La poesia in Italia: Le principali linee di sviluppo della poesia post-futurista e post-crepuscolare.
In Italia il periodo che va dagli anni Venti alla guerra è ricco e vario:
nel 1921 esce il Canzoniere di Saba che in tutto e per tutto può essere definito l'anti-canzoniere ed anche il contro-canzoniere petrarchesco;
nel 1923 L’Allegria di Ungaretti che porta in poesia il frammentismo lirico, la poetica dell'analogia e del non detto, la deflagrazione della guerra nella coscienza individuale e collettiva;
nel 1925 Ossi di seppia di Montale è l'esempio della poetica che rompe con la tradizione classicista e dannunziana, auspicando ad orizzonti più ampi, nella ricerca dell'assoluto oltre il “Varco” e la “tecnica” del Correlativo Oggettivo (simile all'esperimento poetico di Thomas Sterne Eliot).
Pertanto tutta la produzione lirica si può suddividere in tre filoni fondamentali: una linea detta “novecentista”, fondata sul gusto analogico – simbolista l’essenzialità e la purezza, nella quale si collocano Ungaretti e gli ermetici (Alfonso Gatto e Salvatore Quasimodo); una doppia linea “antinovecentista” che fa capo a Saba e Montale. Saba anti-simbolista, di impronta impressionistica; Montale con l'uso del correlativo oggettivo. Nettamente antinovecentista è infine la poesia realistica di Pavese, che avrà larga influenza sul Neorealismo post – bellico.

Montale per molto tempo è stato assimilato alla linea “novecentista”: oggi gli studiosi tendono a considerare l’esperienza di Montale certamente centrale nel Novecento, ma caratterizzata non dall’adesione ai canoni della poesia pura di impronta simbolista, quanto dalla loro corrosione e dalla ricerca di soluzioni alternative.
La linea “novecentista”: Ermetismo e dintorni
Negli anni Trenta le condizioni imposte dal regime fascista spingono molti poeti a ritirarsi da ogni forma di impegno sociale o politico per dedicarsi alla ricerca di una poesia “pura”, basata sull’intuizione lirica del soggetto ed estranea a ogni forma di compromesso o contatto con la storia.
Cosa significa intuizione lirica del soggetto? Il poeta intuisce la realtà e la traduce in poesia... ed in questa traduzione si percepiscono più le intuizioni che le espressioni. La poesia è più intuita che espressa. Questo è il nocciolo dell'ermetismo: la considerazione di una poesia che “non parla”, “non canta”, ma pone il poeta ad intuire la realtà, la cui “traduzione” poetica è più intuita che espressa al lettore che con il poeta co-scrive la poesia.
Cosa significa estraneità ad ogni forma di compromesso storico? Il poeta pur essendo nella storia sente il fluire del tempo fuori e dentro di sé, la osserva con effettiva partecipazione ma riservandosi una nicchia da cui percepire il contatto intimo con se stesso e quindi scrivere... nel tentativo “blando” di comunicare.

Giuseppe Ungaretti

L’elaborazione di questa tendenza ha il suo centro a Firenze. La definizione del termine “ermetismo” si deve al critico Francesco Flora che, in un saggio del 1936, così definiva le nuove tendenze poetiche per il loro carattere chiuso. L’Ermetismo fa coincidere la poesia con la “vita”, intesa come la realtà più intima e raccolta dell’uomo. La poesia indaga vita come come mistero... L’essenza del soggetto coincide con l’essenza della poesia, che diventa quasi uno stato di grazia, una forma di conoscenza insieme interiore e metafisica. Ungaretti riesce a percepire la vita nell'attimo stesso in cui riflette sulla percezione della morte nell'amico dal volto digrignato dalla bomba o dalla riflessione che la vita racchiude in sé un lento ed inevitabile morire. Di qui la chiusura del poeta in una forma d’individualismo assoluto e la scelta di un linguaggio difficile e oscuro... criptico e analogico, in altri termini “ermetico”. Lo strumento privilegiato dell’espressione resta quello dell’analogia. Come aveva insegnato Ungaretti, il centro su cui converge questa ricerca è costituito dalla parola che si fa evocatrice e allusiva. La poesia finisce per costituire la vera e sola realtà, oltre che la fonte privilegiata della conoscenza.
L’Ermetismo può essere considerato <episodio di estremismo post-simbolista>, la poesia come manifestazione dell’assoluto, di ciò che di metafisico è presente nell’animo umano: mi illumino di immenso.

