione ed ha accolto le esigenze del pubblico. La libertà temporale delle serie televisive riproduce nel microcosmo delle singole puntate quel processo di autocostruzione del palinsesto, che gli spettatori hanno realizzato giá da tempo, gestendo i propri prodotti preferiti sui propri supporti informatici. La nuova serialità orizzontale, supera la dilatazione della struttura lineare dei telefilm degli anni Novanta per un’organizzazione temporale libera, che ha assunto il modello della rete, presentando all’interno delle puntate un intreccio di plot sempre più complessi collegati non a livello cronologico ma per rimandi logici, riproducendo il modello dei links a cui siamo abituati in Internet. Lo spettatore moderno struttura la sua esperienza sulla base di un modello di un pensiero ipertestuale, slegato dai vincoli della continuità cronologica e lineare. La ricerca continua della serialità televisiva di stare al passo con i tempi s’inserisce nei processi di convergenza e contaminazione. La contaminazione è a monte, tutti i generi dell’industria culturale sono costitutivamente ibridi e sporcati, tutto è miscelato e multimediale. Anche la letteratura italiana sembra inseguire i dettami della cultura ipertestuale. Il “what if” è potenziale ma non attuale. Assistiamo in questi casi alla sospensione del tempo e ad una fuoriuscita totale dal mondo reale e dalla continuità cronologica; infatti, il viaggio nel passato è funzionale alla costruzione di un percorso immaginario.


Scrittura e sperimentazione audiovisiva
La letteratura è sempre stata al centro dei processi di cambiamento. È interessante notare il rapporto tra l’idea di simultaneità intodotte dalle nuove tecnologie e l’Ulisse di Joyce, in cui i momenti dei personaggi sono addensati in monologhi, interiori diretti e le loro vite e la storia dell’universo compresse in un unico giorno. Joyce condivideva questo ripudio del passato con molti altri, tra cui spiccava Nietzsche. Il disprezzo di questi per l’abuso della storia era eguagliato da un’ammirazione egualmente intensa per colore che amano le loro vite e sono capaci di rispondere gioiosamente alla teoria dell’eterno ritorno. Ne La gaia scienza, Nietzsche introdusse l’idea dell’eterno ritorno come un esperimento del pensiero, una verifica per valutare l’accettazione che si ha del presente. Husserl, parlando del concetto di flusso temporale, afferma che si tratta di assoluta soggettività. Il “flusso” non è nel tempo; non è temporale ma temporalizzante. Husserl, nella sua concezione di “fenomenologia del tempo”, dà all’origine un nome che va inteso come un’ulteriore metafora: “il presente vivente”. Da molti anni, molti artisti del cosiddetto “cinema esteso” hanno sperimentato nuove forme per problematizzare la concezione di tempo. Un video-artista che ha avuto come punto di riferimento la velocità e il tempo, è Doug Aitken. Una delle sue prime opere video, Inflection, è stata realizzata lanciando una videocamere nel cielo. Il concetto che esprime Aitken è che, in un mondo in cui la telepresenza e la telerobotica non sono più solo gli ingredienti dei romanzi di fantascienza o delle visioni utopistiche, ma caratteristiche della società contemporanea, i concetti di luogo, movimento, velocità e tempo devono essere rinegoziati. Anche altri video-artisti hanno trattato il tema del tempo.


Porno-kolossal: trapianto, consunzione e morte nella serie contemporanea
La (tele)visione del cadavere
Parlare di morte appare scomodo e imbarazzante, sia che si tratti della propria morte che di quella dell’altro. In modo particolare la società tardo-moderna sembra aver completamente emarginato la morte dalla scena pubblica. Nella società preindustriale la maggior parte degli aspetti “animali” dell’uomo, in particolar modo la nascita e la morte, erano eventi che costituivano vere e proprie questioni pubbliche, oggi invece la maggior parte di questi aspetti hanno subito una vera e proprio privatizzazione. Il rapporto individuo-morte a partire dalla nascita dei sistemi sociali tardo moderni diviene un rapporto sempre più angoscioso. Sempre seguendo il pensiero della morte manca oggi un’area comune che con i suoi meccanismi di trasmissione e di comunicazione, più o meno diretti e più o meno visibili, possa costituire il luogo di interazione e di accettazione delle realtà umane come la nascita, il sesso e la morte. È soprattutto la televisione che ha sintetizzato in sè la natura dei cerimoniali con cui la morte riusciva ad essere presente nella vita quotidiana. La riflessione di Elias si basa sulla convinzione che l’equilibrio individuo-collettività sia raggiungibile solo attraverso la mediazione delle istituzioni che si occupano dell’apprendimento. Tali agenti di socializzazione nel panorama mediale attuale sono venuti a cadere, sostituiti dagli apparati dell’informazione e dal sistema dei consumi che però restituiscono identità fluttuanti e rapporti egualmente instabili e perennemente in definizione. Tali fluttuazioni nella costruzione del rapporto individuo-morte divengono ancor più evidenti: l’identificazione ora col cadavere, ora con l’assassino diviene consuetudine. È proprio la figura del cadavere, e la conseguente identificazione con il corpo morto a costituire uno degli elementi di costruzione identitaria veicolato dagli agenti mediali di socializzazione che negli ultimi anni ha subito e allo stesso tempo segnato una delle trasformazioni più interessanti dell’universo simbolico televisivo. Le pratiche di medicalizzazione tipiche di molte fiction televisive prodotte negli ultimi anni vanno a creare una sorta di distorsione e appiattimento temporale lungo il quel sembra sia più semplice avvicinarsi e stabilire un contatto con il corpo morto, fino a stabilire così un nuovo rapporto con la morte stessa. Tale rapporto non si stabilisce però tra il morto e l’individuo “comune”, ma tra il morto e lo specialista.
Lo sguardo chirurgico e il corpo digitale
In serie come C.S.I, Dr. House, Six Feet Under, si assiste al connubio sempre più evidente tra le tecnologie dell’immaginazione e quelle medicali. La chirurgia si socializza come insieme di pratiche atte a correggere l’abbietto, l’irrazionale, come sistema necessario al bene collettivo. La chirurgia, vera e propria categoria dell’estetica contemporanea, rende possibile, almeno potenzialmente il passaggio dallo status quo a nuove forme di futuro. È la tecnica a ristabilire ciò che è immacolato, ponendosi come unica forza possibile rispetto allo “status quo ante mortem”, unica soluzione all’evento mortuario. Talvolta anche quando questo è già accaduto, compito dell’estetica chirurgica sarà quello di ristabilire le sembianze del corpo esemplare. Un valido esempio è la serie Six Feet Under, incentrata su una famiglia che gestisce una funeral house ed in cui di conseguenza i corpi preparati per l’esposizione funebre sono un’immagine di routine. Nella serie è efficacemente messo in scena l’estremo makeup come tentativo di sospensione della morte. Quello della fiction è un corpo digitale, frattale, nel senso di frammentario. La morte è una sequenza continuamente aggiornabile, ciò contribuisce a esorcizzare la morte come un tabù concettuale, attraverso il passaggio dal corpo nascosto al corpo iper-esposto, divorato dall’iconorrea. In serie quali C.S.I e Dr. House, la morte compare e scompare, mostra un inedito aspetto seriale: l’immagine digitale della fiction non è funzionale prettamente alla narrazione, ma alle figure del corpo su base scientifica e digitale specifica del medium. La scienza, che lavora e partecipa all’estetica del corpo-immagine, sostituisce la religione come antidoto alla paura globale, ed alla paura della morte, e, come la religione pre-secolare, detta ed imaprtisce il gusto ed il senso estetico. In cambio l’Io come unicità viene ulteriormente messo in discussione. Il corpo serialmente morto o media(l)mente morto è un corpo che serba sempre un fascino, una sorta di perversa appetibilità: in serie come True Blood assistiamo all’integrazione ed erotizzazione del “corpo-non-morto”. Il non morto è presente e ben integrato. Ancora più significativo notare quanto il corpo serialmente morto o media(l)mente morto dettato dalla chirurgia sia un corpo che aderisce ai canoni della pornografia: il porno è condannato a mostrare la stessa cosa variata e ripresa all’infinito, così i suoi prodotti e le sue pratiche ci destinano all’eterno ritorno quotidiano. Visualizzando la morte, questa viene “digitalizzata”. La pornografia è votata all’eccitare, in quest’ottica, i corpi non solo devono essere altamente sensualizzati quanto erotizzati e fatti di sottogeneri, pertanto il corpo della pornografia è quasi mai organismo, è già sistema di organi e desideri sezionati e catalogati, secondo forma e scopo: digitalizzati. La pornografia induce a uno stato di trance ipnotica (di semi morte) attraverso la ripetizione dei movimenti e delle posizioni, crea la censura della definizione dei confini tra interno ed esterno del corpo. Allo stesso modo nella serie la sovrapproduzione di eventi cadaverici dissolve l’irripetibilità dell’evento nella ri-produzione digitale, la morte è rappresentata come un atto parziale e reversibile, che però cerca ancora la razionalizzazione. La chirurgia cerca la risposta alla causa ultima. In questo caso serialità non è solo sinonimo di ripetizione ma anche di variazione e alterazione. Come la pornografia, la chirurgia è una forma espressiva che denota un’estetica profondamente conformista, in cui il risultato deve consistere nel ristabilire sempre lo status-quo. In serie come Nip/tuck vi è una continua dialettica organico/inorganico, per cui essere vivi o morti non è determinante. Questa morte si presenta esteticamente molto simile alla danza macabra, forma profondamente significativa dell’arte barocca. Invece nella serie, la trasformazione intesa nel senso più ampio, non porta quasi mai ad uno stato post-umano, come ad esempio nella letteratura cibernetica e della fantascienza. Per Susan Sontag, l’immagine anestetizza perchè svela qualcosa, e richiama a qualcos’altro, lasciando l’orrore ma anche la testimonianza dell’evento luttuoso sulla patina dell’immagine.

