Luigi Pirandello

IL VITALISMO

Alla base della visione del mondo pirandelliana vi è una concezione vitalistica: infatti, secondo questa idea, la realtà tutta è “vita”, “perpetuo movimento vitale”, inteso come flusso continuo, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ciò che si stacca dal flusso, per Pirandello, assumendo forma distinta e individuale, si irrigidisce e comincia a morire. Noi siamo parte indistinta dell’eterno fluire della vita, ma tendiamo ad assumere forme individuali; non solo noi stessi ci diamo una “forma”, ma anche gli altri, vedendoci ciascuno dalla sua prospettiva ci danno determinate forme. Pertanto noi crediamo di essere “uno”, mentre siamo tanti individui diversi.
Ad esempio, un individuo può crearsi di se stesso un’immagine gratificante dell’onesto lavoratore, mentre gli altri magari lo fissano come uomo senza scrupoli. Quindi ciascuna di queste forme è una maschera che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale; sotto questa maschera, però, c’è un fluire continuo di stati e di personalità distinte.
Pirandello fu influenzato dalle teorie dello psicologo Alfred Binet, e lui era convinto che in un uomo ci fossero più persone, sconosciute anche a lui stesso.
Questa frantumazione dell’io è un dato molto importante poiché nel novecento entrano in crisi l’idea di una realtà oggettiva, organica, definita, e il soggetto forte, coerente. L’io si disgrega, si smarrisce, e questa crisi dell’idea di identità risente delle mutazioni in atto nella realtà contemporanea.
In questo periodo, l’instaurarsi del capitale monopolistico si afferma; infatti, l’evoluzione dell’industria e l’uso delle macchine meccanizzano l’esistenza dell’uomo riducendolo a rotella di un gigantesco meccanismo, permettono la creazione di apparati democratici, il formarsi di grandi metropoli, ecc.
L’idea classica dell’individuo creatore del proprio destino ora tramonta: l’individuo infatti non conta più, si indebolisce, e diventa nessuno.
L’avvertire di non essere “nessuno” provoca nell’uomo un senso di angoscia e orrore, generando un senso di solitudine. Pertanto l’uomo “si vede vivere”, si esamina dall’esterno, imponendo una sua maschera, una sua parte. Tutte queste forme sembrano vere e proprie trappole, come un carcere, e in questo contesto Pirandello pensa che la società fosse come un’enorme “pupazzata”, una costruzione fittizia che impoverisce l’uomo.
Possiamo quindi dedurre che alla base di tutta l’opera pirandelliana vi è il rifiuto della vita sociale e dei ruoli che essa impone; egli infatti in fondo è un anarchico, un ribelle insofferente dei legami della società.
Il campione di società su cui l’opera di Pirandello si esercita è la compagine sociale dell’Italia giolittiana, e in particolare, nelle novelle e nei romanzi, la critica di Pirandello fa riferimento principalmente alle condizioni del piccolo borghese e al carattere opprimente dell’ambiente familiare, che si caratterizza per gli odi, i rancori, le ipocrisie. Un’altra trappola è quella economica, costituita dalla condizione sociale e dal lavoro; per Pirandello non c’è via di uscita e il suo pessimismo è totale. Per lui la società che è “condannabile” e non modificabile, e trova l’unica via di salvezza nella fuga nell’irrazionale: come per l’impiegato Bellica di Il treno ha fischiato, che sogna paesi lontani e solo grazie a questa evasione può sopportare l’oppressione del suo lavoro e della famiglia. Un'altra via di salvezza è la follia, che fa esplodere convenzioni e rituali.
Per Pirandello, quindi, l’eroe è il “forestiere della vita”, cioè colui che ha capita il gioco della vita, ha compreso il meccanismo sociale e si esclude dalla vita, si isola, guardando vivere gli altri dall’esterno.
Questa idea è definita “filosofia del lontano”: essa consiste nel contemplare la realtà come da un’infinita distanza, in maniera tale da vedere in una prospettiva straniata tutto quello che l’abitudine ci fa considerare “normale”. Proprio in questa figura si proietta la condizione di Pirandello come intellettuale, che rifiuta il ruolo politico attivo e nel suo pessimismo radicale si riserva solo un ruolo contemplativo.