Ungaretti evidenzia la centralità della parola che è evocatrice di mistero... La poesia in quanto espressione di quanto intuito fonda il suo principio di comunicazione sulla parola che però nella sua assolutezza racchiude il significato che il lettore intuisce e che traduce secondo la propria esperienza. Si passa quindi dal significato al metasignificato. E le parole acquistano una gamma di significati in relazione anche al contesto del verso e quindi al contesto della stessa lirica. Le raccolte ungarettiane di “Il porto sepolto” e la successiva “Allegria di Naufragi” entrambe confluite in “Allegria” sono espressione stessa dell'analogia, del frammentismo lirico che con l'intuizione supera e scavalca il fono-simbolismo del decadentismo. Ungaretti esprime il dolore della guerra... e ciò lo rende quasi anomalo rispetto agli altri in quanto non c'è l'assoluto rifiuto del confronto con la storia.
La critica distingue l'esperienza poetica ungarettiana i 4 distinti momenti:
L'Allegria, una raccolta poetica che unisce in sé l'esperienza della primissima raccolta Il porto sepolto e la prima vera esperienza poetica: Allegria di Naufragi. Sintomatico è il titolo delle due raccolte che congiunte delineano e definiscono la raccolta Allegria... Il titolo Allegria è idiosincratico rispetto al contenuto pieno di dolore, il dolore nato e prodotto dalla guerra e dalle devastazioni che essa ha provocato nell'uomo e nell'umanità. Il porto sepolto è in effetti un titolo allusivo. La poesia ungarettiana sembra riemergere dalle sabbie del tempo come un porto riemerso dalle ombre interiori... E così che poi la successiva raccolta Allegria di Naufragi sembra riflettere sull'universale condizione umana per molti versi simile a quella di chi precipita nel naufragio... In Allegria si nota: il frammentismo lirico ripreso dall'esperienza vociana (si definiscono vociani tutti i letterati riuniti attorno alla rivista letteraria La Voce, la cui esperienza di vita unisce il primo quarto di secolo); l'espressionismo lirico ovvero l'utilizzo aggettivale per connotazione visiva ed allusiva; lo spaesamento della lettura e quindi la riflessione sul binomio vita-morte come in Veglia in cui la riflessione della morte determina un morboso attaccamento alla vita; Il centro geografico è il Carso, ricco di doline e traboccante di trincee, cadaveri e filo-spinato... Dio è in subordine dinanzi alla violenza umana... tace alla preghiera dell'uomo “naufrago” dell'esistenza.
Il Sentimento del tempo, 1933. Ungaretti tenta di recuperare l'esperienza letteraria e poetica della tradizione: da Jacopone a Petrarca, da Guittone a Dante fino a Leopardi. La Roma barocca ed il barocchismo della forma sembrano aggredire la precedente pubblicazione. Ungaretti è un poeta diverso rispetto alla prima stagione ed ora si accosta alla conversione religiosa. La percezione del tempo che lentamente fluisce è disarmante. Il poeta recupera il senso di Dio nel desiderio dell'Assoluto.
Il Dolore, 1945. Si assiste ad un inquietante ripiegamento interiore. La disperazione esistenziale volge verso un autunno della coscienza nella sezione dedicata al figlio Antonietto. In una lirica Tutto è perduto Ungaretti si abbandona verso la più cupa rassegnazione. Ormai il tempo è muto così come la vita. Il senso di Dio, ritrovato in Il Sentimento del Tempo, è adombrato dalla constatazione della limitata condizione umana.
Seguono quindi le ultime raccolte generalmente accompagnate da una sorta di indifferenza culturale. Negli anni '60 Ungaretti è percepito distante dalle rivoluzionarie tendenze culturali... e visto da alcuni ambienti della critica come un poeta in parte legato alle esperienze del fascismo (la premessa a Il porto sepolto fu scritta da Benito Mussolini). Ungaretti vive in sordina, lontano dalla realtà italiana che neanche si accorge delle ultime pubblicazioni: Il taccuino del Vecchio, 1960, altro non è che una vera e propria testimonianza di un graduale allontanamento dalle “scene” poetiche... Sono questi gli anni della contestazione, della foga giovanile, gli anni dei celebri cantautori, di Dario Fo e delle avanguardie poetiche... Il libro è il testamento spirituale di un uomo che ha smarrito il senso stesso dell'essere uomo... è un naufragio emotivo. Non è un caso ma nelle sue ultime liriche determinano un ritorno al contenuto della prima stagione. L'oggetto ritmico ruota su due parole ricorrenti: luce (come in m'illumino di immenso) e mare (la cui immagine poetica è l'immensità senza confini)...
