Habilis 1829 punti

Il teatro del '900

Al radicale rinnovamento del teatro del ‘900 contribuiscono vari fattori: le
continue trasformazioni socio-politiche, l’affermarsi in tutt’Europa di uno
sperimentalismo avanguardistico insofferente alle tradizioni, il trascolorare prima e il tramonto poi di una certa mitologia del primo decadentismo sostituito dalla coscienza ironica e dolente di un’inevitabile sconfitta esistenziale.
Esponente di spicco in questa nuova forma di Teatro è Luigi Pirandello.
Tuttavia, le prime novità teatrali che caratterizzano la drammaturgia novecentesca
precedono di alcuni anni i testi pirandelliani e vanno cercate nei “teatro dei Boulevard”, nel “teatro brutale”, così detto per la spregiudicata violenza della tecnica rappresentativa, e più ancora nelle opere di Maurice Maetterlinch.
Anche il teatro futurista promosso da Marinetti costituisce una significativa novità nel panorama teatrale del primo novecento.

Pirandello, a sua volta, coglie con straordinaria prontezza d’intuito le novità europee e nei suoi testi più validi, Il gioco delle parti, Il piacere dell’onestà, Pensaci Giacomino, Così è (se vi pare), Questa sera si recita a soggetto, Sei personaggi in cerca d’autore, rappresenta con lucida e dolorosa intelligenza le condizioni dell’uomo smarrito in un groviglio di contraddizioni, e proteso con umoristica tenacia alla ricerca della propria individualità, irrimediabilmente vanificata e distorta dalle infinite maschere impostegli dalla società e dal suo stesso istinto di sopravvivenza.
Se prescindiamo da qualche tentativo giovanile, possiamo dire che Pirandello nacque ufficialmente al teatro nel 1910, quando decise di affidare alla compagnia del commediografo siciliano Nino Martoglio due atti unici, “La morsa” e “Lummie di Sicilia”.
Il successo di questi due testi lo incoraggiò a proseguire nella produzione teatrale e nel 1936, anno della sua morte, egli poteva vantarsi autore di ben quarantotto opere per le scene.
L’intera produzione drammatica pirandelliana suole dividersi in due fasi: la prima da “Lummie di Sicilia” a “Enrico IV”, la seconda da “Vestire gli ignudi” a “I giganti della montagna”.
Nessuno più di Pirandello ha indagato, fino all’estrema conseguenza, sui mali inguaribili della coscienza moderna, e nessuno più di lui ha compreso e patito le responsabilità della storia (la prima guerra mondiale e il fascismo).
"D’esser nato nel Caos" (contrada presso Girgenti o Agrigento), Luigi Pirandello si compiacque spesso nelle sue conversazioni e in alcune lettere, trovandovi una sorta di predestinazione per la sua vita di uomo e la suo sorte di artista.

La follia della moglie Maria Antonietta Portulano e il terremoto di Messina del 1908 segnarono profondamente il nostro autore.
La produzione teatrale di Pirandello è strettamente connessa a quella narrativa. Se la vita è una tragicomica pagliacciata, di cui l’uomo è involontario attore, allora il teatro, attraverso l’artificio scenico, rivela i meccanismi più impietosi della funzione esistenziale, presentandosi paradossalmente come più vero della realtà stessa.
In tal senso Pirandello rifiuta le tradizionali forme espressive del teatro verista, ma nel contempo non accetta neppure il teatro futurista.
Gli stessi personaggi pirandelliani non sono più costruiti secondo i connotati tradizionali della credibilità scenica, ma sono individui che “si guardano vivere”, scissi al loro interno da laceranti sensi di colpa.
Anche il rapporto autore-personaggi diviene significativamente simbolico.
A questa fondamentale motivazione ideologica si lega la presenza del “metateatro”, cioè del “teatro nel teatro” (Sei personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto).
Tale metateatro esprime la volontà di dissolvere ogni forma di verosimiglianza e di illusione scenica, e sottolinea la valenza critico-problematica della rappresentazione teatrale, considerata nelle varie dimensioni della sua realizzazione artistica, in quanto anche metafora della difficoltà della comunicazione reale tra gli uomini.