Dal serial killer alla serial fiction (e non viceversa)
Serialità e conflitto
La diffusione a partire dagli anni ’90 di un numero sempre più rilevante di prodotti televisivi, cinematografici e di altri “contenitori” mediatici centrati sul crimine, comporta un crescente interesse per la sfera della sicurezza sociale. La medicina legale e la criminologia sono discipline entrate di diritto nella nostra quotidianeità.
La formula seriale, che caratterizza la storia di ogni medium, si presenta in tre modalità distinte: quella narrativa, in cui le vicende narrate sono scomposte nel rispetto di precise regole temporali, spaziali e riguradanti la costruzione dei personaggi; quella produttiva, che presenta vantaggi economici riducendo i tempi di lavorazione, fornendo sempre nuovi contenuti e costruendo un pubblico fedele; quella di fruizione, che prevede un consumo parcellizzato e prolungato, in grado di creare affezione e reciprocità tra il pubblico e il contenuto. I protagonisti di questo genere costituiscono per gli spettatori fedeli “amici mediale”, le cui vicende professionali e personali vengono seguite assiduamente. Tale tipo di fruizione risulta oggi amplificata dalla possibilità di visionare gli episodi delle fiction anche on line.


I contributi più recenti sui rapporti televisione-crimine
Ciascun decennio è stato attraversato da studi che in qualche modo prendono in esame i rapporti tra media e crimine. Già negli anni Venti del XX secolo gli studiosi inneggiavano al pericolo connesso ai media e agli effetti immediati e diretti che essi potevano creare sul proprio pubblico. Questa teoria però viene sostituita dalla consapevolezza che il soggetto destinatario di un medium non è una tabula rasa ma, al contrario, operano a vari livelli filtri che si basano sulle differenze individuali, sulla differenziazione sociale o sulle relazioni sociali intessute dal soggetto. I primi studi che mettono in relazione il contenuto delle trasmissioni televisive e l’aumento della violenza nella società vanno fatti risalire agli anni ’70. George Gerbner formulò la teoria della coltivazione: secondo il ricercatore ungherese, il mezzo televisivo “coltiva” le credenze dei propri spettatori. Tale meccanismo di influenza viene chiamato mainstreaming, ovvero formazione di una corrente dominante. Più che provocare un aumento della violenza nel mondo reale, l’aumento della violenza in tv provoca un accrescimento della paura della violenza.


Le premesse metodologiche agli studi sul crimine
La ricerca criminologica è stata mossa dalla volontà di dare fondamento all’ipotesi circa l’esistenza di un nesso tra la quantità e la qualità dei contenuti criminali dei media, nonchè sull’orientamento dell’opinione pubblica in merito alle risposte delle agenzie di controllo sociale. Negli ultimi 20 anni, il tema della sicurezza sociale ha conquistato il primo posto nella scala di priorità negli ordinamenti occidentali. Si crea un senso generalizzato di inefficacia ed inefficienza del sistema giudiziario: l’immagine del reato e della pena passano attraverso il filtro dei mass media, i quali concorrono nella formazione della definizione di questi concetti. Alla crescita del senso di insicurezza da parte della popolazione corrisponde un senso di sfiducia nei confronti delle istituzioni penali. È ciò che Paliero chiama “sicurezza collettiva”, si tratta di un bisogno di protezione dalla delinquenza ma anche quello di veder garantiti tutti i diritti legali di una persona. La ipertrattazione dei crimini violenti, crea una falsa scala di valori. La nascita del concetto di sicurezza deriva dalla demolizione della rassicurazione legata all’idea di progresso e dell’uguaglianza sociale. Lo svuotamento della questione politica dalla questione criminale ha permesso l’affermarsi di primitive paure. Per questo anche i rimedi per la nuova questione criminale si sono fatti primitivi: ronde private, poliziotti di quartieri, tolleranza zero, controlli a distanza, videosorveglianza. Ecco che se il pedofilo ti fa paura, se il serial killer si annida tra le mura domestiche del tuo vicino di casa, si alimenta quel senso di insicurezza attraverso la sua fabbricazione sociale e mediatica, e si passerà gradualmente a vedere nell’immigrazione e, ancora più recentemente nel terrorismo islamico le fonti di nuove insicurezza. In particolare, si evidenzia la tendenza dei media in più di un terzo dei casi a trattare l’argomento “immigrati” in termini di sicurezza o comunque in associazione ai temi della criminalità. Secondo Zygmunt Bauman, “la sicurezza personale è diventata uno dei principali argomenti di vendita in tutti i tipi di strategie di marketing. Evidenziare le minacce all’incolumità personale è diventato uno dei principali, forse il principale punto di forza nelle battaglie per gli indici d’ascolto da parte dei mass media”. Bauman sostiene che l’incertezza che attanaglia la società moderna deriva dalla trasformazione dei suoi protagonisti da produttori a consumatori. In particolare, mette in relazione il consumo e la creazione di rifitui “umani”, la globalizzazione e l’industria della paura, lo smantellamento delle sicurezze ed una vita liquida sempre più frenetica. L’esclusione sociale elaborata da Bauman è basata sul “non poter comprare per sentirsi parte della modernità”. Secono l’autore, il “Povero” nella vita liquida, cerca di standardizzarsi agli schemi comuni, ma si sente frustrato se non riesce a sentirsi “come gli altri”, cioè non sentirsi accettato nel ruolo di consumatore. Rispetto al rapporto tra crimine e mass media, già da tempo il dibattito criminologico si è assestato su una sostanziale neutralità dei mezzi di comunicazione, almeno in merito a quella che si riteneva essere una influenza diretta e “indirettamente didattica”. Da un lato, il delinquente non ha bisogno di apprendere tecniche criminali, perchè ciò avviene attraverso i rapporti interpersonali nell’ambito della sua sottocultura e, dall’altro, l’identificazione in modelli negativi ha luogo, nella maggior parte dei casi, a livello emotivo, pertanto l’eventuale identificazione non necessariamente si tradurrà in un effettiva assunzione di quel comportamento. Inoltre, i mass media veicolano più frequentemente una immagine contraria, in positivo, e cioè quella della vittoria del bene. Piuttosto, il rapporto tra criminalità e mass media sembre essere di direzione opposta: la presenza massiccia di violenza in tv e al cinema potrebbe essere piuttosto conseguenza, e non causa, del crimine nella società. La conclusione che se ne può trarre è che il legame tra mass media e violenza è fatto di reciproche interferenze: se una società è violenta, sarà parimenti violenta la sua comunicazione di massa. Martin Innes, direttore del Police Science Institute, ha individuato una categoria di fatti criminosi che chiama “crimini-segnale” costruiti dai professionisti dell’informazione attraverso particolari modalità di rappresentazione: tali storie vengono interpretate dal pubblico come indicatore dello stato in cui versano la società e l’ordine sociale. Dall’analisi di Innes viene fuori che i crimini-segnale vengono assorbiti in un ampio universo culturale di significati simbolici. Diventano ricordi collettivi che definiranno i successivi discorsi sul crimine. Ciò che la gente ricorda non è altro, secono la ricostruzione di Innes che ciò che le reti e le istituzioni sociali fanno in modo di imprimere nella memoria dei propri consociati. I ricordi del passato sono pertanto strutturati socialmente, cioè sono malleabili e utilizzabili a seconda delle esigenze del momento. Aaron Doyle ha indagato sui rapporti tra le immagini dei media e la polizia, partendo dallo studio del reality tv americano Cops. Il fatto di assistere ad una scena trovandosi dalla parte dei “buoni”, e quindi attraverso i loro occhi, non si discosta dal modello che, successivamente si è diffuso nella crime fiction e cioè quello di diffusione di contenuti filtrati attraverso la lente di ingrandimento delle agenzie del controllo formale. Ciò che tali programmi vogliono trasmettere è il punto di vista della giustizia. Gli autori di Cops lo definiscono come “cruda realtà”, ma secondo Doyle il programma, grazie alla selezione di cui è comunque frutto, induce lo spettatore ad immedesimarsi con la polizia. La realtà osservata dagli spettatori, perciò, emerge dalla linea narrativa imposta dalla polizia stessa, il programma sovrappresenta sia il crimine violento sia il numero di casi risolti, nonchè il numero degli indagati neri e ispanici. Il target emerso sembra essere uno spettatore maschio, giovane, non particoalrmente istruito, che mostra una spiccata personalitá autoritaria e forti pregiudizi razziali. La conclusione a cui giunge Doyle è che la telecamera influenza anche le pratiche del sistema di giustizia penale, tanto da coniare l’espressione “giustizia mediatica”. Grazie ai media, secondo tale analisi, si è creata una sorta di pena alternativa, informale, che consiste nella spettacolarizzazione dei rituali punitivi. In questo scenario, i mass media si inseriscono in qualità di agenzie di controllo alternative, insieme a enti locali, istituzioni socio-sanitarie, sindacati etc. Giacalone fa un analisi partendo dalla somiglianza tra polizia e mass media individuata precedentemente da Brodeur, e basata su sette caratteristiche comuni: la sacralità; la potenza; la leggitimazione; la traduzione di un’esigenza interna in una domanda esterna; la falsa professionalità; la negazione degli incidenti; l’obbligo di fornire spiegazioni. Le conferenze stampa della polizia e delle Procure hanno assunto, secondo Giacalone, un “ruolo surrogatorio” della sentenza penale dato che rappresenta il passaggio fondamentale attraverso il quale i soggetti cui l’ordinamento giuridico attribuisce rango di semplici parti processuali si appropriano del ruolo di autorità giudicanti, operando un giudizio ascrittivo sulla condotta degli accusati, che a loro volta vestono i panni dei condannati. Conferma questa prospettiva anche la consuetudine di associare ai casi nomi fantasiosi. In conclusione, all’elevata paura del crimine la stampa risponde con approfondimenti di opinion leader più o meno attendibili. David L. Altheide, invece, ha messo l’accento sul discorso di paura, ovvero “la comunicazione pervasiva, la consapevolezza simbolica e l’aspettativa che il pericolo e il rischio siano un aspetto centrale della vita di ogni giorno. Secondo questa ricerca, la maggior parte dei cittadini americani han vite più sicure e prevedibili che in ogni momento, eppure quelle stesse persone si sentono gravamente in pericolo. Nella cultura popolare, la paura costituisce la fonte principale di intrattenimento e in questo contesto si è affermata una nuova identità sociale, la vittima. Peraltro, secondo Altheide, il crimine è anche piuttosto semplice da trattare, ed è questo un altro dei motivi per cui si è tanto diffuso nell’intrattenimento. L’autore ha esaminato modalità ed ampiezza dell’uso della parola “paura” nei principali quotidiani americani dal 1987 al 1996. l’utilizzo del termine è aumentato del 100% nelle notizie e nei titoli, toccando il picco nel 1994. La percezione del terrore, che ha enormi conseguenze sul piano politico, è amplificata e posta in primo piano dai media. Secondo l’ecologia sociale del crimine, gli spettatori costituiscono le pecore ed essi vanno protetti dai cani da guardia, la polizia contro i lupi, i criminali appunti. L’aspetto cruciale è, comunque, ciò in cui la paura può evolvere: il barricarsi in casa. Ferraro sostiene che il panico si autoalimenta e pertanto può soltanto crescere. Il discorso di paura diviene realtà e rende realtà anche ciò che si conosce soltanto per sentito dire. Molti sono peraltro i casi in cui la paura viene associata all’altro, generalmente identificato nel membro di una minoranza etnica o sociale.