SALVATORE QUASIMODO:
Nell’immediato dopoguerra il rifiuto di confrontarsi con la storia diventerà spesso un capo d’accusa contro gli ermetici: ma essi potranno facilmente rispondere che la totale chiusura in uno spazio interiore rappresentava il solo modo di sottrarsi alla retorica del fascismo e dare un valore implicito di dissenso alla propria poesia.
Il principale poeta ermetico è Alfonso Gatto. Vicino agli ermetici si colloca anche Salvatore Quasimodo, la cui genialità lo rende super partes e di difficile decifrazione in correnti e movimenti di pensiero. La tendenza ermetica continua fino agli inizi degli anni Cinquanta con il cattolico Luzi, il riflessivo Sereni ed il visionario Zanzotto.
Maestri del più vasto movimento dell’Ermetismo furono considerati Ungaretti e Montale e furono loro a introdurre per primi in Italia quelle modalità espressive che verranno fatte proprio dall’Ermetismo.
Un importante esponente dell’ermetismo, che come Gatto contribuì a definirne la poetica, è Salvatore Quasimodo. Nella prima fase della sua poesia prima della guerra – Acque e terre (1930), Oboe sommerso (1932), Erato e Apollion (1936), Ed è subito sera (1942) -, è evidente sia la lezione di Ungaretti, sia l’adesione ai temi dell’Ermetismo. Quasimodo pone al centro della propria riflessione poetica la sofferenza connaturata alla vita dell’uomo moderno, parzialmente lenita con la memoria dell’infanzia: quest’ultima, attraverso la rievocazione di una Sicilia mitizzata nella quale rivivono gli echi della civiltà greca, diventa memoria del passato dell’umanità intera; ma il sollievo è solo illusorio e di brevissima durata perché il dolore del presente non può che approfondirsi nel confronto con qualcosa di irrimediabilmente lontano. Anche il linguaggio è caratterizzato da quell’”oscurità” tipica dell’Ermetismo; il suo linguaggio si qualifica per i costanti riferimenti al patrimonio classico e letterario all’equilibrio formale. In Quasimodo è evidente la volontà di far riemergere il valore arcano della parola nel verso, dare voce a quanto sommerso (Oboe sommerso), fare uscire dalle latomie del significato i significati-altri, ovvero i meta-significati che inducono il poeta a esprimere la voce stessa del lettore e al lettore di percepire il poeta... Quasimodo non vuole insegnare nulla, non si pone come il poeta-vate, ma si pone come il poeta che esprime il suo disagio nell'indagare il senso delle cose, dell'esistenza e dell'essenza.
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera.
La lirica in questione è un apoftegma complesso in cui l'attesa dei primi due versi si scioglie nel kairos della rivelazione “ed è subito sera”. In pochi versi, liberi da rime, da figure retoriche o virtuosismi sintattici, il poeta esprime il dolore dell'umanità che non riesce a comunicare. La mancanza di comunicazione si esprime nell'esplosione della solitudine esistenziale “ognuno sta solo”... resa ancora più inquietante (come l'urlo di Munch) se si riflette sulla localizzazione “sul cuor della terra”... La solitudine è connaturata al cuore stesso della terra, alla nostra natura umana che ci rende soli e solitari... In questo dolore universale anche il sole non salva... L'uomo, solo con se stesso è trafitto e non illuminato da un raggio di sole... da un raggio che non è tattile, né afferrabile... ma è effimero anche nella sua corsa nel tempo. E così è subito sera, ovvero il preludio della notte che si risolve nel metasignificato oscuro dell'esistenza.
Il percorso poetico di Quasimodo non è però riconducibile al solo Ermetismo, una stagione che si chiuse con la guerra, la tragica esperienza che indusse il poeta ad aderire con forza a quella poetica dell’impegno comune alla maggior parte degli intellettuali italiani dopo il 1945. Scriverà nel 1959: <la posizione del poeta non può essere passiva nella società; egli “modifica” il mondo>
A partire dalla raccolta Giorno per giorno (1947), la poesia ritrova quella funzione civile che aveva perso nella stagione ermetica: i temi si arricchiscono di questioni legate alla realtà politica e sociale; si fa strada un’ansia di comunicazione più intensa in virtù della quale le astrattezze della fase precedente vengono sostituite da immagini più concrete. Quasimodo rimase fedele a una concezione della poesia come momento di sintesi delle contraddizioni e come punto di vista privilegiato e superiore. Nello stesso saggio del 1959 l’autore scrisse che <la poesia si trasforma in etica proprio per la sua resa di bellezza.
