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Pirandello, Luigi: problematica della costruzione di un’identità soggettiva individuale

L’autore che meglio ha interpretato la crisi dell’uomo alienato dalla macchina e dal consumismo è stato Luigi Pirandello, mettendo a nudo la maschera umana, la forma alienata dell’uomo nella sua solitudine disperata, continuamente teso alla ricerca di un’identità soggettiva.

L’analisi e l’arte pirandelliane si inscrivono in un clima di profonda delusione storica e culturale. La ferita del risorgimento tradito non si rimarginò mai definitivamente nell’animo dello scrittore che, al senso di disillusione diffuso verso la fine dell’800, aggiunse lo sdegno meridionale per la politica dell’Italia unitaria nei confronti del Sud. Alla delusione storica fanno da contrappunto il fallimento della prospettiva positivistica e la conseguente accusa che gli spiriti più avvertiti, e Pirandello è sicuramente tra questi, lasciano contro il trionfalismo scientista.

Nonostante i documentabilissimi e ben evidenti legami con un preciso panorama di crisi, si ha l’impressione, però, che la disarmonia di Pirandello con la realtà preesista.

Il profondo malessere, le ragioni d’infelicità erano in lui, come avviene sempre “in ogni natura a sfondo introspettivo, cioè in tutte le nature poetiche”, secondo quanto afferma E. Montale, riferendosi a se stesso. D’altra parte è proprio la disarmonia a rappresentare la vera ricchezza dell’artista che, per la sua incapacità di adattamento s’allontana dalle vie battute per percorre vie diverse o dimenticate. Animato da una smania furiosa di far piazza pulita di tutte le false certezze, Pirandello smantella senza pietà ogni fittizio punto di riferimento. Questa iniziale, risoluta epochè apre orizzonti di sconcertante inquietudine: la realtà si presenta senza nessun ordine, è contraddittoria e inafferrabile. Sfugge a qualsiasi tentativo di catalogazione e infrange l’obbligante nesso causa – effetto che, pur sembrando soffocare in una serrata concatenazione qualsiasi guizzo di libertà, permette di sapere, di prevedere e quindi di dominare. Fin dal primo romanzo pirandelliano, L’Esclusa (1901), appare chiaro, invece, che nulla può essere previsto, al contrario, tutto può succedere. Non ci sono ancora sicure fatti oggettivi cui correlare giudizi e comportamenti. Che cos’è un fatto? E’ solo un guscio vuoto che può essere riempito di un significato mutevole a seconda del momento e del sentimento. Un irrilevante granello di sabbia può assumere la consistenza schiacciante di una valanga che travolge, come succede a Marta Ajala, la protagonista dell’Esclusa, che sorpresa dal marito a leggere la lettera di un uomo, è cacciata innocente dalla casa coniugale; vi sarà riaccettata, e qui agisce lo slittamento umoristico, solo dopo aver effettivamente commesso quella colpa di cui era stata ingiustamente accusata.

La volontà oscura che domina pesantemente nel primo romanzo esce all’aria aperta nel Turno (1902), il secondo romanzo di Pirandello; diventa qui l’irrazionale caso, lieve e dispettoso che si diverte a scompaginare qualsiasi programma. Le previsioni di Marcantonio Ravì non sono certo chimeriche illusioni; rappresentano, invece, la proiezione nel futuro di ciò che è tante volte accaduto e che presumibilmente dovrà accadere. La sua bella figlia, Stellina, pensa il saggio Marcantonio, si sacrificherà per poco tempo sposando il vecchio ma ricco Don Diego che, è prevedibile, morirà presto; Stellina allora sarà ricchissima e potrà sposare il suo giovane innamorato Pepè Alletto. Non è perfetta la trama di Marcantonio? Ma, si sa, alle volte il diavolo ci mette la coda e Don Diego, nonostante una polmonite, trova la forza di sopravvivere.