Le crime-fiction e gli studi sulla loro influenza
Nell’analizzare le serie tv incentrate sul crimine, la domanda che ci si pone è: diventiamo più ansiosi se osserviamo il crimine in tv o siamo già ansiosi nel momento in cui decidiamo di guardarlo? Sparks ha esplorato le relazioni tra il guardare i telefilm polizieschi e la portata e l’intensità della paura del pubblico e l’allarme sulla criminalità. Egli attinge dalla teoria sociale, dalla psicologia sociale e dagli studi sui media e dalla criminologia nel fornire un importante resoconto sui significati della criminalità e sull’applicazione della legge nella cultura contemporanea. Forse il campo più importante in sui si vedono gli effetti della popolarità di telefilm come C.S.I. è proprio l’aula di tribunale: giurati e giudici rischiano di sopravvalutare l’apporto che gli scienziati possono introdurre in un processo, aspettandosi risposte molto più precise di quante ne possano effettivamente dare, mentre gli avvocati si sentono in dovere di portare sempre più prove a supporto della tesi. Altri ritengono che grazie a questi show i criminali siano diventati più attenti a non lasciare tracce di alcun tipo, come capelli o mozziconi di sigarette. In criminologia si parla già da qualche anno di “effetto C.S.I.”, si tratta di un fenomeno per il quale serie televisive di successo hanno cambiato la percezione che la gente comune ha verso la medicina forense e le perizie scientifiche in generale. Molti drama attuali sono basati su casi reali che sono riamsti impressi nella memoria collettiva. Secondo Shelton, realtà e finzione hanno iniziato a mescolarsi in programmi televisivi di real tv. Il livello succesivo di distorsione del sistema di giustizia penale è per lui il “reality-based crime fiction television drama”, ovvero quella branca dello spettacolo basato su una ricostruzione fittizia che abbia però degli elementi in comune con fatti realmente accaduti. In base all’analisi condotta sembra che in assenza di prove scientifiche in molti casi i giurati non siano riusciti a pronunciare verdetti di colpevolezza anche laddove tali prove non erano essenziali per la decisione. Insieme a due ricercatori Shelton ha condotto una indagine per verificare se la vox populi circa l’influenza delle crime fiction sul sitema giustizia avesse una corrispondenza empirica. 1000 potenziali giurati sono stati interpellati in merito alle loro aspettative rispetto alle prove scientifiche, ma anche sulle loro abitudini di “consumo televisivo”, sono stati sottoposti anche 13 scenari di delitti, ciascuno con cinque risposte disponibili. In tutti i casi penali a loro eventualmente sottoposti, il 46% degli intervistati si aspettava di vedere un qualche tipo di prova scientifica; il 22% si aspettava di vedere la prova del Dna in ogni caso; il 36% si aspettava di ravvisare la prova delle impronte digitali e il 32% si aspettava di vedere prove balistiche o di altre armi da fuoco. I risultati sono apparsi piuttosto razionali. Le risposte sui programmi guardati in tv indicano che Law&Order e C.S.I. sono state le serie più viste. Gli intervistati con un livello più basso di istruzione tendevano a guardare C.S.I più frequentemente dei soggetti istruiti. Rispetto alle prove gli spettatori di C.S.I. avevano maggiori aspettative. Le conclusioni dei ricercatori non hanno accertato una relazione così lampante tra la visione del telefilm e le decisioni dei giurati. È vero che i giurati spettatori di C.S.I. davano maggior rilevanza alle prove scientifiche, ma non è provato che le utilizzassero per condannare più di quanto non facessere i giurati non spettatori. Più che di effetto C.S.I. si dovrebbe parlare di effetto tecnologia: la rivoluzione tecnologica mette a disposizione di chiunque un numero elevatissimo di informazioni dettagliate su qualsiasi argomento e più di quante se ne imparino con l’istruzione scolastica. Il problema risiede allora nell’adattare gli strumenti del sistema penale alle nuove aspettative dei giurati. Durante la messa in onda di E.R. Medici in prima linea, in America si sono moltiplicate le iscrizioni al corso di laurea in medicina. Esistono dei precisi modelli di “descrizione del crimine”: nelle squadre di investigatori/tecnici/poliziotti c’`sempre un leader, punto di riferimento ed oggetto di amore-odio da parte dei suoi subordinati. Nella maggior parte dei casi, uno dei membri del gruppo appartiene ad una minoranza. Inoltre, in alcune serie uno dei membri della squadra viene ucciso nell’esercizio delle sue funzioni. La vita privata dei personaggi è assolutamente secondaria. Alcuni colpevoli non catturati nell’immediato tornano più volte nel corso della serie. Nella maggior parte dei casi, dopo una lunga serie di scontri con le forze dell’ordine, vengono arrestati. Spesso accade anche che gli investigatori diventano essi stessi vittime dei criminali ai quali danno la caccia.


Le crime fiction americane
Soltanto negli ultimi 15 anni, negli Stati uniti si sono moltiplicate le fiction incentrate sul crimine. Secondo l’analisi compiuta da Roberto Pastore, nel corso dei decenni ed in base ai contesti storico-sociali, si sono sviluppati modelli differenti di “storyboard”. Un merito va riconsociuto a Quincy, M.E., serie americana degli anni ’70 ricordata come la prima crime fiction di stampo moderno. L’immagine a tutto tondo dell’investigatore però comincia a delinearsi soltanto negli anni ’80 con la serie Hill Street Blues dove i poliziotti vengono dipinti come essere umani non invincibili, anzi indisciplinati e privi di morale. A questa si contrappone la violenza sincopata di Miami Vice. Negli anni ’90 giunge sugli schermi Law&Order. Lo schema narrativo qui è piuttosto rigido, a tendenza documentaristica.


C.S.I. : Scena del crimine
Ha stravolto tutti i canoni del telefilm poliziesco diventando la serie più vista negli Stati Uniti. Prodotta dal 2000 ed incentrata sulle vicende della squadra notturna della polizia scientifica di Las Vegas. Per i dettagli, l’autore si è affidato proprio all’esperienza di due agenti di polizia della Scientifica di Las Vegas. Tale è la sua fama che un episodio doppio della quinta serie è stato diretto da Quentin Tarantino, con il titolo Sepolto vivo. Molti celebri cantanti hanno voluto lanciare i propri singoli come musica di accompagnamento agli eventi. Durante gli episodi, generalmente in numero da 23 a 25 per serie e della durata media di 42 minuti, vengono ricercate prove per trovare i colpevoli di crimini di vario genere e gravità, tramite l’aiuto della tecnologia, delle scienze forensi e delle intuizioni dei personaggi. Protagonista di tutte le serie è Gilbert, biologo specializzato in Entomologia, aiutato da una squadra composta da altri cinque. I membri della squadra sono attorniati da altri personaggi. Tutti i crimini sono visti e sviscerati dal punto di vista dei membri della scientifica. In ogni puntata i casi da risolvere sono da due a salire e i vari elementi del gruppo lavorano di volta in volta in combinazioni diverse a seconda delle necessità. Non ci sono sparatorie nè inseguimenti ma soltanto analisi delle prove. Le puntate partono da delitti già compiuti e dall’analisi della scena del crimine e dei principali sospettati. Nel laboratorio, vengono eseguiti confronti tra tracce di Dna o impronte digitali, impronte di pneumatici e residui di fibre: tutto il materiale trovato sulla scena del crimine viene scandagliato per catturare i criminali. La precisione con cui ciò avviene è stato uno dei motivi di perplessità: l’attendibilità degli strumenti, i tempi necessari per i risultati sembrano essere stati gli unici elementi “distorti”.


C.S.I.: Miami e C.S.I: NY
C.S.I.: Miami è il primo spin-off di C.S.I: scena del crimine prodotto a partire dal 2002, e ha ad oggetto le indagini della squadra del turno di giorno della polizia scientifica di Miami. Presenta però una maggiore quantità di scene d’azione e minore attenzione prestata all’analisi scientifica. Risulta essere il telefilm più seguito al mondo. La squadra è composta qui da 5 persone alla quale se ne aggiungeranno altre 3 nel corso delle stagioni. I personaggi di C.S.I.: Miami sono stati introdotti nell’episodio 22 della seconda stagione di C.S.I.: scena del crimine, dal titolo Doppia giurisdizione. A sua volta nell’episodio 23 della seconda stagione di C.S.I.: Miami, uno dei protagonisti incontra e collabora a New York con i personaggi di quello che sará il terzo spin-off, C.S.I.:NY. Le due serie sono state anche oggetto di cross-over. Il primo, nella quarta serie della fiction ambientata a Miami, il secondo in quello che si svolge nella Grande Mela. La coincidenza all’interno di uno stesso episodio non serve soltanto a presentare i personaggi di un nuovo telefilm: si ritiene che questi intrecci siano stati ideati per offrire al pubblico un ulteriore senso di realtà la percezione che le storie dei personaggi si svolgano come la vita di ciascuno di noi, in luoghi diversi ma accavallandosi nello stesso lasso temporale. Più cupo degli altri C.S.I.:NY si caratterizza per la presenza di due soli protagonisti principali. I due sono circondati da altri personaggi. In questo terzo scenario c’è maggiore approfondimento psicologico, più spazio per il privato e per i sentimenti dei protagonisti.