La tendenza antinovecentista
Eugenio Montale e Umberto Saba sono le voci di quella che definiamo la tendenza anti-novecentista

Montale

Eugenio Montale è considerato un classico, senza tempo, ma che paradossalmente parlando sintetizza in sé tutte le inquietudini del XX secolo. Il senso di un fallimento esistenziale non è solo umano: l'uomo che non riesce a vincere il limite della propria natura... ma è universale. Praticamente la solitudine esistenziale diventa la matrice comune in ogni lirica montaliana ed all'incomunicabilità del poeta ora si sovrappone e si sostituisce l'incomunicabilità dell'uomo. Nella lirica montaliana Dio non c'è... è quella divina indifferenza che non comunica e non permette la comunicazione. La vita dell'uomo affonda nell'indifferenza dell'essere... anzi l'essere stesso, oltre all'esistenza, sono proiezioni dell'indifferenza universale.
Nato a Genova nel 1896, trascorre l’infanzia tra la sua città natale e Monterosso, luoghi che gli offriranno una fonte di ispirazione per le sue opere. Sarà sempre un uomo schivo e distaccato e, nonostante il suo presentarsi non come letterato professionale ma come uomo comune che scrive solo per sé stesso, diverrà uno dei poeti più rappresentativi del ’900, tanto da ricevere, nel 1975, il premio Nobel per la letteratura. La spontaneità è, dunque, il carattere che della sua poesia l’autore vuole sottolineare, come risulta dall’ “Intervista Immaginaria” , pubblicata nel 1946 “Le mie poesie sono funghi nati spontaneamente in un bosco; sono stati raccolti, mangiati”. Una spontaneità che comunque non prescinde da una solida formazione culturale, seppure non condotta attraverso il canonico percorso universitario, ma frutto di un autonomo e solitario studio portato avanti fino ai trent’anni nella villa dei suoi genitori a Monterosso, successivamente proseguito aFirenze, dove verrà a contatto con l’Umanesimo, e infine a Milano, dove inizierà l’esperienza giornalistica.Le tappe fondamentali della sua poesia sono segnate dalle tre raccolte poetiche “Ossi di Seppia”, dato alle stampe nel 1925, “Le Occasioni” pubblicate nel 1939, “La bufera e altro” del 1956. Ma, accanto a queste splendide opere, preziose testimonianze della sua arte ci sono giunte anche attraverso gli elzeviri delCorriere della sera.
Questo sito fornisce un utile percorso a chiunque voglia approfondire la conoscenza del grande poeta genovese, studiarne le opere, conoscerne la poetica ed avere un assaggio, anche attraverso le interviste rilasciate dal poeta stesso, di quella che poteva essere la sua concezione dell’uomo e del suo ruolo nella storia. Possiamo dividere la poesia montaliana in quattro momenti
1) Ossi di Seppia, 1925 - Montale riprende l'immagine tratta da una lirica di D'Annunzio, ma non finalizzandola come contrapposizione al bello, bensì definendola simbolo di una vita, senza più né carne, né sangue, né sentimenti, ricordi, affetti e paure... Praticamente il simbolo di una vita senza vita... di una vita vissuta. In altri termini, contemporaneamente alla definizione di Heidegger secondo cui la vita è da intendersi come essere per la morte, Montale evidenzia lo sterile ritratto della vita che ordinariamente e quotidianamente si declina in uno spegnersi nella morte... La vita, in Ossi di seppia appare: Vuota e Insensata... oltre che illusoria. Vita, ovvero vivere, hanno lo stesso significato di Mal del vivere... cioè di quella rassegnazione che sconfina nel dolore esistenziale. Appartengono a questo momento: Spesso il Mal del vivere, Meriggiare pallido ed assorto, Non chiederci la parola...