LA POETICA: L’«UMORISMO»

Uno dei saggi più importanti di Pirandello è L’umorismo, che risale al 1908; in esso si possono scorgere la concezione dell’arte e la poetica del poeta.Foto e Video su Pirandello
Il volume si compone di una parte storica, in cui l’autore esamina le varie fasi dell’arte umoristica, e di una parte teorica, in cui viene definito il concetto di umorismo.
Secondo Pirandello, l’opera d’arte nasce dal libero movimento della vita interiore; la riflessione, infatti, resta invisibile.
Nell’opera umoristica, invece, la riflessione non si nasconde, ma si pone dinanzi ad esso come un giudice, analizzandolo e componendolo. Da qui nasce il “sentimento del contrario”; esempio: se vedo una vecchia signora con i capelli tinti e tutta imbellettata, avverto che è il contrario di ciò che una vecchia signora dovrebbe essere. Questo avvertimento del contrario, quindi, è comico. Se però interviene la riflessione, e suggerisce che quella signora soffre nel conciarsi il quel modo, ma lo fa solo per trattenersi l’amore del marito più giovane, non c’è più comicità ma si passa all’atteggiamento umoristico.
La riflessione quindi coglie il carattere molteplice e contraddittorio della realtà, permettendo di vederla da diverse prospettive. Si coglie il ridicolo di una persona, ne individua anche l’umana sofferenza.
Le opere e le novelle di Pirandello sono tutti testi “umoristici”, in cui il tragico e comico, il riso e la serietà sono mescolati, da cui emerge il senso di un mondo frantumato, polivalente, al limite dell’assurdo.

LE POESIE E LE NOVELLE

Pirandello compone poesie per quasi trenta anni, dal 1883 al 1912. L’esercizio poetico per lui è dunque importante e lo accompagna lungo la sua attività. Egli però rifiuta le soluzioni delle correnti poetiche contemporanee, il Simbolismo, il Futurismo, l’Espressionismo, e conserva codici letterari, i moduli espressivi, le forme metriche tradizionali.
All’interno della sua raccolta è possibile distinguere novelle collocate in una Sicilia contadina, in ambienti di piccolo borghese.
Le novelle siciliane rivelano di appartenere ad una dimensione diversa e inconciliabile; non vi si riscontra l’attenzione ai dati documentari, né l’indagine “scientifica” sui meccanismo della società.
Pirandello diverge dal Verismo in due direzioni: da un lato riscopre il sostrato folklorico della terra siciliana, fondando il racconto su immagini come quelle della Terra Madre o della Luna; dall’altro le figure del mondo contadino sono deformate sino al paradosso, che le trasforma in immagini bizzarre, stravolte.
Sua una linea affine si collocano anche le novelle “romane”. Esse rappresentano un campionario del ceto del piccolo borghese, e rappresentano la sua condizione meschina, frustrata.
Queste figure dolenti non sono che la metafora di una condizione assoluta: ossia il solidificarsi del movimento vitale in “forme” che lo irrigidiscono. La “trappola” di questi prigionieri è costituita da una famiglia oppressiva e soffocante. In ogni caso, l’analisi di Pirandello si concentra sulle convenzioni sociali che impongono all’uomo maschere fittizie e ruoli fissi.
Naturalmente per i prigionieri non c’è una vera via d’uscita: la loro insofferenza può esplodere in gesti inaspettati e follie, come quelli di Bellica in Il treno ha fischiato, o nella fuga dalla metropoli verso l’altrove di una campagna edenica, o ancora in una estraniazione totale dalla vita.
Nel tratteggiare queste caratteristiche, si può dedurre come Pirandello metta in opera il suo tipico atteggiamento “umoristico”; egli carica fino al paradosso i gesti e i movimenti, trasformando le figure umane in marionette.
Da questo meccanismo assurdo ne deriva il riso, ma è un riso che è accompagnato dalla pietà dolente per un’umanità avvilita per la “pena di vivere così”.
Allo stesso tempo emerge il fondo ignorato della psiche, gli impulsi più torbidi e inconfessabili, la violenza, la crudeltà. Pirandello distrugge l’idea stessa di personalità coerente quando carica espressionisticamente la maschera che ognuno porta sul volto, rivelando le persone che si annidano nell’individuo che possono fuoriuscire all’improvviso.