Criminal minds
Personaggi ben delineati e caratterizzati, molto diversi l’uno dall’altro, compongono il gruppo dell’analisi comportamentale dell’F.B.I., protagonista di Criminal Minds, prodotta a partire dal 2005 ed ancora in corso. Il nucleo del gruppo è composto da sette persone, ciascuno con una formazione ed un ruolo diversi. Le puntate cominciano e termianno con una voce fuori campo che riporta citazioni pertinenti al caso in oggetto; molte conversazioni avvengono a bordo del jet che li porta su e giù per l’America. Il lavoro della squadra è il profiling, ovvero l’analisi della scena di un crimine nei suoi più piccoli dettagli, e la successiva proposta di un identikit psicologico e comportamentale del criminale. Il criminal profiling nasce e si sviluppa al confine tra scienza della investigazione e discipline psicologiche. Verosimilmente a quanto accade nella realtà, nella serie l’attività di profiling si basa sull’individuazione di tre elementi principali: la vittimologia (disciplina che ha come oggetto di studio le caratteristiche della vittima), il modus operandi (il comportamento acquisito, ciò che l’assassino seriale fa nell’esecuzione del crimine), la firma (ciò che il soggetto deve fare per raggiungere l’appagamento). Non tutti gli assassini multipli sono serial killer. I primi, ad eccezione di quelli che uccidono due vittime nello stesso tempo e in un solo luogo sono suddivisi dall’F.B.I. in tre categorie: mass murder (le vittime sono quattro o più, vengono uccise nello stesso luogo e in un unico evento; di solito il soggetto non conosce le proprie vittime e la scelta è casuale); spree killer (è l’assassino compulsivo che uccide due o più vittime in luoghi diversi ed in uno spazio di tempo molto breve; la causa scatenante generalmente è unica; anche in questo caso l’assassino non conosce le sue vittime e, dato che non nasconde le sue tracce, viene catturato facilmente); serial killer (uccide tre o più vittime, in luoghi diversi e con un periodo di intervallo emotivo, il c.d. cooling off time, fra i vari omicidi; inizia ad uccidere dopo la comparsa del c.d. fattore di stress, un evento scatenante che fa venire fuori le sue propensioni latenti agli eventi delittuosi; può colpire a caso oppure scegliere accuratamente la vittima). Esistono due modalità di profiling, quella ideata dall’F.B.I. e quella proposta dal criminologo americano David Canter, il quale propone un modello di profilo psicologico alternativo. Grazie al suo apporto, a metà degli anni ’80 è nata la Psicologia Investigativa: Canter ha elaborato un modello basato su cinque fattori: Interpersonal coherence (l’agressore si relaziona alla vittima nello stesso modo in cui si rapporta nel quotidiano con altri soggetti); Significance of time place(tempo e luogo dell’agressione sono in gran parte scelti consapevolmente dall’agressore, e possono indicare molto su di lui, per esempio sui suoi orari di lavoro); Criminal characteristics (grazie alle caratteristiche del crimine e della scena è possibile classificare gli offender in varie categorie, così come l’F.B.I. distingue tra aggressore organizzato e disorganizzato); Criminal career (è necessario scoprire se il soggetto ha commesso in precedenza reati e di quale tipo); Forensic Awareness (viene analizzato ogni elemento che faccia pensare a una conoscenza, da parte dell’aggressore, di tecniche investigative). Una delle differenze fondamentali fra i due modelli di profilo psicologico è che il secondo viene costruito partendo da una base empirica sulla quale lavorare, mentre quello dell’F.B.I. è basato quasi interamente sulle intuizione del profiler. In Criminal Minds i metodi utilizzati appaiono essere misti. Per quanto riguarda l’appplicazione del profilo psicologico all’omicido seriale, bisogna precisare che in tutti gli atti di violenza, la fantasia riveste un ruolo importante. Con molta probabilità è proprio tale elemento ad intrigare il pubblico e ad incollarlo davanti alle crime fiction.


Dexter
La prima stagione è basta sul romanzo La mano sinistra di Dio di Jeff Lindsay. È il personaggio più controverso tra quelli esaminati finora, dal momento che il protagonista, Dexter Morgan è di giorno ematologo della polizia e di notte crudele omicida. La sua è una sete di vendetta: dopo aver assistito all’omicidio della madre, uccide in base a quello che lui chiama “il codice Harry” una sorta di codice etico che prevede l’eliminazione di killer incalliti sfuggiti alla polizia. Harry agente di polizio, ha intuita il carattere omicida del figliastro e gli ha insegnato ad incanalare i suoi impulsi violenti nel modo “giusto” (harry si suiciderà nel momento in cui si accorge di aver creato un mostro). Dexter diventa così un serial killer di killer. L’assassino al quale ufficialmente da la caccia nella prima serie altri non è che suo fratello, che pure aveva assistito alla morte della madre. Alla fine della prima serie, suo fratello cerca di uccidere una persona cara a Dexter e così lui lo sgozza. Tutte le persone che scoprono la sua doppia vita vengono uccise. Nelle prime due stagioni vengono mostrati dei flashback per spiegare il passato di Dexter; nella terza invece, scene di fantasia vedono il padre adottivo dispensare consigli su situazioni del presente.in questa serie, nei personaggi prevale il lato negativo. L’unico personaggio che si distingue è Doakes, collega di Dexter che fin dall’inizio è insospettito dalla passione del giovane per il sangue e che durante la seconda serie lo smaschera e viene in seguto ucciso dallo stesso Dexter. Il messaggio della serie è un cattivismo ipocrita che non ha precedenti, qui c’è una continua tensione tra il bene e il male concentrata nello stesso personaggio.

Lie to me
In italia è appena terminata la messa in onda della prima stagione: Lie to me è l’esempio più evidente di come il vantaggio della produzione seriale non comporti necessariamente una approssimazione dei contenuti. La serie che vede protagonista l’attore Tim Roth che interpreta il dottor Cal Lightman, titolare di un’agenzia privata chiamata dall’F.B.I o da altri enti per consulenze in merito a crimini complessi. Lightman ha studiato per tutta la vita i significati connessi alle espressioni del volto ed al linguaggio del corpo in tutte le socioculture del mondo, ritrovando concetti universali applicabili a chiunque per capire se stia mentendo. Non si tratta soltanto di intuizioni, il protagonista utilizza una serie di software sofisticatissimi per individuare i muscoli facciali e i movimenti del viso che nascondono una menzogna. Lightman rivede ossessivamente un video che riprende sua madre prima del suo suicidio cercando di comprendere, guardandone il volto mentre parla con il suo psichiatra, se quel drammatico gesto poteva essere prevedibile e quindi evitabile. La storia e il personaggio di Lightman sono ispirati agli studi di Paul Ekman.


N.C.I.S. – Unità anticrimine
Serie poliziesca nata come spin off di JAG- avvocati in divisa. Ha come protagonista una squadra di agenti speciali della marina militare americana. La peculiarità oltra all’ironia, è che il capo della squadra è il primo ad infrangere le regole, quando è funzionale alla risoluzione del caso. Uno degli eventi chiave attorno al quale si svolge la macrotrama è la morte di una delle agenti ad opera di un terrorista islamico, appare pertanto un serial molto spinto verso il filoamericanismo. Nel 2009 è stato dato il via alla produzione di uno spinn-off.


Numb3rs
In questo telefilm, trasmesso nel 2005 il crimine viene risolto con l’aiuto dell matematica. La serie è incentrata sull’agente speciale dell’F.B.I: Don Eppes, e su suo fratello, Charlie, genio matematico e professore universitario di fama mondiale, che aiuta Don a risolvere i propri casi. Anche in questa fiction non c’è spazio per l’approssimazione dei contenuti. Sicuramente è stato un bel colpo per il settore, come dimostra l’aumento di iscrizioni legate agli studi mostrati nelle serie tv. Per la puntata pilota è stato scelto il caso realmente avvenuto in Louisiana alla fine degli anni ’90 di un detective della polizia canadese con un dottorato in matematica che aveva sviluppato una formula per determinare la posizione del criminale rispetto ai luoghi dei suoi delitti.