2) LE OCCASIONI, 1939 - Montale riprende la stessa tematica ma la sviluppa nella definizione di casualità. La vita umana, la vita in genere, appare regolata o sregolata dalle occasioni. Pertanto nulla appare più potenzialmente spiegabile e comprensibile, ma il caos dell'occasionalità rende la vita irrisoria, senza via di scampo, senza via di uscita. Per di più in LE OCCASIONI, come in OSSI DI SEPPIA, domina l'uso del correlativo oggettivo...Montale non vede alcuna via salvifica metafisica... ma momentanea e fisica. Qui si rovescia il senso salvifico della donna dello Stilnovo... Le occasioni sono un momento poetico profondo che in qualche modo si contrappone al percorso della Divina Commedia... Qui la poesia non è divinamente salvifica... ma è umanamente ed effimeramente salvifica... Sconvolgente è il dominio umbratile della guerra...
3) La Bufera e altro, 1956 - Montale parla dell'esperienza della guerra, vissuta come un inferno di pazzia e di crudeltà. La bufera è l'esperienza della guerra che sembra totalizzante in quanto nella Guerra intesa come II guerra mondiale si coniugano altre migliaia e migliaia di guerre personali ed interpersonali che sconfinano nell'ALTRO. Ci sono tre donne importanti:
Mosca: la compagna Drusilla Tanzi. Il riferimento a questo nome ricorda un po' il riferimento compiuto da Saba nei confronti della propria moglie; A differenza delle altre che sono identificabili come donne-angelo, emblemi di bellezza, Mosca è più terrena ma dato il legame tra i due, alla sua morte, il poeta rimane colpito emotivamente e ancora una volta, con più forza di prima, il ricordo della donna amata gli permette di fuggire dall'amara realtà; c'è da dire che di Mosca si parla soprattutto nell'ultima opera cioè Satura e il contrasto tra passato e presente si accentua sempre più a causa dei cambiamenti sociali come ad esempio l'avvento del consumismo, che rendono la realtà ancora più arida e superficiale, allontanandosi dall'essenza delle cose... quindi i varchi, per accedervi sono più che altro i ricordi...
CLIZIA è lo pseudonimo di IRMA BRANDIES studiosa americana con cui il poeta ebbe una relazione durante negli anni 30. La scelta di tale nome fittizio è riconducibile alla mitologia greca, nel mito della ninfa Clizia che innamorata di Apollo, cioè il sole,ma non ricambiata da quest'ultimo, lo seguiva con lo sguardo ovunque lui fosse (seguendo quindi il ciclo del sole) finché un giorno distrutta dal dolore di non poterlo avere e dal doversi limitare a seguirlo solo con lo sguardo da lontano, si trasformò in un girasole (che appunto è sempre rivolto verso sole). Clizia è rappresentata spesso sotto varie forme "angelo" "nube" Porcellaria" ecc, ecc, ma ciò che rappresenta non cambia mai; lei è la bellezza femminile (la donna-angelo) dotata di un potere salvifico in grado di allontanare l'uomo dall'arido vero del presente per condurlo nel passato, più o meno deformato, dei ricordi e conseguentemente di ispirarlo ( il passato per Montale ha valenza genericamente positiva).
Volpe è la poetessa Maria Luisa Spaziani. Rappresenta l'anti-Clizia e parimenti l'anti-Mosca.
4) Satura, 1971 - La pienezza della vita vissuta e trascorsa... e trascolorata... Vivere come essere per morire! Questo è il senso profondo di Satura il cui perno non è più né Clizia, né Volpe... ma Mosca... A Mosca è dedicata la lirica "Ho sceso dandoti il braccio..." dove la contrapposizione alla terza cantica dantesca è dominante. A differenza della Beatrice che prende per mano Dante sollevandolo fino al punto più alto del Paradiso... qui Mosca percorre un milione di scale... Scendendo. La discesa di Montale è l'essere per morire!