I ROMANZI: “IL FU MATTIA PASCAL”

Il romanzo “Il fu Mattia Pascal” fu pubblicato nel 1904 a puntate sulla rivista “La Nuova Antologia”.
E’ la storia di un piccolo borghese, imprigionato nella trappola di una famiglia insopportabile e di misera condizione sociale, che si trova improvvisamente libero e padrone di sé: diventa autosufficiente economicamente grazie ad una notevole vincita a Montecarlo, e apprende di essere ufficialmente morto perché la moglie e la suocera lo riconoscono nel cadavere di un annegato.Foto e Video su Pirandello
Mattia Pascal, però, invece di approfittarsi di questa situazione, cerca di costruirsi una nuova identità, mantenendosi fedele all’attaccamento della vita sociale, alla trappola familiare, e pertanto soffre perché la società lo esclude. Ritorna pertanto in famiglia, dove però scopre che la moglie si è risposata e ha avuto anche una figlia con un altro. In seguito a ciò, decide di adattarsi alla sua condizione di <<forestiere della vita>>, contemplando gli altri dall’esterno, consapevole di non essere più nessuno.
Le novità interessano principalmente l’impianto narrativo: non troviamo più infatti la narrazione in terza persona da parte del narratore esterno, ma il romanzo è raccontato dal protagonista stesso in forma retrospettiva; infatti Mattia Pascal, alla fine della sua esperienza, affida la sua esperienza ad un memoriale.
Per di più, il racconto è incentrato sull’io narrato, quindi sul personaggio mentre vive i fatti, e non sull’io narratore.
Pertanto, possiamo affermare che prevale un punto di vista piuttosto soggettivo, subordinato quindi a mutamenti e a fatti non attendibili e non affidabili.

UNO, NESSUNO E CENTOMILA

Il romanzo “Uno, nessuno e centomila” si collega al “Il Fu Mattia Pascal”, e riprende il tema della crisi dell’identità individuale.
Il protagonista è Vitangelo Mostarda; egli scopre che gli altri si sono fatti una immagine diversa da quella che egli stesso si era creato di se stesso, pertanto scopre di non essere <uno>, ma di essere <centomila>.
Questa presa di coscienza determina in lui una crisi sconvolgente. Egli, infatti, ha orrore delle forme in cui gli altri lo chiudono, e quindi teme la solitudine. Decide quindi di distruggere tutte le immagini che gli altri si fanno di lui, e cerca di esser <uno per tutti>. Si fa ferire gravemente da un’amica della moglie, colta da un raptus inspiegabile di follia, e, decide di fondare un ospizio di poveri dove egli stesso vi si fa ricoverare.
Mentre guarisce, trova una sorta di guarigione dalle sue ossessioni, rinunciando ad ogni identità e abbandonandosi al puro fluire della vita, estraniandosi dal mondo.
Inoltre, egli trasforma la mancanza di identità in liberazione completa della vita. Si possono quindi notare quei segni di irrazionalismo misticheggiante che caratterizza l’ultima stagione di Pirandello.
La narrazione è retrospettiva da parte del protagonista e la voce narrante si abbandona ad un argomentare e riflettere che dissolve la narrazione dei fatti. Infatti per una metà del libro non vi è racconto, ma solo l’arrovellarsi del protagonista; il discorso chiama anche in causa l’interlocutore immaginario, che viene successivamente anche introdotto nella vicenda come se fosse un personaggio in carne ed ossa.
Solo nella seconda parte del libro comincia ad apparire l’intreccio del racconto, anche se l’organicità dello stesso racconto salta.

IL TEATRO: GLI ESORDI E IL PERIODO «GROTTESCO»