Altre fiction: Profiler-Intuizioni mortali, Senza traccia, Cold case, The Mentalist
È stata la prima fiction ad avere come esclusivo oggetto il profiling. Di Profiler-Intuizioni mortali sono state prodotte 4 stagioni: nelle prime tre la protagonista è Samantha Waters, esperta in psicologia criminale, membro della fittizia Violent Crimes Task Forces di Atlanta. Come in molti altri casi ha perso una persona cara in maniera violenta: il marito viene ucciso da un serial killer, il cui volto viene conosciuto solo a metà della terza stagione. È dedicata invece alle persone scomparse la serie Senza Traccia in onda dal 2002 e la cui produzione è stata interrotta nel 2009 a favore di Cold Case al fine di contenere i costi. A New York, una squadra dell’F.B.I. va alla ricerca di individui scomparsi. Durante la sesta stagione c’è stato un cross-over con C.S.I.: scena del crimine. La missione del team è quella di rintracciare persone scomparse, indagando su ogni aspetto del loro passato e utilizzando le tecniche più avanzate per tracciarne il profilo psicologico. La squadra ricostitruisce attimo per attimo i dettagli delle ultime 24 ore prima della scomparsa e non tralascia alcun dettaglio della vita della vittima. La squadra di Cold Case, trasmessa dal 2003 dedica il proprio tempo a decifrare delitti irrisolti ed archiviati da tempo. Particolare attenzione è prestata alle colonne sonore: trattandosi di casi lontani nel tempo, esse vengono accompagnati dai brani di maggior successo dell’epoca in cui si è svolto il fatto. Nella stessa ottica anche le modalità di ripresa sono differenti: il passato è realizzato con tecnica cinematografica. Nella scena finale di ciascun episodio, i personaggi coinvolti vengono mostrati come apparivano all’epoca e come sono oggi. La vita privata resta molto sullo sfondo. La prima serie di The Mentalist è andata in onda nel 2008. è il telefilm che più sembra allontanarsi dallo schema oggettivo della riproduzione della realtà. Il suo protagonista, ha un passato da sensitivo-impostore. Dopo un dramma causato dalla fama raggiunta come veggente ( un serial killer da lui sbeffeggiato gli uccide moglie e figlia), dismette i panni del falso indovino e diventa consulente per il California Bureau of Investigation, dove può mettere al servizio della comunità la sua naturale dote di fine osservatore. Tutti i titoli delle puntate hanno un qualche riferimento al rosso, come perenne richiamo ossessivo al serial killer che ha dato origine a tutto. Caratteristica della serie è l’ambiguità rappresentata da Jane: non è mai troppo chiaro se le sue intuizioni siano dovute ad un sesto senso o ad una rarissima capacità di osservazione e di interpretazione della realtà.


I medici legali (donne) nelle serie tv: Crossing Jordan e Bones
Andato in onda per 6 anni dal 2001 al 2007, Crossing Jordan ha ripreso la strada dei medici legali nelle serie televisive, iniziata quasi 30 anni prima da Quincy ME ma con una novità: a contatto con il macabro mondo delle autopsie stavolta è una donna. Patologa presso l’obitorio di Boston e non si limita a fare autopsie: dotata di un ottimo fiuto investigativo, Jordan interferisce continuamente nelle iindagini. Lo storyboard classico si ripete: la madre di Jordan è stata uccisa quando lei era ancora una bambina e suo padre è stato costretto ad allontanarsi dalla polizia perchè ossessionato dalle indagine sulla perdita della moglie. Dal carattere piuttosto irrascibile la patologa è cresciuta giocando a “vittima e assassino” col padre, così che quando oggi chiede il suo aiuto si immedesimano nei casi. Jordan ha un rapporto di amore-odio con il suo capo.
Bones invece è il nome di un’altra serie tv incentrata sulla medicina legale ed è anche il soprannome della protagonista. La storia si ispira alla protagonista dei romanzi dell’antropologa Kathy Reichs. La Brennan, che ha perso entrambi i genitori in circostanze violente ed irrisolte, lavora con il suo staff nel laboratorio medico-legale del “jeffersonian institute” e scrive libri di successo. Il telefilm contiene una serie di riferimenti ironici ad altre serie tv, a film celebri e al mondo della musica, ma Bones, non essendo interessata all’argomento non li comprende mai. I classici ruoli uomo-donna sono invertiti: Bones è indipendente, non votata alle relazioni umane e soprattutto sentimentali mentre Booth è sensibile, attento e predisposto verso rapporti stabili.


Le serie tv europee sul crimine
Storicamente in Europa non si è creato un vero filone concorrenziale alla produzione americana di fiction. Molti paesi del vecchio continente hanno in ogni caso dato vita a crime fiction di alta qualità.


Germania: Siska
Prodotta dal 1998 al 2007, la serie Siska non ha fatto rimpiangere il suo predecessore Derrik. Peter Siska è un commissario capo dirigente della Terza Squadra Omicidi nella Polizia di Monaco di Baviera. La serie, che in Italia non ha avuto il medesimo successoo di Derrik è basata su molta psicologia e poca azione, su un eroe sgualcito, sempre con la barba di qualche giorno, acuto nella professione quanto riservato e sfortunato in quella privata.


Francia: Flics
Miniserie in quattro puntate andate in onda per la prima volta nell’estate 2009, il titolo richiama il nomignolo utilizzato per indicare i poliziotti francesi. Ispiratasi al film di successo del 2004 Quai des Orfèvres, ha il proprio fulcro all’indirizzo dove hanno sede nella realtà i più importanti dipartimenti di polizia parigina, e in particolare nella fiction, la Divisione Investigazioni criminali e l’Unità Crimine Organizzata. Flics è più realistico, per quanto riguarda i rapporti tra i personaggi, rispetto ai telefilm americani. Peraltro, la visione è accompagnata dalla sensazione che stia sempre per succedere qualcosa di negativo.


Spagna: Génesis, en la mente del asesino
Girata a Madrid, prodottoo e trasmesso sulla rete Cuatro nel 2006. il gruppo indaga su crimini inspiegabili basandosi sulle prove trovate sulle scene del crimine e lo studio del serial killer; ogni puntata è incentrata generalmente su più di un caso. Grande cura per regia, fotografia, colonna sonora e montaggio che contrinbuiscono in maniera determinate alla creazione della giusta dose di suspense: i personaggi appaiono umani e emozionali.
Gran Bretagna: Prime Suspect
Prodotta da Granata Television e trasmessa tra il 1991 e il 2006. si trattava in realtà di film per la tv di cui sono state prodotte sei stagioni più un ultimo Final Cut. Jane Tennison è impegnata a risolvere omicidi commessi generalmente da serial killer e si ritrova a scontrarsi con il mondo maschilista della polizia. Nel corso delle stagioni, la detective testarda e ossessionata dal proprio lavoro giunge ad un punto oscuro della propria vita e della propria carriera professionale.


Le crime fiction in Italia
In italia hanno avuto estrema fortuna di pubblico le serie straniere; in quanto a produzione nel nostro paese sono piú diffuse le miniserie. In merito al genere poliziesco, i primi telefilm in chiave moderna sono stati a partire dal 2000 La Squadra prodotta fino al 2007 e Distretto di polizia ancora in produzione. La prima è ambientata a Napoli e racconta storie che ruotano attorno all’immaginario commissariato Sant’Andrea del quartiere Piscinola. Da questo telefilm è nato nel 2008 uno spin off, La nuova squadra, nel quale restano quasi invariati i personaggi ma cambia l’ambientazione che si sposta a Spaccanapoli. La squadra è stata la prima fiction poliziesca italiana a proporsi con un format seriale statunitense. La scelta di esplorare a trecentosessanta gradi ogni membro del cast ha dato il via ad altre serie come Distretto di polizia. Serie incentrata sui casi del commissariato X tuscoolano di Roma. Indagini, ricostruzioni di scene del crimine, raccolta delle prove, autopsie, costituisce un poliziesco piuttosto classico all’interno del quale prendono vita anche le storie personali dei protagonisti. In particolare, la vita della maggior parte dei personaggi è stata funesta. Si può pertanto pensare a una minor “longevità” dei personaggi delle fiction italiane. Dal 2005 va in onda R.I.S. Delitti imperfetti, ispirata all’attività del Reparto di investigazioni scientifiche di Parma. Al soldo del ris si susseguono numerose professionalità: psicologi,entomologi, informatici, criminologi. Moltissimi dei casi sottoposti al reparto sono ispirati a eclatanti casi di cronaca. R.I.S è per altro il primo caso di cross-over italiano.

Tagli nel flusso. I titoli di testa nella serialità televisiva
Confini del testo
I titoli di testa costituiscono un dispositivo comunicativo dallo statuto singolare. I titoli di testa rientrano nel complesso universo delle “strategie d’esordio”, ossia quelle procedure mirate ad allestire i confini “molli”, che incavano un “interno” testuale ed esperenziale nell’incessante flusso di percezioni e informazioni nel quale ogni spettatore mediale è immerso. Nella nuova serilità televisiva i titoli di testa tendono a ricollocarsi e riorganizzarsi rispetto a un contesto produttivo e di fruizione sostanzialmente diverso da quello cinematografico, che impone ai title designers di adattarsi a differenti esigenze comunicative e di sviluppare strategie specifiche.


Sigle e serialità
Oggetti classicamente di “confine” come i titoli di testa si ritrovano a svolgere nuove funzioni, a occupare uno spazio e un tempo qualitativamente diversi, a fare i conti con la loro singolare condizione di paratesti in un campo estesamente paratestualizzato. I titoli di testa televisivi sono quindi presi in un processo ambivalente, attraversato contemporaneamente da spinte centripete e centrifughe. Da un lato sembrano informati da una paradossale logica di calcificazione dei limiti, che li spinge a rispondere alla paratestualizzazione generalizzata con una mossa identitaria, tesa a ristabilire l’unità di un testo sempre sull’orlo della dispersione nel flusso televisivo e nella rete di rimandi che lo coinvolge, quasi a volerlo “marchiare” in modo da potergli garantire un margine di differenziazione sul mercato. Dall’altro sembrano invece voler cancellare il maggior numero di confini, o quantomeno ridisegnarli secondo traiettorie inedite.