Umberto Saba

Poeta del XX secolo, Saba nacque il 9 Marzo 1883 a Trieste, da madre ebrea e padre cristiano. La mancanza della figura paterna costrinse la madre ad affidare il bambino alla contadina slovena Peppa Sabbaz; egli fu subito conquistato dal carattere estroverso, allegro ed espansivo della nutrice, che lo portò ad allontanarsi dalla figura della madre causando in lui il disagio di un’ambivalenza affettiva che lo tormentò per tutta la vita. Il cognome d’arte Saba, che il poeta assunse dopo i precedenti Chopin e Umberto di Montereale, sembra fosse legato al forte ricordo della nutrice; mentre altri lo attribuirebbero alla parola ebraica che indica il "pane". Nel periodo di produzione dell’autore, a Trieste, unico porto dell’Impero Austro-Ungarico, circolavano tre lingue: il tedesco, il dialetto, lingua maggiormente in uso, e l’italiano, che faceva parte di una tradizione letteraria alta alla quale Saba aderì con una poetica semplice e originale che si allontanava dalle correnti dominanti del tempo. Tutti gli aspetti della vita giornaliera e della sua stessa vita entrano nella sua poesia attraverso parole domestiche, le prime venute, "parole senza storia",e quindi scelte per la loro concreta oggettività. La donna amata è per lui una sorta di appoggio concreto nella vita di tutti i giorni, Trieste rappresenta invece l’espressione del suo stato d’animo. Di Saba possiamo dire che egli si rende compartecipe dei sentimenti da lui espressi nelle sue stesse poesie; egli è infatti legato a ciò che racconta da una forte affettuosità, che fonde un premeditato oggettivismo con una spontanea soggettività. Il giudizio della critica sull’opera di questo poeta fu inizialmente perplesso, soprattutto a causa dei suoi versi, giudicati apparentemente poco dotati di freschezza ed originalità. Oggi Saba, compreso al di fuori degli schemi dell’epoca, viene considerato uno dei più grandi poeti del Novecento italiano.
Il Canzoniere di Saba figura come un anticanzoniere perché
il poeta co-scrive con il lettore, pertanto condivide con il lettore-scrittore l'atto creativo della poesia;
il poeta non delinea un percorso lineare ma reticolare in netta antitesi al Canzoniere di Petrarca che invece segue un iter storico dal prima al poi... qui invece si ha la percezione di essere prigionieri di una tela poetica che si dirama da un capo all'altro dei ricordi senza la percezione del tempo;
il tempo ha una valenza particolare... L'unità temporale in Saba si scontra con quella metatemporale. Come dire che il Kronos e l'Oukronos siano convergenti. In effetti il lettore non precipita nel vissuto reale dell'autore ma nei pensieri a volte contraddittori dell'autore che vive e si lascia vivere in questa condizione umana che è spesse volte fallimentare;
lo spazio ha anche esso una valenza particolare... L'unità spaziale in Saba è squarciata in una dimensione metaspaziale.
Come dire che il Topos e l'Outopos siano convergenti. I luoghi perdono la valenza fisica per acquisire quella valenza che solo il vissuto dell'autore riesce a trasfigurare; Trieste, nell'omonima lirica, è una terra che rappresenta il mondo intero;
- la donna amata è una donna amata che non ha nulla o quasi nulla di salvifico. La salvezza non è escatologica, spirituale o ultraterrena... la donna è un essere vivente che incarna a sé le virtù ed i vizi di tutti gli esseri viventi femminili presenti nel mondo.
La lirica A mia moglie è dominata dall'inversione contenutistica delle accezioni primordiali che si donano alle bestie. La donna è paragonata alle bestie meno nobili con l'intento non denigratorio ma totalizzante. Certamente, pur ravvisando l'antitesi del percorso poetico di marca petrarchesca, la donna di Saba, come un capra, una cagna, una gallina... è sicuramente più umana di altre donne cantate ma... rese divine... E per paradosso la donna di Saba è umana ed oltre-mondana.
Dopo aver letto e studiato in classe A mia moglie, passiamo ora a leggere queste ultime liriche:
Ho parlato a una capra. (POESIA)
Era sola sul prato, era legata.
Sazia d'erba, bagnata
dalla pioggia, belava.
Quell'uguale belato era fraterno
al mio dolore. Ed io risposi, prima
per celia, poi perché il dolore è eterno,
ha una voce e non varia.
Questa voce sentiva
gemere in una capra solitaria.
In una capra dal viso semita
sentiva querelarsi ogni altro male,
ogni altra vita.
La capra è descritta dal poeta in una situazione di grande difficoltà, è sola, non può muoversi ed è in balia della pioggia. Il suo belare è causato dalla paura della solitudine (era sola) e della prigionia (era legata - era...era anafora ) e non dalla fame (dato che è sazia d’erba). È evidente che in questa prima strofa la condizione della Capra si umanizza come condizione universale: l'uomo che soffre non è diverso dalla capra.