Nel secondo dopoguerra vengono poi alla ribalta europea nomi di prestigiosi

drammaturghi: Jeanpaul Sartre e Albert Camus. Dopo il 1950, sempre in Francia, nasce anche il “teatro dell’assurdo”, i cui rappresentanti più autorevoli sono Samuel Breket ed Eugen Ionesco.
I testi di questi due autori, spogli di azione scenica, si riducono quali sempre ad un lungo dialogo o ad un monologo che riflette l’assurdità irrimediabile dell’esistenza.

L’influenza di questo tipo di teatro si avverte anche in alcuni autori italiani come Dario Fo.
Drammaturgo, regista e attore dei suoi testi, Fo esprime una concezione globale del teatro realizzato scenicamente in assoluta coerenza con l’idea teatrale da cui il testo nasce. Pur attraverso diverse fasi, la sua produzione drammaturgica è contraddistinta dal costante impegno di forme sceniche rappresentative della cultura popolare, realizzando una compenetrazione fra teatro popolare, teatro politico e avanguardia.
Interessato alla vitalità storica di una cultura socialmente subalterna ed eretica rispetto ai dettami del sistema politico imperante, Fo riscontra, nella rappresentazione del “carnevalesco”, la chiave espressiva privilegiata della sua drammaturgia, al cui centro è il “fool”, il motto del carnevale.
Attraverso il suo sberleffo, il matto giullare dissacra i codici di comportamento repressivi della cultura dominante e afferma la valenza della sua cultura popolare, bassa, comica, perché alternativa alla cultura ufficiale.
Anche il linguaggio del teatro di Fo presenta una valenza dissacrante rispetto alla dimensione ufficiale della lingua dì comunicazione.
Tra le sue opere principali ricordiamo: "La signora è da buttare", "Mistero buffo", "Morte accidentale di un anarchico", e "Il diavolo con le zinne", che risale al 1997, anno in cui a Fo è stato conferito il premio Nobel per la letteratura.

Negli ultimi anni venti, infine, al teatro italiano hanno dato risonanza mondiale i testi di Eduardo De Filippo, interprete puntuale e liricamente commosso della tragicomica realtà napoletana.
‘Filumena Maturano”, "Questi fantasmi”, "Natale in casa Cupiello”, ne sono un valido esempio.
Il teatro di De Filippo si colloca in continuità con la tradizione teatrale napoletana, che dalla commedia dell’arte giunge fino alla comicità misurata di Eduardo Scarpetta, ma risente anche delle suggestioni del teatro di Pirandello quando diviene attento non più soltanto alla realtà popolare napoletana, ma anche alla rappresentazione di fenomeni di costume legati alla dimensione borghese.
In questa fase il teatro di De Filippo effettua, talvolta, incursioni in un surrealismo con valenza filosofico-morale che rende l’impianto drammaturgico piuttosto cerebrale e meno persuasivo rispetto alle commedie della prima stagione.
Caratteristica fondamentale della migliore drammaturgia di De Filippo è la compresenza di un realismo disincantato e di intensa adesione sentimentale all’umanità dei personaggi, ai quali la capacità di sopportazione e di adattamento alle miserie e ai drammi quotidiani conferisce una profonda dignità esistenziale che li allontana dalla dimensione semplicistica della macchietta e del bozzetto folkloristico.
Alla straordinaria efficacia rappresentativa del personaggio ha certo giovato la grande esperienza teatrale di De Filippo, il quale, oltre che drammaturgo, era anche regista e attore delle sue commedie, recitando con una inconfondibile energia espressiva particolarmente intensa nella mimica facciale e nell’uso calibratissimo della voce, intervallata a silenzi densi di forza drammatica.

Registrati via email