Tagli nel flusso
Nel definire il paratesto in relazione al testo, Genette indica tutta quella serie di produzioni verbali o non verbali, come un nome d’autore, un titolo, una prefazione o delle illustrazioni, che contornano e prolungano il testo. Già a partire da questa prima articolazione tra presentare e rendere presente è possibile ricavare alcuni tratti che permettono di distinguere tra i titoli di testa cinematografici e televisivi. Nel suo testo dedicato ai “margini del film” Valentina Re coglie in questa articolazione un primo importante fattore di non precisa coincidenza tra la definizione di paratesto offerta da Genette e i meccanismi semiotici che regolano il funzionamento dei titoli di testa nei film. Da un lato essi certamente presentano il film attribuendogli un’identità, assolvendo ad una funzione informativa e, in secondo luogo, una costellazione di riferimenti metatestuali come le marche di appartenenza a un genere, la condensazione metaforica di temi e atmosfere dominanti e così via. Secondo Re, certamente i titoli di testa non rispondono alla funzione paratestuale del “rendere materialmente presente” il film, mentre la questione rimane aperta sul versante pragmatico, ossia degli effetti sul possibile destinatario del testo. Mentre i titoli di testa nel cinema agiscono su di uno spettatore in un certo qual modo già sedotto, nel senso che ha compiuto la scelta di guardare il film, la copertina del libro agisce in maniera più simile a quella dei manifesti e dei trailer, ossia come una sorta di esca percettiva. Ed è proprio su questo punto che è rintracciabile un primo fattore di distinzione per quanto riguarda i titoli nel cinema e nella televisione. È la stessa Re a intravedere questa differenza, in relazione ai passaggi televisivi dei film. Questa funzione distintiva si rivela particolarmente importante per quanto riguarda i titoli nella serialità televisiva. Essi si ritrovano a dover fare i conti con il fatto di essere immersi in un flusso senza sosta di immagini e suoni. Se infatti nella televisione il “flusso” costituisce l’elemento caratteristico del broadcasting, sia come tecnologia sia come forma culturale; e se tale flusso è caratterizzato da una sempre maggiore “sporcizia” che andrebbe a colpire tanto le classificazioni in testi/generi/format quanto le suddivisioni tra i blocchi che compongono il flusso stesso al suo interno, la questione dei “transiti” tra un testo e l’altro diviene cruciale. In maniera particolare, poi, quando si parla di fiction, dal momento che tutti quei dispositivi di “ritualizzazione”, tradizionalmente collegati appunto al transito cognitivo nei regimi finzionali e all’istituzione di una “credenza” nel cinema, devono venire necessariamente riformulati in un contesto fruitivo estremamente disperso e frammentario come quello offerto dalla televisione. Non è un caso che i titoli della serie non intervengano quasi mai esattamente all’inizio della puntata ma solo alcuni minuti dopo, come a lasciare un piccolo lembo di immagini che funga da “connettore” al flusso, per poi intervenire con un “taglio” su quello stesso flusso. La questione, diviene quella della formulazione di efficaci “operatori di taglio” nel flusso, congegni audiovisivi in grado da un lato di ritagliare e incorniciare una porzione di tempo qualitativamente differente, all’interno della quale possa essere effettuata “l’apertura di un contratto comunicativo” necessario per un “posizionamento dello spettatore su di un asse di lettura privilegiato”, e dall’altro di ricondurre il frammento così ricavato a una serie riconsocibile, a un sistema di macrotratti invarianti che garantiscano il riconoscimento dell’appartenenza di tale porzione a un insieme di livello superiore che attraversa in maniera trasversale il flusso. A ciò è utile aggiungere che per “flusso” non va però inteso soltanto lo scorrere del palinsesto televisivo classico ma anche il propagarsi carsico dei prodotti culturali in tutto l’ambiente mediale. Il titolo di testa rappresente quindi per la serialità televisiva una fondamentale soglia: il luogo di una transizione(passaggio dal mondo reale a quello finzionale) che è pure transazione (stipulazione di un patto che indirizza la fruizione dello spettatore), ma anche il luogo nel quale viene posta un’insegna, un cartello identificante che gioca una parte non indifferente nei meccanismi della concatenazione e della ripetizione.


Brandizzazione
Nell’era delle cosidette produzioni seriali high concept, ossia di quei prodotti caratterizzati da grande vendibilità, forte ricerca stilistica, adattabilitá a un gran numero di supporti, presenza prolungata sul mercato e esportabilità internazionale, un ruolo centrale viene giocato dalle logiche e dalle strategie di marketing. La loro caratteristica di prodotti non unici, destinati a una presenza continua e ripetuta nell’ambiente mediale e a cicli di vita dilatati, e quindi a una durata vocazionalmente lunga, impone una particolare attenzione per quanto riguarda le strategie di sopravvivenza in un mercato fortemente competitivo e differenziato. Molte serie televisive sono considerate come franchise per la loro durata prolungata, che permette di sfruttare un’onda molto più lunga se comparata al prodotto cinematografico. Definire le serie franchise significa far riferimento ad un insieme di artefatti culturali, ad un intreccio di narrazioni che viaggiano su canali differenti. Gli universi funzionali si ampliano a dismisura e i riferimenti intertestuali si infittiscono; la fiction si deterritorializza mentre i confini della testualità contemporanea si confondono, presi come sono in un generalizzante processo di “epitestualizzazione”. Si profila insomma una sorta di serialità post-fordista, non più ricalcata su modelli della produzione e del consumo di massa. In uno scenario così sfrangiato e disperso, e al contempo così competitivo e industrializzato, divengono allora fondamentali tutte quelle procedure, tipicamente aziendali, di stilizzazione e di brandizzazione capaci di ricondurre gli elementi immessi nella circolazione del mercato culturale a un’unica matrice riconsocibile. Le serie devono dotarsi in maniera sempre più decisa di una corporate image che sia capce di innescare una sottile dialettica tra differenziazione e identità. In questo processo i titoli di tesa giocano un ruolo tutt’altro che marginale. Veri e propri “marchi in movimento” i titoli della serie sono una componente fondamentale, spesso sottovalutata, di quelle strategie di “ritornellizzazione” tanto importanti nella strutturazione del meccanismo della fruizione seriale. Come i jingle pubblicitari, lavorano nella memoria insediandovisi e indirizzando il sistema dei riconsocimenti. La sigla è ciò che torna sempre al suo posto, un rassicurante marcatore nella dispersione caotica del flusso. In molte delle serie di maggior successo degli ultimi anni, i titoli si contraggono a tal punto da divenire un puro segnale, della durata di pochi secondi, un vero e proprio logo che si incunea nella percezione giusto il tempo di riattivare nella memoria il condensato simbolico di cui è portatore. La tradizionale funzione informativa- rendere noti gli autori, i produttori, gli attori – è tralasciata, mentre passa in primo piano la funzione identitaria. Uno dei casi maggiormente emblematici in questo senso è costituito dai titoli di Lost: una scritta bianca su sfondo nero. Un brand animato che racchiude l’identità aziendale della serie e che inanella ogni singola puntata con le altre, riportando ogni variazione a una matrice invariante. Ma un logo non è mai una “semplice scritta”: esso condensa in un piccolo costrutto visuale un’ampia rete di significati e di valori, di modalità cognitive e percettive. Le scritte non sono importanti solo per quello che potremmo definire il loro significato denotato, letterale, le scritte nei titoli di testa acquistano un valore connotato, per la loro capacità di produrre un senso ulteriore veicolato, ad esempio, dalla scelta e dalle elaborazioni di un certo font, dal corpo dei caratteri e dalle sue variazioni, dalla collocazione nello spazio grafico o fotografico del quadro. L’insieme dei tratti grafici che vanno materialmente a comporre sul piano plastico il titolo/logo della serie, grazie alle loro possibilità di modulazione e variazione divengono quindi degli efficaci generatori di senso o, riprendendo quanto Semprini scrive della marca, sorta di “motori semiotici”. Si prendano ancora in esame i titoli di Lost. Il minimalismo della scelta compositiva generale è controbilanciato da una serie di effetti percettivi che ne aumentano enormemente la componente espressiva. In primo luogo la disposizione spaziale: i caratteri che compongono la scritta si muovono in un ambiente tridimensionale le cui coordinate non è dato consocere. La scritta spunta da un punto non ben localizzato di questo spazio, compiendo un movimento rotatorio che le impone una posizione obliqua per tutta la durata del tragitto. Il movimento del logo si compie come in assenza di gravità. All’effetto tipografico è poi sovrapposto un effetto fotografico specifico, la sfocatura: la scritta, a dispetto del font essenziale e altamente leggibile con cui è composta, non è mai messa perfettamente a fuoco, i bordi sono vibranti, nebulosi, indefiniti. Per i pochi secondi nei quali tutta l’azione si svolge non è mai data una visione frontale. A ciò si aggiunge il sapiente utilizzo del suono: niente musichetta, niente motivetto fischiettabile, un solo lungo suono sintetico e vagamente metallico, anch’esso dotato di una forte componente spazializzante, un riverbero in grado di allargare o di complicare ulteriormente la geometria della scena. Ecco allora che in pochi secondi viene a comporsi un vero e proprio geroglifico audiovisivo, un congegno scrittura/figura/suono il cui significato sembra poter essere afferrato facilmente. Ciò che è davvero sorprendente nei titoli di Lost è proprio la loro capacità di sintetizzare non tanto una gamma di temi quanto piuttosto le sue principali modalità cognitive e percettive, quelle cioè di un universo finzionale le cui possiblità di interpretazione e di comprensione sono sistematicamente smontate e le aspettative di spiegazione continuamente disattese. Quello di Lost è un universo che volutamente si estende ben oltre i confini di ciò che è effettivamente mostrato nella serie. Un mondo programmaticamente sfocato. Risulterà chiaro allora quanto sia stretto il legame tra il meccanismo che regola il funzionamento dei titoli di testa e le dinamiche del branding, soprattutto se a queste ultime si riconosce tutta la ricchezza semantica di cui sono portatrici. Sono molto utili le pagine dedicate al concetto di “identità visiva” scritte da J-M Floch (1996), in particolar modo quando riconsoce alla marca, da un lato, la responsabilità dell’”instaurazione di una relazione” col consumatore caratterizzata da “impegno” e “garanzia”, dall’altro la capacità di veicolare una precisa “visione del mondo” diversa da tutte le altre. Nel cinema sono soprattutto i loghi delle grandi case di produzione e distribuzione ad assumere su di sé la responsabilità e la promessa di un racconto, cercando di porsi come effigi autorevoli in grado di garantire la qualità di ogni singolo prodotto e di investirlo di un alone quasi mitologico. I titoli delle serie televisive sembrano invece comportarsi in maniera ibrida, a metà strada tra quello che nel cinema sono il marchio di fabbrica e i titoli stessi. Ma se i titoli di Lost, Heroes, Flash Forward costituiscono degli esiti estremi, ovviamente non si tratta delle uniche soluzioni percorribili. Il meccanismo della “brandizzazione” sembra infatti essere al lavoro anche in tutte le altre tipologie di titoli di testa, comprese quelle più classiche. Moltissime serie contemporanee conservano in maniera sostanzialmente invariata lo schema tradizionale della “galleria dei personaggi”, ossia la presentazione in successione dei protagonisti della serie. Ad esempio Buffy, utilizza una sigla davvero scarna dal punto di vista della ricerca formale: frammenti di materiale di repertorio della serie sono montati tra loro con una musica di sottofondo, mentre i personaggi principali vengono mano a mano fissati attraverso l’apposizione dell’etichetta scritta del loro nome. In questo caso sono gli attori stessi a fungere da logo, ad assicurare la costruzione di un rapporto fiduciario e di identificazione con lo spettatore attraverso la riproposizione rassicurante e memorabile dei personaggi. Lo schema rimane intatto anche lì dove è presente una maggior ricerca visuale. Gli esempi sono tanti, da E.R., dove la galleria dei personaggi è intrecciata all’utilizzo di una grande quantità di marcatori di “genere”, oggetti, coloti e ambienti ascrivibili all’universo della clinica e che consentono l’inscrizione nel filone del medical drama. In questa direzione il caso più interessante è quello di Sex and the City. La protagonista e voce narrante della serie non vi è semplicemente presentata ma trasformata essa stessa in un logo vivente attraverso la continua riproposizione di primi piani da angolature differenti, all’interno di una galleria di dettagli, scorci, soggettive e vedute panoramiche tesa a esporre e fissare nella mente dello spettatore l’altra grande protagonista della serie, Manhattan. Senza contare il ruolo centrale giocato dalla musica, vero e proprio capolavoro lounge in grado di sintetizzare l’ambientazione complessive all’interno del quale si svolge la narrazione, un mondo fatto di ristoranti chic, bar di tendenza e negozi alla moda. Un altro caso da menzionare è infine C.S.I.. Se c’è un prodotto televisivo seriale per il quale il concetto di franchise si rivela particolarmente adatto è questo. A un modulo di enorme successo e lunga durata si sono andati aggiungendo dei modulii derivati che perà hanno mantenuto, pur nella variazione “locale”, l’impostazione complessiva del “marchio” principale. Per quanto riguarda i titoli di testa, per le serie derivate è stata trovata un’efficace formula in grado allo stesso tempo di marcare una forte differenza tra di esse e con la serie principale, ma allo stesso tempo di non spingere tale differenziazione fino a far svanire il rapporto di reciproca appartenenza che le lega. Lo schema compositivo di base rimane sempre lo stesso: un montaggio serrato di dettagli di “genere”, in particolare oggetti provenienti dall’universo dell’investigazione scientifica, inframezzati dalla riproposizione della galleria dei protagonisti, il tutto composto secondo uno stile visuale ipercinetico e ibrido sul quale è sovrapposto un brano musicale rock.