Il verso ininterrotto e continuo (uguale belato, monotono belare) della capra è percepito dal poeta come l’espressione di un dolore simile al suo (fraterno, affine). Ed egli risponde al verso, prima per scherzo (per celia), ma poi si rende conto che quello stesso dolore è comune a tutti gli uomini (ha una voce e non varia), da sempre e per sempre (è eterno). Egli sente (sentiva - arcaismo) la stessa sofferenza in una capra solitaria (riprende il v.2 per ribadire che si tratta di un dolore antico dato dalla solitudine e dalla prigionia - anadiplosi con il verso seguente: capra solitaria/una capra). Nella seconda strofa inizia la metamorfosi dell'animale che si umanizza e dell'umanità che si bestializza. Il termine “fraterno” supera la barriera umana della differenziazione tra i generi e le specie animali... è doveroso precisare che come in “A mia moglie” il limite tra l'umano e il bestiale è del tutto annullato.
In quest’ultimo verso l’umanizzazione dell’animale è totale ed il poeta vede in lei l’immagine di un ebreo (viso semita – personificazione - la barbetta che incornicia il volto della capra richiama l’immagine del volto di un ebreo, cioè il rappresentante di un popolo che ha patito grandi persecuzioni e grandi sofferenze ed a cui apparteneva anche la madre di Saba) che esprime dolorosamente (querelarsi = lamentarsi) ogni tipo di sofferenza, patita da ogni essere (ogni…ogni - anafora).
Interessante è anche GOAL:
GOAL (Poesia)
Il portiere caduto alla difesa
ultima vana, contro terra cela
la faccia, a non veder l’amara luce.
Il compagno in ginocchio che l’induce
con parole e con mano, a rilevarsi,
scopre pieni di lacrime i suoi occhi.
La folla - unita ebrezza - par trabocchi
nel campo. Intorno al vincitore stanno,
al suo collo si gettano i fratelli.
Pochi momenti come questo belli,
a quanti l’odio consuma e l’amore,
è dato, sotto il cielo, di vedere.
Presso la rete inviolata il portiere
- l’altro - è rimasto. Ma non la sua anima,
con la persona vi è rimasta sola.
La sua gioia si fa una capriola,
si fa baci che manda di lontano.
Della festa - egli dice - anch’io son parte.
Il portiere caduto nell’inutile tentativo (ultima vana) di difendere la porta, rimane a terra sconfitto e nasconde la faccia a terra (contro terra cela la faccia – enjambement) per la rabbia e l’umiliazione, quasi per non vedere la luce che illumina una scena per lui dolorosa (amara luce = sinestesia). Un compagno in ginocchio al suo fianco lo incita, con parole e con gesti (con mano), a rialzarsi (rilevarsi) e scopre che i suoi occhi sono pieni di lacrime (scopre pieni di lacrime i suoi occhi = iperbato).
Il pubblico, unito nell’esultanza (unita ebrezza), sembra (par) che si riversi nel campo. I giocatori della squadra vincitrice (i fratelli) si accalcano intorno all’autore del goal (al suo collo si gettano i fratelli - anastrofe). Pochi momenti sono belli come questi, agli uomini (a quanti) che sono come “consumati” dalle passioni dell’odio e dell’amore (l’odio consuma e l’amore, è dato - antitesi).
L’altro portiere è rimasto presso la rete inviolata (Presso la rete inviolata il portiere - l’altro - è rimasto = anastrofe). Ma la sua anima partecipa alla gioia dei compagni (fisicamente è rimasto solo vicino alla rete ma non la sua anima che è vicina ai compagni).
Per la gioia fa una capriola, manda da lontano dei baci.
Della festa, egli dice, anch’io ne faccio parte (Della festa - egli dice - anch’io son parte = iperbato). Centro della poesia è la solitudine della squadra perdente e del portiere della squadra vincente. Saba vuole infatti sottolineare la difficoltà di corrispondere ad una gioia individuale... come dire che la gioia di una squadra derivi dalla sconfitta di un'altra squadra... La fratellanza si evidenzia nei momenti dominati dalle passioni... ma spesso cede il passo alla solitudine.