Nel 1910 a Roma furono presentati due atti: “La Morsa” e “Lumiè di Sicilia”. Nel 1915, invece, ci fu un’altra attività teatrale “Il Nibbio”, ribattezzata “Se non così”.
Tra il 1915 e il 1916 Pirandello scrive anche testi in dialetto, come “Lumiè di Sicilia”, “Pensaci Giacomino”, “Il berretto a sonagli”.
Ricordiamo che il contesto teatrale in cui Pirandello si destreggiava era quello del dramma borghese che si incentrava sostanzialmente sui problemi della famiglia e del denaro.
Pirandello porta la logica delle convenzioni borghesi alle conseguenze, sino a farla esplodere dall’interno.
Per esempio, i ruoli imposti dalla società borghese, il marito, l’uomo d’affari, giungono fino al paradosso e vengono quindi smascherati nella loro inconsistenza. Ne sono esempi atti teatrali come “Pensaci Giacomino”, “Così è”, “Piacere dell’onestà”. In questi drammi, Pirandello analizza due capisaldi del teatro naturalistico borghese: la verosimiglianza e la psicologia. Gli spettatori, infatti, vedono un mondo stravolto, ridotto alla parodia e all’assurdo. Il particolare il linguaggio usato da Pirandello concorre al processo di riduzione dell’assurdo; infatti il linguaggio è convulso, fatto di continue esclamazioni e interrogazioni, sospensioni, mezze frasi. Il pubblico, però, non era preparato a queste novità e quindi inizialmente Pirandello ebbe scarso successo di pubblico.Foto e Video su Pirandello
Con “Il piacere dell’onestà” e “Il giuoco delle parti”, Pirandello si accosta alla poetica del teatro grottesco, che nel 1916 si stava affermano in Italia. Egli stesso afferma che il teatro grottesco era una farsa che includeva parodia e caricatura come ombre di gesta tragiche. Per lui il grottesco era solo una forma che il teatro assumeva sulla scena.

IL «TEATRO NEL TEATRO»

Nel 1921, con “Sei personaggi in cerca d’autore”, Pirandello investe temi, intrecci e convenzioni teatrali del tempo. I sei personaggi a cui allude il titolo sono: un padre, una madre, un figlio, una figliastra, una bambina e un giovinetto. Essi sono nati dalla mente di un autore il quale però si è rifiutato di scrivere il loro dramma. Pertanto loro si presentano sul palcoscenico dove è in atto gia un’atra commedia, affinché gli attori diano al loro dramma la forma che l’autore non volle fissargli.
Il dramma, alla sua prima rappresentazione a Roma nel 1921, suscitò indignazione del pubblico, il quale non era preparato ad un sconvolgimento delle convenzioni teatrali correnti, ma in seguito ebbe successo.
“Enrico IV” si stacca dal solito <grottesco>.
In una villa solitaria nella campagna umbra vive rinchiuso da anni un uomo che, impazzito per una caduta da cavallo durante un mascherata in costume, si è fissato nella parte che lui recitava, ossia quella dell’imperatore medievale Enrico IV. Da quel momento continua incessantemente a restare immerso in quella vicenda storica.
Nella villa si introduce la donna che lui amava, Matilde, con l’amante Tito Belcredi e la figlia Frida.
Un dottore, attraverso un psicodramma, vuol provocare nel pazzo uno choc che lo riconducesse alla ragione.
Ma <Enrico IV> rivela di aver riacquistato il senno da anni,ma di esserci chiuso nella sua parte perché provava disgusta nei confronti della sua società.
Così facendo, però, si rende conto di essere rimasto escluso dalla vita e pertanto decide di riappropriarsi della sua vita e di possedere la giovane Frida. Tito Belcredi, però, interviene per difendere la fanciulla, ma il pazzo lo uccide con la sua spada. Da quel momento, quindi, egli sarà nuovamente costretto a rinchiudersi nella sua pazzia per sempre.
Questo dramma si ricollega al teatro nel teatro, perché avviene una recita in scena, ossia quella di Enrico IV.
La finzione dell’eroe è la prosecuzione cosciente e rigorosa della finzione presente di tutti, costretti appunto ad indossare maschere. Enrico IV, con la sua finzione, costringe anche gli altri a mascherarsi per poterlo assecondare.
Possiamo notare che egli nei confronti della sua maschera assume due comportamenti differenti: da un lato ne prova fastidio perché non riesce a riprendere la sua vita; dall’altro lui prova disgusto per la società, e pertanto la maschera lo isola dal mondo e costituisce una sorta di rifugio, fino a quando il suo gesto finale (l’uccisione di Tito Belcredi) lo costringe a chiudersi per sempre nella parte di Enrico IV.
Ricompare quindi la figura dell’eroe estraniato dalla vita, dotato di consapevolezza che guarda dall’alto la miseria della commedia mondana. Ma anche questo eroe è doppio, ossia anch’egli è turbato da passioni, appetiti; il gesto finale, infatti, che lo chiude nuovamente nella finzione, può essere interpretato come una manifestazione di debolezza dovuta all’incapacità di vivere.

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