Generatori e de-generatori
I titoli tradizionalmente permettono di ricondurre ciò a cui si sta per assistere a quei segmenti di immaginario codificati come “generi”. Ma le cose si complicano dal momento che le serie televisive mettono in discussione l’identificabilità stessa dei generi tradizionali dell’industria culturale, traghettando la sensibilità dello spettatore verso un altro luogo dell’immaginario in cui il rapporto con lo spettacolo e le sue “ripetizioni” muta in accordo a un cambiamento complessivo della società. Osservando molte delle più recenti sequenze dei titoli delle serie televisive ci si accorge di quanto esse giochino a rimescolare di continuo le carte dei generi, a ibridare senza sosta linguaggi e stili, riproducendo al loro interno il complessivo processo di destrutturazione e ricombinazione dell’immaginario messo in atto dalla serialità contemporanea. Molti titoli di testa di serie contemporanee espongono frammenti, dettagli, personaggi, ambientazioni in modo volutamente scomposto, lacunoso, in maniera tale da poter soltanto evocare percorsi e relazioni che verrano poi eventualmente sviluppate dalla narrazione. I titoli di testa in questo senso, pervertono e de-generano. Si prenda ad esempio il classico filone del medical-drama e il modo in cui viene rielaborato da due recenti serie di successo come Grey’s Anatomy e Dr. House. Nei titoli di entrambi i prodotti è già in gran parte leggibile il processo di ibridazione e riassetto che le due serie compiono sul genere. In Grey’s Anatomy l’operazione è persino didascalica. Tutto è giocato sul continuo sconfinamento di ambienti ed elementi tipici dello scenario ospedaliero verso altri territori. L’utilizzo insistente del dettaglio, dell’inquadratura ravvicinata che indugia sulla superficie degli oggetti, l’assenza completa di esterni, di panoramiche o di vedute d’insieme, rafforzano l’effetto di chiusura “intima” dell’ambientazione. La migrazione verso le zone del melodramma messa in atto da Gray’s Anatomy, con tutto il correlato di intricate vicende passionali che sconvolgono i rapporti tra i personaggi e delle fortissime tensioni sessuali e sentimentali che scandiscono la narrazione, è insomma già presente, sintetizzato e prefigurato nella breve sequenza dei titoli di testa. Nel caso di Dr. House la questione è più sottile. In primo luogo è interessante notare coome l’immaginario medicale sia suggerito non tanto attraverso l’utilizzo dei tipici indizi scenici quanto mediante il ricorso a disegni anatomici e a sistemi di medical imaging. La colorazione sintetica e una certa sgranatura digitale dell’immagine rimandano all’universo dei display delle attrezzature analitiche. Le immagini sembrano essere immerse in una sorta di liquido amniotico. Il riferimento complessivo sembra allora essere non tanto a un ambientazione medica quanto a un singolare regime di visione e a una specifica idea di corpo: uno sguardo potenziato, intensificato dalla macchina. Un corpo squadernato, rivoltato come un guanto, un corpo-pianeta da esplorare come in un viaggio allucinante. Dr. House si colloca sulla stessa linea di C.S.I. e di Nip/Tuck per aver eroso i limiti di ciò che era tradizionalmente e socialmente considerato accettabile mostrare sul piccolo schermo, e ad aver in questo modo indefinitamente esteso il campo stesso della visibilità televisiva. Nel loro reinventare i modi di rappresentare e di narrativizzare la morte attraverso gli strumenti della ripetizione seriale e delle ibridazioni tra generi, Six Feet Under e True Blood hanno saputo impostare il problema dei titoli in maniera del tutto originale. Se la sigla del primo riesce a diluire e miscelare gli elementi macabri legati all’immaginario delle imprese funebri e degli obitori in un composto audiovisuale che invece risulta limpido, arioso, addirittura allegro, la sequenza di titoli di True Blood si spinge ancora più in là nella sua capacità di allontanarsi da qualsiasi legame con l’immaginario di genere che costituisce il vago riferimento della serie, e di mantenere con i temi e i contenuti della narrazione un legame sottile, ambiguo, sfuggente. Il materiale di base è costituito da quello che sembra essere per lo più found footage, materiale di risulta, frammenti di repertorio, pezzi di pellicole amatoriali dimenticate o di film destinati al macero, montati assieme in maniera da non mostrare in apparenza alcuna sequenzialità. A predominare sono scene di vita, filmini domestici, spezzoni di documentari naturalistici; vi è delineato a tinte vaghe un certo immaginario di provincia americana, proletaria e bigotta, attraversato da forti tensioni sessuali e razziali. Nessun accenno esplicito ai vampiri. Essi fanno la loro comparsa solo attraverso segni sparpagliati qua e lè in maniera casuale: dei bambini con la bocca tutta macchiata da una marmellata rossiccia, un serpente che mostra i denti e che si protende minaccioso verso una preda, una pianta carnivora che divora un insetto, una carcassa di cane in decomposizione, e infine un indefinibile liquido rosso che si stende su di una superficie bianca a contornare la scritta True Blood al termine della sigla. Ma sono i titoli di Dexter a rappresentare un caso eccezionale di perversione di canoni e aspettative codificate. Qui la stretegie utilizzata è quella dell’allusione. L’eroico serial killer protagonista della serie vi è presentato pezzo per pezzo, composto di dettaglio in dettaglio, preso in azioni quotidiane banali e ripetitive tra le quali aleggia, solo vagamente accennato, lo spettro delle violenze inaudite che si compiranno all’interno della puntata: lame di coltello che sezionano carni e bucce, schizzi di liquido rosso che macchiano superfici candide, la polpa vischiosa di un’arancia spremuta che ricorda la fuoriuscita di interiora. E poi, una goccia di sangue che macchia il lavabo si rivela provenire da un insignificante taglietto da rasatura; un filo teso tra due mani e avvicinato al collo quasi ad alludere a uno sgozzamento è un innocuo accessorio da igiene orale. L’effetto perturbante passa per l’uso eccessivo dei dettagli, in un modo di inquadrare che sembra quasi voler leccare la superficie degli oggetti. Le texture della pelle, della carne, dell’uovo sono talmente visibile da attivare percorsi sensoriali più vicini alla sfera del toccare che del vedere. A tutto ciò si aggiunge un uso straordinario del suono, in quanto oltre alla colonna musicale sono presenti dei suoni diegetici, “interni” alla scena e non semplicemente sovrapposti.