Muore invece, inopinatamente, l’avvocato Ciro Coppa che, dopo l’annullamento delle prime odiose nozze, ha sposato Stellina. Ora forse sarà finalmente il turno di Pepè. Ma chi può esserne certo? La realtà nel suo profondo è in inconoscibile: una legge segreta dirige il grande spettacolo e disegna alle volte capricciose volute di sconcertanti coincidenze non certo spiegabili alla luce di una visione deterministica. In questo oscuro labirinto, l’uomo si interroga su se stesso; ma scopre, e la scoperta è rabbrividente, la sua incerta identità. L’oscurità della realtà esterna trova così, in una sorta di ironico e capovolto misticismo, una correlazione nel buio interiore che mette in discussione la stessa stabilità dell’io.

Rivolgere lo sguardo alla propria coscienza significa intravederne con orrore la minaccia dello sdoppiamento, il baratro della disgregazione.
L’individuo per Pirandello non è vero se non fino ad un certo punto, al di là del quale egli non conosce altro di sé che il frantumarsi dell’interiorità in proteiformi parvenze. Anche per Pirandello l’io non è unitario. Quello che sembrava un nucleo irriducibile e monolitico si moltiplica come in un prisma. L’io esteriore non ha lo stesso volto dell’io segreto: è solo una maschera, che l’uomo inconsciamente assume per un adeguamento a comportamenti collettivi, ognuno a suo modo, in un gioco di mobili prospettive.

Pirandello si avventura per proprio conto sulla via che all’inizio del secolo porterà alla psicanalisi di Freud e alla psicologia analitica di Jung. E’ pubblicato nel 1928 il volume l’Io e l’inconscio, in cui Jung indaga scientificamente i rapporti tra la psiche individuale e quella collettiva, tra l’essere che appare e l’essere profondo. Jung chiama l’io che appare persona, “… il termine è veramente appropriato, perché originariamente Persona era la maschera che portava l’attore e indicava la parte da lui rappresentata”; la persona è “una maschera che simula l’individualità, che fa credere agli altri che chi la porta sia individuale (ed egli stesso ci crede), mentre non si tratta che di una parte rappresentata in teatro nella quale parla la psiche collettiva”. La persona, insomma, “è ciò che uno appare” dietro la quale è nascosto il vero essere individuale. Non si può non rimanere sorpresi dall’acume di Pirandello che del contrasto tra apparire ed essere aveva fatto il grande tema della sua arte fin dall’Esclusa. Nell’ambito dei romanzi è, però, con Mattia Pascal (Il fu Mattia Pascal, 1904) che Pirandello inaugura la serie dei personaggi cui affida il difficile compito della ricerca della propria autenticità. Ma sul vuoto lasciato dalla sua presunta morte, Mattia ricostruisce subito un’altra persona che, solo apparentemente diversa dalla prima, ne rappresenta in realtà il grottesco raddoppio. I viaggi di Mattia, senza una precisa meta o utilità pratica, potrebbero sembrare la trascrizione moderna del grande tema romantico del vagabondaggio.

La dissociazione di Mattia dall’universo borghese basato sul denaro e sul profitto si mostra solo nel vendicativo esercizio della sua virilità con la bella Oliva, la moglie dell’avido amministratore Batta Malagna che gli ha sottratto tutti gli averi. Oliva rimane incinta e attraverso un sottile gioco di sottrazioni e di grottesche addizioni i conti tornano.

L’arte di Pirandello non è una fuga nelle tenebre né rappresenta il luogo di scontro diretto con i fantasmi interiori. Manca in lui la doppia valenza dell’inconscio che può perdere ma anche salvare: l’elisir del diavolo non diventerà mai il nettare degli dèi. Ecco perché il sorvegliatissimo monologo interiore di tanti personaggi (Mattia Pascal, Vitangelo Mostarda, l’Enrico IV dell’omonimo dramma) non diventa mai puro flusso di coscienza come nell’Ulisse di Joyce, ma si muove nel recinto di una coscienza umoristicamente ricomposta solo, si direbbe, per registrare sconcertata ma lucidissima, attraverso il racconto, il proprio sacco. L’acuminata e dolente scrittura assume così la responsabilità di rappresentare l’unico filo conduttore di un io precario e compromesso.