Ernesto
Romanzo di formazione, cronaca di un'iniziazione, testamento letterario. Tutte le etichette con cui Ernestoè stato classificato sembrano oggi inadeguate e non in grado di rendere appieno la profondità e nello stesso tèmpo la leggerezza di quest'opera incompiuta, considerata uno dei romanzi piú affascinanti eppure trascurati del Novecento italiano. Nella storia di Ernesto - l'incontro tra un uomo e un ragazzo nella Trieste di fine Ottocento - Saba ricostruisce con innocente sensualità, nell'emozione sincera e assoluta degli affetti, la nascita di ogni amore; per questo le sue pagine non hanno nulla del demonismo scabroso o dell'intellettualismo angosciato di Mann, Musil o Gide. Esse propongono una forma di originale autobiografismo attraverso uno sdoppiamento di voci e di punti di vista che consente al protagonista di ritrovare l'ingenuità adolescenziale e contemporaneamente rielaborare avvenimenti e sensazioni. Questa nuova edizione (la prima è del 1975), recuperata dai dattiloscritti originali, ristabilisce i dialoghi nella loro integrità, permettendo di apprezzare la trasparenza e immediatezza della parlata triestina, e ripristina alcuni punti omessi o non chiari
(...) Un rimorso è la visione errata di un avvenimento lontano: si ricorda l’atto, e si dimenticano i sentimenti dai quali quell’atto è sorto; l’area infuocata che ha determinato – reso inevitabile – l’accaduto. Visto nella sua materialità, questo può apparire facilmente mostruoso. Così Ernesto ricordava, o meglio non ricordava (perché li rivedeva in una luce falsa) i suoi rapporti con l’uomo: parole, atti, tutto assumeva adesso un colore diverso da quello che, nella scorrevole realtà della vita, aveva avuto.
Gli venne anche il pensiero che sarebbe stato suo dovere congedarsi onestamente dall’uomo: dirgli che voleva licenziarsi dal signor Wilder; non lasciarlo insomma sotto l’impressione di un tradimento. Negli ultimi tempi, da quando cioè i rapporti con lui gli pesavano, gli erano divenuti insopportabili, ne aveva anche un po’ di paura. L’uomo e lo zio Giovanni erano le due sole persone che temesse allora al mondo; lo abbiamo già detto: aggiungeremo che, dei due, quello che, oggi come oggi, temeva di più, era l’uomo. Se, per vendicarsi dell’abbandono che doveva giudicare immeritato, avesse parlato; dati anche, ridendo di lui, particolari? Ma con chi avrebbe potuto parlare? Con Cesco per esempio, del quale era molto amico e che, per di più, aveva l’abitudine di ubriacarsi; e gli ubriachi non sanno star zitti, raccontano tutto, di sé e degli altri. L’uomo no, non beveva mai, o poco; pensava a una cosa sola... Ma lo conosceva egli bene? Dai colloqui che aveva avuti con lui (in realtà, erano stati piuttosto monologhi) gli era sembrato, tutt’insieme, una buona persona, un po’ fissata a quelle cose; incapace di fare, volontariamente, del male. Ma (va da sé che Ernesto non metteva, nel confronto, nemmeno un’ombra di spregio) era di un ceto così diverso, aveva origini tanto diverse dalle sue... Se un giorno, per via, incontrandolo per caso, lo avesse fermato, magari rimproverato pubblicamente... Il povero ragazzo non era mai stato più “ragazzo” che in quel momento: sbagliava più, questa volta, che quando, pochi giorni prima, beveva alla fontanella, ed interpretava alla rovescia il riso delle giovani donne. L’uomo – che aveva, e per sue buone ragioni, più paura di Ernesto che Ernesto di lui – non solo non si confidò mai a nessuno (verso un ragazzo da cui aveva cavato il suo piacere, e non gli si era dato per denaro, il suo comportamento era piuttosto – se così può dirsi – cavalleresco); ma quelle poche volte che l’incontrò per strada finse di non vederlo. La prima fu mentre accompagnava a casa Cesco, così ubriaco che non si poteva più reggere sulle gambe; le altre parecchi anni dopo, a intervalli sempre più lunghi. Ernesto, anche lui molto cambiato, lo riconobbe appena: non era nemmeno sicuro se fosse lui o un altro. Lo rivide curvo, con le mani incrociate dietro il dorso: un vecchio gli pareva, un vecchio cadente e, per di più (sebbene non lo fosse), un mendicante. Tutte le volte i loro occhi s’incontrarono, per allontanarsi subito; e mai ci fu tra loro uno scambio di saluti. Tutto era finito, e finito veramente. Ernesto avrebbe potuto, quel giorno, dimenticare ogni cosa; pregustare a cuor leggero il concerto, al quale sapeva che, infine, ci sarebbe, in un modo o nell’altro, andato... (...)
(Tratto dal romanzo Ernesto, pp. 89-91, scritto nel 1953 e pubblicato da Einaudi, Torino, nel 1975.)

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