Congegni ibridi
Un altra angolatura dalla quale osservare la moderna produzione di titoli di testa è quella più specificatamente legata alle innovazioni estetiche e compositive messe in campo dai title designers. I titoli sono infatti uno tra i punti di elaborazione privilegiati di quella mutazione della cultura visuale contemporanea che Lev Manovich ha definito come una “velvet revolution” della sfera visiva, una trasformazione lenta e inesorabile avvenuta in zone marginali come appunto i titoli di testa. Esiste una vasta area di produzione di immagini in movimento che non è possibile far rientrare nelle forme strutturate del cinema e delle arti visive, ma che è comunque in grado di mettere in campo una grandissima varietà di linguaggi, soluzioni e invenzioni. L’elemento chiave di queste produzioni è costituito dalla definitiva conflagrazione di universi mediali in precedenza sostanzialmente distinti verso un unico tipo di oggetto audiovisivo, profondamente stratificato e mutante, che unisce immagine video, grafica in movimento, tipografia mobile, modellazione 3D etc. Le possibilità di comporre in un medesimo fotogramma elementi grafici, fotografici, cinematografici e tipografici, sono infatti ampliate da ciò che Manovich chiama deep remixability, ossia la capacità che i media digitali hanno di ricombianare tra di loro non solo contenuti provenienti da forme mediali differenti, ma le loro stesse “logiche compositive e operative”: diviene cioè possibile ad esempio trattare secondo procedure fotografiche elementi grafici, utilizzare effetti cinematografici su elementi di computer grafica e così via. I nuovi software di post produzione visiva, secondo Manovich trasformano il filmmaking in un processo di desig, il film è ricontestualizzato come un oggetto di graphic design che può cambiare nel tempo. L’immagine in movimento diventa una materia da lavorare spazialmente, in profondità, da disporre su di una superficie nuova, da espandere, deformare, sovrapporre, mescolare. Un caso di eccezionale complessita visuale e compositiva è la sigla di Carnivale. Tutto l’impianto visivo è organizzato su di un movimento altalentante tra zoom-in e zoom-out cha fa attraversare alla camera diversi strati dell’immagine. Si parte da un’inquadratura a volo di uccello su di un mazzo di tarocchi; la camera cala lentamente verso una delle carte fino a sfondarne la superficie e a penetrare nel suo universo rappresentativo. La “cornice” diventa “finestra” oltre la quale sporgersi per esplorare il misteriosoo paesaggio che contiene. L’inquadratura prosegue fluttuante attraversando diversi livelli di profondità. Il tutto è costruito mediante assemblaggio di fotografie d’epoca. I tarocchi diventano dei varchi dimensionali oltre i quali si estende un universo indecifrabile, nebuloso, attraversato il quale divengono però leggibili brandelli del mondo “reale” e della “storia”.

Cross-media: le infinite e possibili visioni della fiction post-seriale
Fiction e cross-media
Fare cross-media significa utilizzare più mezzi di comunicazione simultaneamente per contribuire alla creazione, alla promozione e alla divulgazione di opere artistiche e di grandi progetti editoriali. Nella cross-medialità, ogni medium propone materiali e storie originali tra loro complementari fin dalla ideazione; nella convergenza invece, uno o più contenuti vengono semplicemente adattati a diverse piattaforme distributive senza rispondere a strategie nè a contaminazioni editoriali pre-stabilite. In quest’ottica, la fiction seriale degli anni ottanta e novanta è stata bravissima a seguire il passo della convergenza e assolutamente inadeguata invece a sfruttare il business e gli schemi narrativi interattivi del cross-media. Se nel cinema e nei videogames la nascita di storie e immaginari articolati su più media è avvenuta nel 1976, infatti, rispettivamente con la saga di Star Wars, per la fiction tv non esistono esempi compiuti e di successo reale di cross-medialità fino a Lost. Preceduta da una campagna di lancio virale vagamente “terroristico” e ambiguo sul web, la serie tv è diventata programmaticamente nel giro di poche stagioni: un mobisode a puntate per cellulari, una ricca serie di videogames per console, pc e device cellulari, una collana di fumetti e una di libri e, ultimamente, degli alternative reality games con titoli di grande successo quali The Lost Experience, Find 815 e Lost University. Un grande “bouquet cross-mediale” per uno dei brand immaginativi per eccellence della post-serialità contemporanea e, allo stesso tempo: una narrazione sostenuta da una folta messe di schemi e artifici narrativi fruibili, giocabili o sperimentabili di volta in volta su questo o quel medium, rendendo sempre più esperenziato e tridimensionale il consumo da parte dell’audience. Un elemento peculiare della narrazione cross-mediale, ben presente anche in Lost è nelle storie la forte osmosi tra immediacy e hypermediacy, ovvero uno scambio continuo tra l’immediatezza del racconto e delle citazioni in esso contenute e l’oscurità e la presenza di ipotesi alternative e iperstutturate non sempre riconoscibili nel racconto audiovisivo, e dunque declinabili in altri spazi mediatici. Ogni episodio di Lost è incentrato poi anche sull’uso della two goals structure, ovvero la copresenza di due obbiettivi principali nel segmento narrativo di uno o più personaggi, che in ogni episodio è accompagnato puntualmente da un sub-plot secondario che coinvolge invece i naufraghi sul piano collettivo. Questo modello, televisivo e funzionale, risulta ancor più articolato nei videogames legati alla serie. La riproposizione giocabile del modello narrativo della serie tv, concentrato sull’uso continuo delle back stories dei personaggi che alternano continuamente il presente dei sopravvissuti ai flashback sulla loro vita prima del disastro aereo. Il limite di Lost è l’interoperabilità. Puoi vedere Lost, puoi giocarlo, riviverlo o collezionarlo ma non puoi in alcun caso influenzare il suo racconto; il brand non contempla infatti alcuno spazio d’intervento possibile “dal basso”. La dimensione esclusivamente corporate di Lost non da spazio alla rielaborazione nè alla rimediazione del racconto tanto care invece alle narrative grassroots e al pubblico dei nuovi consumAutori dell’entrainment 3.0.


Polymorphic narratives
Il livello più alto di interoperatività narrativo raggiunto fino ad oggi tra autori delle corporates e spazi editoriali gestiti dal pubblico è stato nel 2007, quello della fiction Crime Scene Investigation, nello specifico C.S.I. NY che durante la messa in onda di una puntata della serie realizzó due iniziative simultanea nel metamondo di Second Life. Mentre da una parte, nel racconto televisivo, l’agente Mac Taylor creava un proprio avatar su Second Life per intercettare un assassino che avevo adescato la sua ultima vittima navigando proprio nel mondo virtuale, dall’altra, al di fuori del contenitore televisivo, vennero proposte al pubblico simultaneamente tre diverse forme di polymorphic narrative, ovvero racconti che utilizzando simultaneamente media diversi cambiavano e si adattavano alle esigenze del pubblico in itinere, e ciò nello stesso spazio/tempo del racconto. L’audience di C.S.I., nello specifico, poteva risolvere il caso rintracciando una serie di link presenti sul sito della CBS e visitando il C.S.I.lab in uno dei grattacieli ricostruiti in Second Life; oppure poteva partecipare online all’avventura a premi Murder by Zuiker o, infine, diventare detective della unit di C.S.I. con tanto di kit per i rilevamenti, intervistare tutti gli indiziati e tentare di risolvere il caso subito dopo la fine della trasmissione dell’episodio, chiuso da un potente cliff-hanger capace di lasciare in sospeso il pubblico per giorni e giorni.


Alternative rality fiction
Le grandi fiction post-seriali hanno davvero battuto il cinema in quanto molteplicità, diversificazione ed efficacia degli schemi narrativi. Un caso emblematico è quello della serie televisiva 24 che con la sua struttura narrativa a cornice contamina lo schema narrativo del reality game televisivo con quello della fiction tradizionale. In 24 infatti, ogni stagione racconta una serie di eventi che si svolgono nell’arco di un giorno, rappresentati da 24 episodi della durata di 45 minuti che con le pause pubblicitarie diventano 60 ognuno dei quali copre un’ora raccontata, nella finzione, in tempo reale. Attraverso l’uso di frame narratives, ovvero la suddivisione dello schermo in sotto-cornici l’audience segue simultaneamente più piani narrativi e fruisce storie articolate in più subplot. Lo schema che ne deriva, simile a quello di un alternate reality game, ha permesso alla serie di essere declinata facilmente nel tempo in videogame, mobisode a puntate, fumetti, libri e serie per il web. Ma in 24 si utilizza una strategia definita sistema competitivo difensivo e identifica progetti articolati su più mezzi di comunicazione che finiscono per farsi la lotta e per proporre esperienze diverse e scollegate tra loro.


L’”effetto doppler” della post-serialità
Un caso opposto a quello di 24 è quello di Heroes serie che fin dalla nascita ha previsto un’evoluzione progressiva all’interno del progetto e del racconto senza mai prescindere dalla piattaforma tecnologica nei contenuti realizzati per ciascun medium. Lo schema cross-mediale adottato per Heroes è quello cosiddetto “effetto doppler” in base al quale durante il progetto diversi media cambiano simultaneamente posizionamento all’interno del bouquet editoriale della serie e facendolo aggiungono materiale narrativo l’uno all’altro. Heroes è il primo esempio di post-serialità basato su un nucleo narrativo a elica. La struttura della serie infatti, concepita in modo originale come una serie di volumi divisi in capitoli era particolarmente articolata e necessitava di approdondimenti e focus che non avrebbero mai potuto trovare spazio nel tempo ridotto della messa in onda televisiva; di conseguenza contemporaneamente alla trasmissione dei volumi sono state prodotte sei webseries, una collana di fumetti, una collana di graphic novel, una serie di iStories e un documentario a puntate.


Cross-medialità e “marketing del racconto”
L’uso del cross-media può permettere a un brand anche a uno giá di successo, di aumentare la propria cassa di risonanza verso fasce di pubblico meno “impressionate” dall’advertising o del racconto proposto dalla serie. Un esempio è la serie Dexter che non contenta dei risultati ottenuti dalla propria serie di punta sul pubblico femminile ha deciso di affidarsi a strategie crossmediali. Los tudio newyorkese incaricato della prima campagna promozionale di Dexter sui “media incrociati” ha creato di conseguenza un sistema comunicativo ad hoc per le consumatrici usando come prodotti di punta: una serie animata in flash intitolata Early Cuts; applicazioni gaming per iPhone; giochi di ruolo a carte e un portale fortemente orientato verso un pubblico teen.

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