L’impegno di Pirandello narratore e drammaturgo vortica intorno all’impossibilità di liberazione. E alle volte la stessa struttura narrativa e teatrale scandisce la cocente sconfitta, riannodando i punti iniziali e quelli finali in una sorta di tragico girotondo (l’Esclusa, il fu Mattia, Enrico IV). E il personaggio quasi sempre esemplifica o lucidamente denuncia lo scacco. Una serie di sconfitti si aggira così nello spazio della narrativa o nel chiuso soffocante del palcoscenico. In una Sicilia che conserva pregiudizi, come nella Roma umbertina, da “acquasantiera” diventa “portacenere”, antieroici personaggi, “poveri cristi”, tracciano il grafico della solitudine e dell’alienazione. E l’autore li segue negli ingarbugliati casi con quella “pietà spietata” che rappresenta l’ingrata ricchezza della sua visione umoristica in cui sono mescolati dolore e riso, partecipazione e distacco.

Il romanzo Suo Marito segna un momento molto particolare della produzione narrativa pirandelliana. La protagonista Silvia Rondella è una scrittrice. Con lei Pirandello ha voluto indagare nella creazione artistica e nei rapporti tra arte e vita. L’artista per Pirandello, che in questo è molto vicino a Schopenhauer, si estrania completamente dalle consuete relazioni tra cose, dagli impulsi della sua personale individualità per cogliere l’essenza oltre l’esistenza. Silvia è un’artista vera, in lei l’attività creativa è dettata solo da una “necessità” naturale. Le si contrappone Giustino, che si dà da fare in mille modi perché l’arte della moglie abbia un riconoscimento concreto (economico, anche economico!). E’ lui che ronza intorno agli attori mentre mettono in scena il dramma della moglie, è lui che suggerisce, che stimola, che intrattiene rapporti con critici e giornalisti. Senza di lui nessuno forse conoscerebbe Silvia e le sue qualità artistiche. Il piccolo uomo è descritto da Pirandello con grande vivacità in un misto di compatimento e di disprezzo. Giustino è fatto così, per spiegare qualsiasi cosa, anche la più alta, alla dimensione dell’utile.

Del tutto opposta Silvia, invece, è la voce della creazione artistica supremamente “disinteressata” e può avere attimi di pura contemplazione, può diventare, dimenticando se stessa, “occhio limpido del mondo”: “Guardò in cielo la luna che pendeva su di una quelle grandi montagne e nel placido purissimo lume che allargava il cielo, mirò, bevve, le poche stelle che vi sgorgavano come polle di più vivida luce; (…) Fuori di tutte le cose che davan senso alla vita degli uomini c’era nella vita delle cose un altro senso che l’uomo non poteva intendere (…) Bisognava andar oltre a tutte le cose che davan senso alla vita degli uomini, per penetrare in questo arcano senso della vita delle cose”. Questi sprazzi di assenza si aprono, comunque, in molte pagine dei romanzi e delle novelle, come risarcimento improvviso e consolante. Lo splendido dono si offre, così senza un perché all’umile caruso Ciàula (Ciàula scopre la Luna).

L’incanto dell’astro lunare non è certo sconosciuto nella letteratura italiana, ma il significato che Pirandello attribuisce alla notte di luna lo avvicina ancora una volta al romanticismo tedesco. In Pirandello, come Jean-Paul, in Novalis, in Tieck, in Eichendorff, nelle straordinarie tele di Friedrich, la notte di luna è il dominio dell’Essere, la grande rivelatrice del Tutto. Proprio Pirandello, lo scrittore dei cerebrali labirinti e dell’ispida tortura della ragione, apre nella notte spazi d’assoluto in cui lo spettacolo del mondo diventa trasparente. D’altronde la commistione volutamente non amalgamata di antico e di nuovo, di lucidi tormenti della ragione e di disperati desideri di smemorati approdi rappresenta la cifra caratteristica di questo sorprendente autore che non attenua certo stridori e contrasti. Il romanzo Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925, prima edizione con il titolo Si gira…, 1915) ci porta nel mondo del cinema, con il quale Pirandello ebbe un rapporto contraddittorio e problematico: pur subendone in qualche modo il fascino, lo condanna come degenerazione meccanica della creativa attività artistica. Con il protagonista Serafino Gubbio, operatore cinematografico, Pirandello riflette sul ruolo sempre più invadente della scienza e della tecnica. L’insicurezza dell’uomo moderno, il moltiplicarsi delle prospettive la mancanza di un unico punto di riferimento sono dovuti a suo avviso al fallimento della cultura positivistica di fronte alle domande ultime dell’uomo. La scienza ha corroso i margini ingenui della religione e ha frantumato quella prospettiva antropocentrica, fonte di sicurezza per l’uomo dei tempi passati. L’uomo misura dell’universo, libero forgiatore del proprio destino, che poteva far esclamare orgogliosamente a Pico della Mirandola: “Divina cosa è l’uomo”, è ora solo un “vermiciattolo” con la coscienza di essere tale.

Ed è senza dubbio il più infelice degli esseri. Il bruto, infatti, sa solo ciò che gli è necessario per vivere; l’uomo invece ha in sé qualcosa di “superfluo” perché si pone “il tormento di certi problemi destinati sulla terra a rimanere insoluti”, come annota con chiarezza Serafino. Così la superiorità dell’uomo sul bruto per Pirandello, sulle orme del Leopardi delle Operette morali e del “Sublime” Canto notturno, si stravolge nella stigmata umana, troppo umana, di artiglianti perché senza risposta. In questi tempi dominati dalla tecnica, però, il “superfluo” dell’uomo può essere offerto, in una sorta di capovolta e ironica estasi, ad un inanimato ma crudelissimo dio Moloch, come succede a Serafino che raggiunge la perfetta impassibilità, adeguandosi completamente ai meccanismi imperiosi della macchina da presa e diventando, alla fine del romanzo, completamente muto, avvolto da un asettico “silenzio di cosa”.
In questa accidentata geografia di naufragi, solo un personaggio, il lucidissimo Vitangelo Mostarda, protagonista dell’ultimo romanzo Uno, nessuno e centomila, approda ad una sofferta autenticità. Dopo l’iniziale umoristica dislocazione dalla persona (ognuno s’è formato un Vitangelo a suo modo ma egli dispettosamente frantumerà quella inconsistente maschera), con la complicità di uno specchio, cerca di sorprendere il volto del suo io interiore. Ma lo specchio non fornisce nessuna garanzia di conoscenza: vi si consuma un tragicomico sdoppiamento.

Al di là delle esteriori deformanti stratificazioni che, come le maschere espressioniste di un Grosz o di un Dix, irrigidiscono ma non esprimono, l’io, privo di nucleo, è alla deriva e non esiste se non come trasformazione e mutabilità. Il parlare pensato di Vitangelo accompagna le fasi della ricerca e della scoperta con un commento interiore, certo modernissimo, sorprendentemente duttile nei toni e nei registri espressivi. L’ultimo romanzo di Pirandello, la cui composizione accompagnò gli anni più fecondi può a buon diritto essere inserito tra gli esiti più nuovi della narrativa del ‘900. Vitangelo, dopo aver portato senza esitazioni la crisi dell’io fino alle estreme conseguenze, nelle pagine finali approda alla liberazione. Omologo ad altri personaggi della narrativa europea di quel periodo abbandona ogni legame con la realtà. La via dell’autenticità passa attraverso gli itinerari della rinuncia e della solitudine. Vitangelo, finalmente libero, si sente in ogni cosa fuori di lui.

L’inconcludente vagabondaggio di Mattia Pascal è molto lontano; vagabondo dell’anima Vitangelo consegna l’io alla mutevole esperienza, non possiede né averi n sentimenti che lo possano tenere legato; ed è in possesso dell’universo. È un’esperienza che i mistici conoscono bene. Meister Eckart così scrive: “Finché io sono questo o quello io non sono tutto e non ho tutto. Staccati, sì da non essere né avere più né questo né quello e sarai dovunque. Così, dunque, quando non sei né questo né quello tu sei tutto”.

Privata di ogni trascendenza l’estasi di Vitangelo, però, è un’estasi attiva, coscientemente scelta e perseguita attraverso una lucida volontà. Non c’è un’abbandonarsi casuale ad una sensazione come succede a Jean Jacques Rousseau nell’estasi dell’isola di Saint-Pierre.

Vitangelo, non “accidentalmente”, ma con un risorgente atto di volontà, riduce l’io al solo sentire la sua esistenza nelle cose; l’io che gli rimane è l’io più profondo in perenne trasformazione dove non c’è più barriera tra regioni interiori ed esteriori: “quest’albero, respiro tremulo di foglie nuove. Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo”. La perfetta coscienza, come sembrava a Novalis, è coscienza di nulla e di tutto.

Da quanto soprate si capisce che per Pirandello nulla esiste, nulla è vero, oggettivo, immutabile, tutto è illusione, che ciascun uomo crea e sogna a suo modo, illusione diversa di minuto in minuto e mai identica a quella degli altri.
L’uomo non ha una personalità unica, ma varia, complessa e in interrotta metamorfosi: è costretto, perciò dalle convenzioni e norme sociali e dai suoi interessi ad assumere per gli altri una “forma” fissa, determinata, rigida, legata ad un aspetto o ad una circostanza particolare della sua vita, a darsi un tono coerente e sicuro, mentre nell’intimo si agitano energia, volontà, sentimenti, impulsi diversi che devono essere repressi. E se talvolta, stanco di rappresentare la sua “parte”, riesce a cambiare la vita, s’accorge presto che anche la nuova non è stabile: Ché la vita non può essere immobilizzata in una forma, in quanto essa scorre ininterrottamente, logorando ogni immagine vera e fittizia.
L’uomo, del resto, non è capace di conservare una stessa personalità e di conoscere se stesso, in quanto sono in lui forze sconosciute che lo costringono a vivere in maniera diversa.

“Ciò che conosciamo di noi stessi – afferma Pirandello – non è che una parte, forse una piccolissima parte, di quello che siamo. E’ tante e tante cose, in certi momenti eccezionali, noi sorprendiamo in noi stessi, percezioni, ragionamenti, stati di coscienza, che sono veramente oltre i limiti relativi della nostra esistenza normale e cosciente… Le varie tendenze che contrassegnano la personalità fanno pensare che sia una l’anima individuale.
Come affermarla una, difatti, se passione e ragione, istinto e volontà costituiscono in un certo modo altrettanti sistemi distinti e mobili che fanno sì che l’individuo, vivendo ora l’uno ora l’altro di essi appare come se veramente fossero in lui anime diverse e perfino opposte, più e opposte personalità!

Ne consegue che l’uomo è qualcosa di proteiforme, un burattino in balia di un “destino cieco”, che cambia ininterrottamente di tipo e di maschera; crede di essere, s’illude di essere “uno”, invece non è “nessuno”; per chi lo vede è “centomila”, in quanto appare diverso secondo il concetto degli altri, che gli attribuiscono, singolarmente, una diversa personalità.

Alla coscienza umana sono precluse, pertanto, verità definitive e assolute. Annotava Pirandello nel “Taccuino segreto”: “Siamo tutti fantasmi, apparenze: quell’idea che ci siamo fatta di noi – Si cangia. Guai se l’idea ci resta fissa”.
Da tale condizione promana la condanna degli uomini all’incomunicabilità e alla solitudine. Il Decadentismo, come già il Romanticismo, nella sua fuga da una realtà storica negativa, che portava alla chiusura gelosa nella soggettività, poneva l’io al centro del mondo, o meglio, l’identificava sostanzialmente il mondo con l’io.

Per Pirandello questa assolutizzazione del soggetto è impossibile: l’io si frantuma, si annulla anch’esso in una serie di frammenti, incoerenti, che non permettono all’uomo di definire se stesso.

Si può dedurre da quanto detto fino ad ora che Pirandello “aggredì” alcune delle questioni più complesse e fondamentali della cultura novecentesca, facendo proposte, immaginando soluzioni e compiendo analisi che dimostrano il suo acume nel cogliere il nocciolo dei problemi.

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